Lütfen özetlere denemelere oy vermeyi unutmayın. Bu oylara göre flash deneme sınavları hazırlanacaktır.

Ders Kitabının Tamamı (Cumhuriyet Dönemi Türk Şiiri) - 4.8 out of 5 based on 4 votes
Kullanıcı Oyu:  / 4
En KötüEn İyi 

Bu üniteyi tamamladıktan sonra;

Cumhuriyet'in kuruluşunu hazırlayan tarihsel zemini, Meşrutiyet'ten Cumhuri- yet'e kadarki süreçteki olayları ana hatlarıyla açıklayabilecek, Cumhuriyet'e geçilen süreçte ve Cumhuriyet döneminde şairlerimiz üzerinde et­kili olan düşünce akımlarını tartışabilecek,

Cumhuriyet'e uzanan süreçte edebiyatı etkileyen savaşları, savaşların sonuçları­nı, toplumsal duyguyu oluşturan olayları tanımlayabilecek,

Cumhuriyet'in özellikle ilk on beş-yirmi yılında etkisini sürdüren biçimsel ve içe­rikteki değişmeleri tartışabilecek,

Cumhuriyet'in kuruluşu ve gelişmesi ile şiirin oluştuğu sosyal, ekonomik ve po­litik ortamı tanımlayabilecek,

CUMHURİYET DÖNEMİ TÜRK ŞİİRİ

 

Amaçlarımız

Cumhuriyet dönemi boyunca edebiyatın ve şiirin beslenme kaynaklarından olan düşünce akımlarını açıklayabileceksiniz.

 

 


 

 

Anahtar Kavramlar

 

Meşrutiyet dönemi Düşünce akımları Millî Edebiyat

Mütareke

Cumhuriyet

Anadolu

 

 


 

 

İçindekiler

 

 


 

 

Cumhuriyet Dönemi Türk Şiiri

Cumhuriyet Dönemi Şiirini Hazırlayan Tarihsel- Toplumsal-Edebî Şartlar

GİRİŞ

II. MEŞRUTİYET DÖNEMİNDE TOPLUMSAL, POLİTİK VE EKONOMİK DURUM

II.MEŞRUTİYET'TEN İTİBAREN GELİŞEN İDEOLOJİLER: TÜRKÇÜLÜK- İSLÂMCILIK- BATICILIK

SAVAŞLAR, GÖÇLER, KAYIPLAR...

II. MEŞRUTİYET'TEN SONRA EDEBİYATTAKİ DEĞİŞMELER: BİÇİM VE DİL SORUNLARI II. MEŞRUTİYET'TEN SONRA EDEBİYATTAKİ DEĞİŞMELER: TEMALARDAKİ DEĞİŞMELER-BİR ÜTOPYA OLARAK ANADOLU VE TARİH CUMHURİYET DÖNEMİNDE EKONOMİK, SİYASAL, TOPLUMSAL DURUM

CUMHURİYET DÖNEMİ BOYUNCA GELİŞEN DEĞİŞEN DÜŞÜNCE HAREKETLERİ

 

Cumhuriyet Dönemi Şiirini Hazırlayan Tarihsel- Toplumsal-Edebî Şartlar

GİRİŞ

Tarihsel bir olgu olarak Cumhuriyet'in kuruluşunu, II. Mahmud'dan beri devlet ve toplum düzenini Batı normlarına göre düzenlemeyi amaçlayan girişimlerin bir ile­ri adımı gibi görmek, Cumhuriyet'ten sonraki edebî oluşumların ve şiirin gelişme­sini de bu sürecin ulaştığı yeni bir aşama olarak değerlendirmek mümkündür. Bi­lindiği gibi, 1800'lerin başından itibaren devlet sisteminde yapılagelen düzenleme­ler, yüzyılın ikinci yarısından sonra toplum ve yazarlar üzerinde belirgin bir biçim­de etkisini göstermiş ve giderek artan bir ivmeyle Avrupa ve özellikle Fransa ede­biyatı modelinde bir edebiyat oluşmaya başlamıştır. Aynı zamanda bu yüzyıl ede­biyatçılarının gerek güncel politika, gerekse devletin ve toplumun dönüşümü ko­nusunda öncü görüşler ileri sürmeleri, edebî eserleri topluma mesaj vermenin bir aracı olarak da görmeleri, edebiyatın sınırlarını ve etki alanlarını genişletmiştir. Bu yüzden Tanzimat'tan sonraki Türk edebiyatının, Türk toplumunun değişmesinde en önemli etkenlerden biri sayılması doğaldır.

Siyasal bakımdan Tanzimat dönemi, 1839'dan II. Meşrutiyet adıyla anılan 1908 tarihine kadarki dönemi ifade eder. Edebî bakımdan ise fiinasi'nin eserlerinin ya­yın tarihi dikkate alınarak genellikle 1860 tarihinde başlatılır. Tanzimat'ın 2. Kuşa­ğı, Ara Nesil ve Edebiyat-ı Cedide (Servet-i Fünûn) oluşumları eski edebiyattan de­rece derece kopuşun ve Batı tarzı edebiyatın kökleşmesinin aşamalarını oluşturur. Bu sürecin son otuz üç yılı Sultan II. Abdülhamid'in bir yandan Batı tarzı okullar açarak yeni kuşakların yetişmesini sağlayan, öte yandan da basın yayın üzerinde­ki baskısı dolayısıyla eleştirilen tartışmalı yönetimi altında geçmiştir. Bu yönetimin sona erişi olarak da nitelendirilebilecek olan II. Meşrutiyet'in ilanından sonra yaşa­nan bütün gelişmeler ve olaylar Cumhuriyet'in doğuşunu ve ilk yıllardaki gelişme­sini doğrudan etkileyen etkenlerdir.

Tanzimat'tan sonra gelişen Türk edebiyatı, toplumun ve devletin Batılı değerler bağlamında dönüşmesi için öncü rol oynamıştır.

fiimdi Cumhuriyet dönemi Türk şiirinin tarihsel zeminini oluşturan bu karma­şık sürecin belirleyicisi durumunda olan etkenleri belli başlı başlıklar altında ele alacağız.

II. MEŞRUTİYET DÖNEMİNDE TOPLUMSAL, POLİTİK VE EKONOMİK DURUM

^^^^ Cumhuriyet'in kuruluşunu hazırlayan tarihsel zemini, meşruti- | yet'ten Cumhuriyet'e kadarki süreçteki olayları ana hatlarıyla Ar açıklayabilmek.

23 Temmuz 1908 günü ilan edilen ve kimi araştırmacılar tarafından I. Dünya Sava- şı'nı sonlandıran Mondros Mütarekesi'ne (1918) kadarki on yıllık süreyi; kimi araş­tırmacılar tarafından ise Cumhuriyet'in kurulduğu 1923 tarihine kadarki on beş yıl­lık süreyi belirtmek üzere kullanılan "II. Meşrutiyet dönemi" ifadesi Türk tarihinin belki en kısa, fakat en karmaşık süreçlerinden birisini anlatır. Bu on beş yıllık sü­re içerisinde art arda yaşanılan savaşlar, toprak kayıpları, parlamenter bir yönetim biçimine geçmiş olmanın getirdiği coşku ve gerilimler, örgütlü toplum olma çaba­ları, aydınların kurtuluş reçetesi olmak üzere savundukları ideolojiler, tartışmalar, sosyo-ekonomik krizler bu dönemin içerdiği karmaşayı oluşturur.

23 Temmuz 1908'de merkezi Selanik'te bulunan İttihat ve Terakki Cemiyeti'nin Balkanlar'daki III. ordunun desteğini alarak uyguladığı baskı sonucu II. Abdülha- mid, daha önce yürürlükten kaldırdığı (1878) Kanûn-i Esâsî denilen anayasayı tek­rar ilan etmek zorunda kaldı. II. Meşrutiyet'in bu biçimde, padişah ve hükümet ta­rafından isteyerek değil de ordunun baskısıyla ilan edilmesinin Türk siyasal tarihi açısından en önemli sakıncası, ordunun politikaya karışması ve bunun örnek oluş­turması olmuştur. Meşrutiyet döneminden daha sonra da iktidar sık sık baskınlar, suikastlar yoluyla el değiştirmiştir.

 

Meşrutiyet'in ilk yıllarında nicelik olarak fazla sayıda olmasına karşın, nitelik olarak değeri tartışmalı eserler dönemin sansasyonel ortamında yayın alanını doldurmuştur.

Bu dönemin başlangıçtaki ilk dikkati çeken özelliği, toplumsal coşku ve özgür­lük duygusu olmuştur. II.Meşrutiyet, gerek Tanzimat'ın ilanı ile gerekse I.Meşruti­yet ile karşılaştırıldığında onlardan daha büyük bir sansasyon oluşturmuştur. Bu­nun önemli bir sebebi, II. Abdülhamid'in özellikle 1901-1908 yılları arasında önce­kine göre daha sıkı bir biçimde uyguladığı sansür ve baskı yönetiminden kurtul­muş olmaktır. II. Abdülhamid, birbirinden çok farklı, hatta zıt dünya görüşlerine sahip aydınların ortak eleştiri noktasını oluşturan bir figür olduğu için, Meşruti­yet'in bu ilk yıllarında eski dönemin simgesi olarak edebiyatın en çok ele aldığı konulardan birisi haline gelmiştir. Bu, Türk edebiyatı tarihinde yoğunlukla işleni­len ilk eski-yeni dönem çatışması olarak da görülebilir. Türk edebiyatı ilk defa es­ki dönemin kötülenmesi ve yeni dönemin alkışlanması konusunda böylesine bir coşku göstermiştir. Sanat ve estetik endişesi taşımayan çok sayıda şiir, öykü, piyes geçmiş dönemin eleştirisini, yeni dönemin övgüsünü yapmak üzere piyasaya su­nulmuştur. Meşrutiyet'in ilk yıllarında nicelik olarak fazla sayıda olmasına karşın, nitelik olarak değeri tartışmalı eserler dönemin sansasyonel ortamında yayın alanı­nı doldurmuştur. Toplum, "hürriyet, müsavat, adalet, uhuvvet" sloganları ile bu coşkuya ortak olmuştur. Ne var ki bu durum, "31 Mart Vak'ası" olarak da bilinen 'darbe'nin gerçekleşmesi ve II. Abdülhamid'in tahttan indirilmesiyle sonuçlanmış­tır (13 Nisan 1909). Bu tarihten sonra İttihat ve Terakki iktidarının yeni bir baskı dönemi başladı. II. Meşrutiyet dönemi boyunca otuza yakın siyasal parti kurulmuş, beş defa seçim yapılmıştır. Ortalama altı aylık hükümet süreleri, sıkıyönetim, ara- rejim idareleri, iktidar-muhalefet ilişkilerinin gerilim yaratan niteliği, suikastlar, ayaklanmalar bu dönemin aynı zamanda yoğun bir devlet krizinin yaşandığı süreç oluşunu da göstermektedir.

 

 

 

II. Meşrutiyet döneminin toplumsal özellikleri arasında en dikkat çekici motif nedir?

Buna karşılık bu dönemde toplumda bir siyasallaşma eğilimi, örgütlü bir top­luma dönüşme girişimi dikkati çeker. 1909da anayasada yapılan bir değişiklikle her türlü örgütlenme ve gösteri hakkı teminat altına alınmıştır. Böylece kısa süre­de siyasal partilerden azınlık derneklerine, meslek örgütlerinden ticari cemiyetle­re, fikir kulüplerinden kadın hakları derneklerine kadar çok çeşitli yüzlerce örgüt kurulmuştur.

II.Meşrutiyet yıllarının bir başka özelliği de ekonomik canlılıktır. I.Dünya Sava- şı'na kadarki yaklaşık on yıl içerisinde dünyaya açılma çabası taşıyan bir ekonomik hareketlilik görülür. Bu sürede çoğu yerli sermayeye dayalı olarak kurulan iki yü­zü aşkın şirket, tarımda uzmanlaşma çabaları, el zanaatlarına dayalı üretimin yeri­ni makineye bırakması bu sürecin dikkati çeken gelişmeleri arasındadır. Buna kar­şılık vergi gelirlerinde görülen artışa rağmen yüz yılın başından itibaren dış borcun giderek artması, mali krizin derinleşmesi dönemin ekonomik görüntüsünün olum­suz ve tahrip edici yönünü oluşturur.

 

Osmanlıcılık akımının temel hedefi parçalanmayı önlemek için Osmanlı Împaratorluğu'ndaki bütün unsurların din, dil, ırk ayırımı gözetmeksizin eşitliğini sağlamaktır.

Kısacası Cumhuriyet, Osmanlı'nın bu son döneminden dinamik ama istikrarsız politika deneyimlerini, buna karşılık örgütlenmeye ve siyasal gelişmelere ilgi du­yan bir kamuoyunu, dışa açılmaya çalışan ekonomik girişimleri devralmıştır.

II.MEŞRUTİYET'TEN İTİBAREN GELİŞEN İDEOLOJİLER: TÜRKÇÜLÜK- İSLÂMCILIK-BATICILIK

Cumhuriyet'e geçilen süreçte ve Cumhuriyet döneminde şairleri­miz üzerinde etkili olan düşünce akımlarım tartışabilmek.

Cumhuriyet'i hazırlayan süreçte Türk aydınlarının en çok ilgilendikleri düşünce akımları aynı zamanda Cumhuriyet'ten sonra da etkisini sürdüren Türkçülük, îs- lâmcılık ve Batıcılık akımları olmuştur. Bunlar Cumhuriyet dönemi Türk şiirinde de değişik biçimde etkileri görülecek kaynaklar arasında sayılabilir. Bunlara ayrıca Tanzimat döneminde başlayıp II. Meşrutiyet döneminin ilk yıllarında da etkili olan Osmanlıcılık akımını eklemek gerekir. Aslına bakılırsa Tanzimat Fermanı'nın ilanı, ardından gelen Islahat Fermanı ve özellikle I. Meşrutiyet'in Kanûn-i Esâsî'si, Os­manlıcılık düşünce akımının temel hedefi olan parçalanmayı önlemek için, Os­manlı împaratorluğu'ndaki bütün unsurların din, dil, ırk ayırımı gözetmeksizin eşit­liğini sağlama girişimleriydi.

Bu görüş hem Jön Türklerin hem de karşı oldukları II. Abdülhamid'in pragma­tik bir biçimde taraftarı oldukları bir düşüncedir. II. Meşrutiyet de 1860'tan itibaren aydınlar arasında ve yönetimde temsilci bulan bu düşüncenin etkisini gösterdiği si­yasal sonuçlardan birisi sayılmaktadır. 1877-78 Osmanlı-Rus Savaşı sırasında Bal­kanlardaki Hıristiyan unsurların milliyetçi tutumları ile sarsıntı geçiren bu görüş 1912'de başlayan Balkan Savaşları'ndan sonra tamamen etkinliğini yitirmiştir. Bu­nunla birlikte bütünüyle Osmanlı tarihi ve kavramı, Türklerin tarih içerisinde geniş ölçekli bir yönetim deneyimini gerçekleştirmiş olması, ürettiği kültürel ve medenî değerlerin Osmanlı dönemindeki görkemli hacmi, politik bir proje biçiminde ol­masa da duygusal bir hatıra olarak Cumhuriyet'ten sonra da zaman zaman dönü­lecek bir kaynak olmaya devam etmiş; zaman zaman da güncele alternatif olarak gösterilme girişim ve tartışmalarının konusunu oluşturmuştur.

Yine imparatorluk içerisindeki Müslüman unsurların ayrılmasını önlemek, bun­ları dış politikada bir etken olarak kullanmak amacıyla II. Abdülhamid tarafından kullanılmak istenilen îslâmcılık ideolojisi de özellikle 1908'den sonra edebiyatta da temsil edilen sosyal, siyasal bir akım olarak gelişme imkânı bulmuştur. Bu görüşün en önemli yayın organları Sırat-ı Müstakim ve Sebilü'r-Reşad adlı dergiler olmuş­tur. Bu görüşte olanlar için din, birlikte yaşamanın en büyük dayanağıdır. Müslü­manların birleşmesi, güçlenmesi ve böylece Batı karşısında geri kalıştan kurtul­mak, temel amaçtır.

Bununla birlikte Cemaleddin Efganî ve Muhammed Abduh gibi düşünürlerin etkisiyle Batı'nın ilim ve tekniğinden yararlanmak; İslâm toplumlarındaki köhne- miş kurumları ve davranışları terk etmek gerektiğine inanan modernist İslâmcılar bulunduğu gibi, gelenekçi İslâmcılar olarak nitelendirilen temsilcilerin varlığı da dikkati çekmektedir. Bu ayırımların yanı sıra Türkçü-İslâmcı, Garpçı-İslâmcı gibi nitelendirmelerle adlandırılabilecek şahsiyetler bulunduğu da görülmektedir.

Edebiyatta îslâmcılık ideolojisinin en önemli temsilcisi olarak Mehmed Âkif Er- soy kabul edilir. Yukarıda anılan dergilerin başyazarlığını da yapan Âkif, Kur'an'a sarılmanın Müslümanların kurtuluşu için tek yol olduğunu düşünüyordu. Bununla birlikte özellikle çağdaş ve medeni değerlere, insanlığın hayrına olan gelişmelere sırt çevirmemek gerektiğine inanıyordu.

Doğrudan doğruya Kur'an'dan alıp ilhâmı,

Bu dönemdeki Türkçülük düşüncesinin iki temel siyasal yönü bulunmaktadır: "bütün Türkleri birleştirmek" ve "halka dönüş".

Asrın idrâkine söyletmeliyiz İslâmı

Alınız ilmini Garb'ın, alınızsan'atını, Veriniz mesainize hem de son sür'atini

dizeleri onun düşünce yapısının dayanaklarını açıklıkla gösterir. Ayrıca Müslü­manların teknolojik açıdan geri kalış nedenleri üzerinde de düşünen şair, taassup, batıl inanışlar, cehalet, tembellik gibi birçok konuda toplumsal eleştirilerde bulun­maktan geri durmamıştır. Özellikle Balkan ve I.Dünya savaşlarından sonra ortaya çıkan yıkım karşısında verdiği mücadele, İstiklâl savaşma fiilen destek vermesi; Sa­fahatın altıncı kitabı olan Asım'rn "Çanakkale Şehitleri" ile ilgili kısmı, "Bülbül" şi­iri ve nihayet "İstiklâl Marşı" gibi pek çok manzumesi Âkif'i Türk milletinin gön­lünde özel bir yere oturtmuştur.

Bu dönemdeki îslâmcılık akımı, Arnavutların ve özellikle I. Dünya Savaşı sıra­sında Arapların gösterdiği ayrılıkçı tutumlar yüzünden dönemsel etkinliğini kay­betmiş olmakla birlikte Cumhuriyet'ten sonra da doğrudan doğruya îslâmcılık ola­rak adlandırılmasa bile benzer nitelikler taşıyan bir çok oluşumun içerisinde varlı­ğını sürdürmüştür.

Müslümanların birleşmesi, güçlenmesi ve böylece Batı karşısında geri kalıştan kurtulmak islamcılık akımının temel amacıdır. Batı'nın bilim ve tekniğinden yararlanmak; islâm toplumlarındaki artık işlevini kaybetmiş kurum ve davranış tarzlarının terk edilmesi bu amacın sağlanması için talep edilmiştir.

Dönemin en etkili hareketi Türkçülük akımıdır. Üstelik Türkçülük ideolojisi, Osmanlıcılık ve îslâmcılık akımlarının tersine edebiyat alanında ortaya çıkıp daha sonra siyasal bir nitelik kazanmıştır. Tanzimat'ın ilk kuşağında görülen edebiyatın dilinin sade Türkçe olması gerektiği yolundaki görüşler ve fiemseddin Sami, Ah­med Vefik Paşa gibi edebiyatçıların Türk dili üzerinde yaptığı çalışmalar Türkçülü­ğün bireysel ve bilimsel öncülleri arasında sayılır. II. Meşrutiyet'ten sonra gerek ît- tihat ve Terakki iktidarının desteği, gerekse tarihsel koşullar Türkçülüğün bir ide­oloji olarak gelişmesini sağlamıştır. Türkçülük düşüncesinin iki temel yönü bulun­maktadır. Bir yandan "bütün Türkleri birleştirmek" amacını, öte yandan da "halka dönüş" eğilimini birlikte içeren bir nitelik taşır.

Türkçülük akımının yetiştirdiği etkili pek çok isim bulunmasına karşın Ziya Gö- kalp, özellikle Türkleşmek, İslâmlaşmak, Muasırlaşmak (1918) ve Türkçülüğün Esasları (1923) adlı kitaplarıyla akımın düşünce sistemini temellendiren kişidir. Ya­şadığı asrın uluslaşma dönemi olduğunun farkında olan Gökalp'in görüşleri aynı zamanda Cumhuriyet'in kurucu düşünceleri arasındadır. Türkçülüğün Esaslarında sekiz başlık altında Türkçülüğün programını verir. Bu program Cumhuriyet döne­minde büyük ölçüde uygulama alanı bulacağı için burada ana başlıkları ile kaydet­mek yerinde olacaktır:

  1. Dilde Türkçülük: Konuşma dili ile yazı dilini birleştirmek. Dilde sadeleş­meyi sağlamak, ancak bunu yaparken yaşayan dilde, konuşma dilinde yer etmiş sözcükleri korumak.
  2. Estetik Türkçülük: Halkın sanat yeteneğini Avrupai bir eğitimden geçir­mek. (Ziya Gökalp'e göre aydın halka yönelerek ondan "hars"ı, milli kültü­rü alır ve ona medeni estetiği götürür.)
  3. Ahlâkî Türkçülük: Türklerin tarihi ve medeni misyonu ahlâkın en yüksek erdemlerini gerçeklik sahasına çıkarmaktır.
  4. Hukukî Türkçülük: Amaç demokrasi, halk hükümetini kurmaktır.
  5. Dinî Türkçülük: Dinî eserler, hutbeler, vaazlar, ibadetler Türkçe olmalıdır.
    1. Ekonomik Türkçülük: Bireysel mülkiyet toplumsal dayanışmayı sağladığı oranda kabul edilir. Ancak bireysel mülkiyet gibi toplumsal mülkiyet de ol­malıdır. Çağdaş bir millet olmak istiyorsak büyük sanayiye sahip olmalıyız. Milli ekonomi ve büyük sanayi ise ancak himaye yönteminin uygulanması ile mümkündür.
    2. Siyasî Türkçülük: Siyasette halkçılık, kültürde Türkçülük yolu tutulmalıdır.
      1. Felsefi Türkçülük: Türklerde yüksek felsefe ileri gitmemiş olmakla beraber, halk felsefesi gayet yüksektir. Felsefî Türkçülük bu yüksek felsefeyi arayıp or­taya çıkarmaktır.

Büyük ölçüde bir sentez arayışına dayanan bu program gerek Meşrutiyet döne­mindeki düşünce hayatını etkilemiş olması ve gerekse Cumhuriyet'ten sonra bir­çok maddeleriyle uygulanmaya çalışılması bakımından dikkat çekicidir. Türkçülük düşüncesi özellikle Balkan savaşları sırasında ve sonrasında edebiyatta etkili olan Millî Edebiyat akımının biçimsel ve tematik özelliklerini belirleyici bir akım olmuş­tur. Başta edebiyat dilinin konuşulan Türkçeye dayandırılması, hece vezninin Türklerin asıl ölçüsü olduğu biçimindeki görüşler ile millî, tarihî konuların işlen­mesi Cumhuriyet'ten sonra da devam eden köklü değişimlerdir.

Başta edebiyat dilinin konuşulan Türkçeye dayandırılması, hece vezninin şiirin asıl ölçüsü olmasının sağlanması ve millî, tarihî konuların işlenmesinin çoğalması Türkçülük akımının edebiyattaki en önemli etkileridir.

III. Selim devrine kadar geri götürülebilecek olan yenileşme hareketleri, XIX. yüzyılın başlarından itibaren Batı tarzı bir devlet yapısı ve toplumsal değişimi sağ­layacak biçime dönüşmüştür. Dönem dönem muasırlaşma, çağdaşlaşma, Avrupaî- lik, Batılılaşma, modernleşme vb. adlarıyla da anılan ve Tanzimat'tan bugüne ka­dar uzanan süreçte en çok tartışılan bu kavram, aslında diğer bütün düşünce akım­larının da etkilendiği bir kavramdır. Tartışma konusu genellikle Batı karşısında ge­ri kalışın ortadan kaldırılması ile Batı'dan neyin ne kadar alınması gerektiği ve bu­na karşılık ulusal-dinsel kültürü koruyup koruyamama noktalarında toplanmıştır. Bu yüzden kimse tarafından Batılılaşma düşüncesi toptan reddedilebilecek bir dü­şünce olarak görülmemiş; zaman zaman ulusal bünyeye uygunluk tartışmaları ya­pılsa bile Batı'nın özellikle teknik ve maddî alandaki ileri seviyesi, ulaşılması gere­ken bir hedef olarak görülmüştür. Üstelik bunların yalnızca Batı'ya, Avrupa'ya ait değerler olarak kabul edilmemesi gerektiği, insanlığın ürettiği ortak medeniyetin değerleri olduğu görüşü yaygınlık kazanmıştır.

Bütün bu görüşlerin ışığında Batıcılık akımının sistemli bir görüşler bütünü ol­masından çok hemen her akım ve düşüncede çeşitli boyutlarda görülebilecek ta­rihsel bir olgunun kavramsallaştırılması olduğunu düşünmek yanlış olmaz. Batı karşısındaki ikircikli tutumun nedeni de yine tarih içerisindeki pratikten kaynakla­nır. Yüzyıllardır bir karşıtlık ve çatışma ilişkisi içerisinde olunan Avrupalı ulusların geçtiği yolu izleme dönemi Türk devletinin çöküş süreciyle örtüştüğü ve bu sırada Batılıların sık sık Türkler aleyhine izlediği politikalara bir de Avrupa'da ortaya çı­kan gelişmelerin daha çok bürokrat aydın kesim tarafından halka kabul ettirilmek istenmesinin eklenmesi bu karmaşık ilişkinin sorunsal niteliğini gösterir. Buna kar­şılık Batı sözcüğü ile ifade edilen uygarlık veya modernleşme kavramları son iki yüzyıldır bütün dünya için olduğu gibi Türkler için de görmezden gelinemeyecek bir cazibe merkezi olmuştur.

Cumhuriyet'ten önceki düşünce akımlarının ortak özelliği nedir?

II. Meşrutiyet'ten önce başlayan ve etkisini giderek artıran bu düşünce akımla­rının ortaya çıkışı ve güçlenmesinin temel nedeni çözülme süreci yaşayan Osman­lı Devleti'nin çöküşünü durdurmaktı. Bu yüzden bu akımlar zaman zaman devlet politikası haline gelmiş; bazen iç içe, bazen birinden ötekine geçişlerin, ortak özel­liklerin sıklıkla görülebildiği düşünme tarzlarıdır. Bu görüşlerin en önemli özelliği pragmatist bir nitelik taşıması ve gittikçe artan biçimde yaklaştığı hissedilen yıkılı­şı önlemek arzusudur. Bu görüşler aynı zamanda Cumhuriyet'ten sonraki düşünce dünyasını da türlü dönüşümlerden geçerek etkileyecek, belirleyecek ana akım ol­ma özelliklerini sürdürmüşlerdir.

SAVAŞLAR, GÖÇLER, KAYIPLAR...

Cumhuriyet'e uzanan süreçte edebiyatı etkileyen savaşları, savaş­ların sonuçlarını, toplumsal duyguyu oluşturan olayları tanımla­yabilmek

1908-1923 yılları arasındaki dönem sadece mutlakıyetten meşrutiyete ve cumhuri­yete geçişin yaşandığı bir süreç değildir; aynı zamanda, ardı ardına karşılaşılan üç büyük savaşın sonrasında vatan topraklarının dörtte üçünün kaybedildiği bir ölüm kalım sürecidir de.

 
 

Bir silsile halinde Osmanlıyı yıkılışa götürecek savaşların ilki İtalyanlarla yapı­lır. Trablusgarp Savaşı adı ile anılan (1911-12) bu çarpışma Libya'nın İtalyanlara kaybedilmesiyle sonuçlanır. Üstelik bu savaş sırasında İtalyanlar tarafından işgal edilen Ege adaları da elden çıkar. 1912'de başlayan Balkan Savaşları ise Osmanlı Devleti'nin sonunu getirecek kaygı dolu bir dönemin başlangıcı olmuştur. 18 Ekim 1912'de başlayan ve yaklaşık 8 ay süren Balkan savaşları Osmanlı Devleti için bir bakıma sona giden süreçteki ilk büyük darbedir. Bulgaristan, Sırbistan, Yunanistan ve Karadağ'ın saldırısıyla başlayan I. Balkan savaşında Osmanlı ordusu beklenme­dik biçimde çabuk ve direnç gösteremeden yenilmiştir. Resmen 30 Mayıs 1913'te Londra antlaşmasıyla sona eren bu savaş aslında ilk bir ay içinde, Kasım ayında bir bozgunla sonuçlanmıştı. Bulgarların Edirne ve Çatalca'ya dayandığı sırada İttihat­çıların liderleri olan Enver, Talat ve Cemal Beylerin Bâb-ı Âli'yi basarak Kâmil Pa­şa kabinesini devirmesi; Başkomutan Vekili ve Harbiye Nâzırı Nâzım Paşa'yı öldür­
meleri sonucunda Mahmut Şevket Paşa'nm Sadrazam ve Harbiye Nazırı olması (23 Ocak 1913), travma yaratan bir başka gelişme olmuştur. Londra antlaşması ise Edirne dahil Rumeli'deki Türk topraklarının tamamen kaybedilişinin belgesi duru­munda idi. Edirne, diğer Balkan ülkelerinin Bulgaristan'a saldırdıkları II. Balkan Savaşı sırasında geri alınacaktır.

VM "İP" "TDE^

Balkan Savaşları sonrEsında Osmanlı Devleti'nin Avrupa'daki toprakları Edirne'ye kadar geri çekilmiştir.


 

Çanakkale Savaşı'nın Türkler açısından önemi nedir?

I. Dünya Savaşı içindeki Çanakkale cephesi savaşı, bunlar arasında pek çok açı­dan ilgi çekici bir nitelik taşır. Bu savaş, Türk ordusunun en parlak başarılarından birisi oldu. İtilaf devletlerinin kolay bir zafer kazanmalarını önleyerek savaşın uza­masına sebep olması ve bu yüzden (savaşın uzamasından dolayı açlık sefaletin art­tığı) Rusyada Ekim ihtilâlinin zeminini hazırlaması, dışarıdaki belirgin sonuçlarıdır. Ancak en önemli sonuçları Türkler açısından olmuştur. Uzun zamandır kaybeden Türk ulusu bu savaştaki direnişi ile kendisine güvenini yeniden kazanmıştır. Bu sa­vunma zaferi aynı zamanda Çanakkale'deki askeri stratejileriyle kendisini gösteren Yarbay Mustafa Kemal'in tarih sahnesinde bundan sonra oynayacağı büyük rolle­rin öncüsü olmuştur. Denilebilir ki Milli Mücadelede gösterilecek kolektif daya­nıklılık, köklerini Çanakkale Savaşı'ndan alır. Ayrıca 93 Harbi'nden beri derece de­rece artan bir eğilimle edebiyatımıza yansıyan ulus inşâsı kavramı, kaynağını tari­hin uzak sayfalarından ve mitlerden almayan, doğrudan doğruya yaşanılan zama­nın içerisinde gözlemlenebilen bir destanı ilk defa bu olayla geniş bir şekilde işle­me imkânına kavuşur.

Öte yandan Amerika'nın itilaf devletleri tarafında savaşa girmesiyle savaş Al­manya ve Osmanlı Devleti aleyhine sonuçlanmış oldu. Bunun üzerine Osmanlı hükümeti İngiltere ile anlaşma yolları aradı ve ordunun terhis edilmesi, donanma­nın tutuklanması, müttefiklere işgal imkânı gibi ağır şartlar taşıyan Mondros Müta­rekesi (30 Ekim 1918) imzalandı. Trakya ve Anadolu'nun birçok bölgesi işgal edil­meye başlandı. Buna karşılık başta Mustafa Kemal Paşa olmak üzere bir grup Türk subayı, milli mücadeleyi başlatmak üzere harekete geçtiler. Bu sırada ülkenin bir­çok şehrinde işgale karşı örgütlenmeler de başlamıştı.

Mustafa Kemal Paşa, 19 Mayıs 1919'da Samsun'a çıktı ve hızlı bir biçimde Kur­tuluş Savaşı'nı başlatacak girişimlerde bulundu. Sırasıyla Amasya Tamimi yayınlan­dı, Erzurum ve Sivas Kongreleri toplandı. 23 Nisan 1920'de Ankara'da, TBMM açıl­dı. Bu süreç 30 Ağustos 1922'de zirveye ulaşan ve 9 Eylül 1922'de İzmir'in kurtu­luşu ile tamamlanan ve nihayet 24 Temmuz 1923'te Lozan Barış Antlaşmasıyla tes- cillenen bir yeniden diriliş süreci oldu. Böylece yaklaşık iki yüz yıldan beri çöküş sürecinde bulunan Osmanlı Devleti ile birlikte sancılı bir çözülüş süreci yaşayan Türkler yeni bir dönemin başlangıcına gelmiş bulunuyordu.

II. MEŞRUTİYET'TEN SONRA EDEBİYATTAKİ DEĞİŞMELER: BİÇİM VE DİL SORUNLARI

Cumhuriyet'in özellikle ilk on beş-yirmiyılında etkisini sürdüren biçimsel ve içerikteki değişimleri tartışabilmek.

^SIRA SİZDE^^J"

93 Harbi'nden beri artan bir eğilimle edebiyatımıza yansıyan ulus inşâsı kavramı, kaynağını yaşanılan zamanın içerisinde gözlemlenebilen bir destanı, ilk defa Çanakkale zaferi dolayısıyla geniş bir şekilde işleme imkânına kavuşur.

 

Meşrutiyet döneminin ilk yıllarında ortaya çıkan ve Türk edebiyatında ilk defa bir bildiri ile ortaya çıkması bakımından dikkati çeken Fecr-i Âtî toplaşması, genellik­le ve yanlış olmayan bir bakışla Servet-i Fünûn'un devamı olarak görülmüştür. Fecr-i Âtîciler, biçim ve dil konusunda olduğu kadar, içerik ve duyarlılık noktasın­daki tercihleriyle de, Edebiyat-ı Cedide zevk ve anlayışından ayrılmayan bir görü­nüm sunmuşlardır.

Buna karşılık 1910-1923 yılları arasındaki edebiyat faaliyetlerinin odak noktası­nı Millî Edebiyat Akımı oluşturmuştur. İlk defa Ali Canib'in 1911'deki yazılarında kullanılan "millî edebiyat" ifadesi, kavram olarak dönem sınırı taşıyan bir akıma ad olamayacak kadar geniş olmakla birlikte, Türkçülük düşüncesinin ve uluslaşma sürecinin ortaya çıkardığı bir edebiyat anlayışı olması bakımından dikkati çeker. Bu yüzden, "millî edebiyat" ifadesi aslında "milliyetçi edebiyat" kavramını tam ola­rak karşılamadığı gibi, edebiyat tarihleri de millî edebiyatın özellikleri ve temsilci­leri konusunda sınırları belirli, kesinleşmiş uzlaşma noktasında buluşamazlar. Bir yönüyle Tanzimat'tan beri eski edebiyat anlayışına tepkinin bir devamı olarak gö­rülebilirken bir başka yönüyle aşırı Batılılaşmaya bir tepki olarak değerlendirilir.

Öncülüğünü Ömer Seyfettin, Ali Canip ve Ziya Gökalp'ın yaptığı Genç Kalem­ler dergisinde yayımlanan "Yeni Lisan" makale dizisine dayanılarak söylenen "Ye­ni Lisan Hareketi", aynı zamanda millî edebiyat akımının bu ilk dönemdeki özel adı gibidir. İlerlemenin millî bir edebiyat oluşturmakla, millî edebiyatın ise millî bir dil ile mümkün olabileceğini savunan "Yeni Lisan" yazıları özellikle yazı dilinde sa­deleşmenin, yazı ve konuşma dilini birleştirmenin çabası içerisinde olmuştur.

Dilde sadeleşme anlayışı Cumhuriyet'ten hemen önce hedefine ulaşmış görü­nüyor. Şiir dilinin kendine özgü bir sözvarlığı ve sözdizimi özelliğini gerekli kılma­sı şiirin bu dönemdeki ilk örneklerinde yeterli bir kıvama ulaşmamış olsa bile, özellikle düzyazı türlerinde, hikâye ve romanda Ömer Seyfettin, Refik Halit, Yakup Kadri, Halide Edip, Reşat Nuri gibi adların eserleriyle Cumhuriyet dönemi Türk edebiyatına konuşma diline yakın bir edebiyat dili ile girilmiş oldu. Şiir dilinde de aynı eğilim giderek yaygınlaştı.

Millî edebiyat anlayışının bu dönemde gündeme getirdiği bir başka konu aruz- hece tartışması olmuştur. Aslında yenileşme döneminin ilk kuşaklarından itibaren hece veznine bir dikkat yöneltilmiş idi. Ancak bu dikkat az sayıdaki uygulama ile daha çok düşünce planında kalmıştır. Mehmed Emin Yurdakul'un 1898'de yayım­ladığı Türkçe Şiirler adlı kitabı bu yoldaki ilk önemli girişim olmuştur. Böylece halk edebiyatına mensup olmayan bir şairin bütün şiirleri hece vezniyle yazılmış kitabı ortaya çıkmış; dilinin sadeliği ve içeriğinin duygusal-hamasi niteliği ile dö­nemin (Yunan isyanı dolayısı ile) duygusal havası örtüştüğü için ilgi kaynağı ol­muştur. Bununla birlikte aynı dönemin güçlü edebiyat anlayışı Servet-i Fünûn ol­duğu için şiir dili ve vezin anlayışı konusunda bu kitaptaki şiirler istisna­i bir deneme olarak kabul edilebilir. Hatta "Yeni Lisan" makalelerinin ilkinde bile "Mehmed Emin Beyin hecai veznini hiçbir şair kabul etmez" denilerek hece vezni­ne taraftar olunmadığı açıklanmıştır. Bu sırada Rıza Tevfik'in özellikle tekke şiirini model alarak geliştirdiği hece şiiri estetik açıdan da Yurdakul'un manzumelerinden daha başarılı görülmüştür.

Yeni Lisan Hareketi'nin en önemli başarıları yazı dili ile edebiyat dilinin birleştirilmesi ve hece vezninin Türk şiirinde genel kabul görür hale gelmesidir.

Bütün bunlara karşın 1910-23 arası süreçte Türk şiirinin genel eğilimi aruzdan heceye doğru olmuştur. Dönemin üç büyük şairi, Mehmed Âkif, Yahya Kemal ve Ahmet Hâşim'in aruzla yazmaya devam etmesine, bir çok şairin hem aruzu hem heceyi birlikte kullanmasına karşın Cumhuriyet'e doğru yaklaştıkça edebiyat tarih­lerinde beş hececiler, on hececiler gibi adlarla anılan hecenin ilk kuşağı diyebile­ceğimiz kuşağın şairleri hecenin Türk şiirinin bu dönemindeki yaygın ölçüsü olma­sını sağlamışlardır. Cumhuriyet'in ilk yıllarında artık öncekilerden daha başarılı bir şiir estetiğine sahip yeni bir kuşak yetişmiş ve hece veznini kullanarak yeni Türk edebiyatında ritmin zaferini sağlayan örnekler vermişlerdir.

Bu dönem şiirinin bir başka özelliği ise Edebiyat-ı Cedide şairlerinin serbest müstezada dönüştürdükleri, uzunlu-kısalı dize uygulamalarının Fecr-i Âti şairlerin- ce de aruz vezinlerinde genişletilerek sürdürülmesinin yanı sıra heceyle yazan Mehmed Emin, Rıza Tevfik, Yusuf Ziya, Celâl Sahir gibi şairler tarafından hece vez­nine de uygulanmış olmasıdır. Bu, Cumhuriyet'ten sonra yaygınlık kazanacak olan ve 1940'tan sonra Türk şiirinde tamamen egemen olacak olan serbest şiire gidişin bir başlangıcı olarak da değerlendirilebilir. Bu dönem şiirinde ayrıca manzum hi­kâye formunun yaygınlık kazandığı da dikkati çekmektedir.

Cumhuriyet'ten sonraki düşünce dünyasının temel kavramlarından birisini oluşturan "halk" kavramı, Meşrutiyetten Cumhuriyet'e giden süreçte millî edebiyat anlayışının etkisiyle millet kavramının kaynağını oluşturan değerlerin toplamı biçimine dönüşmüştür.

Nazım biçimleri konusunda ise bu dönem Türk şiirinin ses arayışlarının boyut­ları Batı edebiyatından alınma soneden, Divan şiiri, halk ve tekke şiiri nazım biçim­lerine kadar uzanan genişliktedir. Aynı zamanda düzensiz bir biçimde, kıtaların değişik dizelerine dağıtılan kafiye denemeleri dikkati çeker. Bütün bunlar döne­min şairlerinin biçim arayışlarının boyutlarını gösterir.

II. MEŞRUTIYET'TEN SONRA EDEBİYATTAKİ DEĞİŞMELER: TEMALARDAKİ DEĞİŞMELER- BİR ÜTOPYA OLARAK ANADOLU VE TARİH

Meşrutiyet dönemi şiirinin ilk dikkati çeken yönü, düşünce ağırlıklı bir içerik taşı­masıdır. Yukarıda sözünü ettiğimiz savaşlar ve düşünce akımlarının etkisi şairin topluma yönelmesine sebep olmuştur. Fecr-i Âtî şiiri, Meşrutiyet'in ilk günlerinde gazete-dergi sayfalarını dolduran siyasal nitelikli ancak edebî değeri düşük çok sa­yıda şiirin yayınlanmasına bir tepkidir aynı zamanda. Buna karşılık millî edebiyat anlayışının yükselmesi döneme asıl karakterini veren faktör olacaktır. Bu yüzden bir yandan bireysel duyuşun bir damar halinde varlığını sürdürdüğü, öte yandan sosyal meselelerin ön plana çıktığı iki çizginin, (ikincisinin daha ağırlıklı olmak kaydıyla) bu dönem şiirlerinin ana istikametini gösterdiğini söylemek mümkün­dür. Bu iki birbirine zıt anlayışın dönem şiirinde kesin hatlarla birbirinden ayrıldı­ğını iddia etmek de yanıltıcı olur. Bireysel anlayışın Cumhuriyet'ten sonra da en önemli temsilcisi Ahmet Hâşim'i ayrı tutarsak genel olarak bireysel duygu ile top­lumsal söylemin iç içe geçme özelliği dikkati çeker. Yani toplumsal içerik duygu­sal bir söylemle sunulur.

îçerik değişmesinde yukarıda ele aldığımız düşünce akımlarının etkili olduğu görülüyor. Mehmed Emin'in "Cenge Giderken" şiirinden beri edebiyatımızda yan­sıması görülen Türkçülük anlayışı, Ziya Gökalp'in "Turan" (1911) manzumesiyle Türkiye dışındaki Türkleri de kapsayan bir hedefe yönelir. Aynı zamanda Osman­lı'nın çözülmesiyle doğru orantılı olarak tarihin masallaştırılması, mitolojik motifle­rin şiire girişi, Anadolu'nun masalsı bir mekân algısıyla işlenmeye başlanması yay­gın olarak görülmeye başlanır. Süleyman Nesib'in "Altın Ordu", Ömer Seyfeddin'in "Yeni Gün", "Altın Destan", Emin Bülend'in "Bir Destandan", Orhan Seyfi'nin "Pe­ri Kızı ile Çoban" başlıklı şiirleri bu eğilimin yalnızca birkaç örneğidir. Bu gelişme başka ulusların uluslaşma sürecinde de görülen, romantik duyarlılığın ulus inşâsı için tarihi mitleştirmeye ve mitoloji öğelerini malzeme olarak kullanmaya yönelme­sinin bizdeki karşılığıdır. Bu aynı zamanda, aktüel koşulların içerisinde kuşatılmış­lık hisseden toplumun moralini yükseltme işlevi görmesi açısından da dönemin ru­huna uygun düşüyordu.

Öte yandan bu dönemde kimi kavramların nitelik değiştirmeye başladığı görü­lür. Tanzimat döneminin başından itibaren edebiyat ve yazı hayatında giderek ar­tan bir sıklıkla görülmeye başlanan ve daha çok memleket sorunları konusunda söz söyleme hakkına, seçme (ve seçilme) yeteneğine sahip nitelikli kitle anlamla­rında kullanılan "halk" kavramı, bu dönemde içerik değiştirmeye başlamıştır. Milli edebiyat, halkı yalnızca parlamenter yönetimin dayanağı olarak görmekle kalmı­yor, aynı zamanda aydınların ve devletin her türlü faaliyetinin kaynağı olarak yö- nelinmesi gereken bir potansiyel değer biçiminde algılıyordu. Yani güncel politik ihtiyaçları karşılayan bir kavram olmaktan ulusu oluşturan değerlerin kaynağı biçi­mine dönüşmekte, böylece millet kavramının oluşmasına zemin hazırlamaktaydı. Cumhuriyet'ten sonra kavram hem yönetimin dayanağı olmak bakımından hem de "sınıfsız kaynaşmış" bir kitle anlamını da içeren millet kavramı ile yakın bir anlam alanı içerisinde sıklıkla kullanılacaktır.

Cumhuriyet'e kadar hemen hemen sürekli savaşlarla yaşayan bir toplumun edebiyatı ve şiiri de bu olgunun derin izlerini doğal olarak taşır. Bu dönemde Ab- dülhak Hâmid'in İlhâm-ı Vatan, Fâik Âli'nin Elhân-ı Vatan, Nigâr Hanım'ın Elhân-ı Vatan, Ali Ekrem'in Ordunun Defteri, Mehmed Ali Tevfik'in Turanlı 'nın Defteri, Mehmed Emin'in Ordunun Destanı, Zafer Yolunda, Halid Fahri'nin Cenk Duygu­ları gibi kitap olarak yayımlananların dışında da büyük bir toplam oluşturan savaş şiirleri yazılmıştır. Abdülhak Hâmid'in "Girit İçin", "İlhâm-ı Nusret", Cenab fiaha- beddin'in "Hilâl-i Giryân", Emin Bülend'in "Kin", Mehmed Âkif'in Asım'daki "Ça­nakkale fiehitleri'ne" yazdığı kısım, "Bülbül", Midhat Cemal'in "Kuvvete", Orhan Seyfi'nin "Ordu Kafkasya'ya Girince", Yusuf Ziya'nın Kafkas'ta Kalanlara", Yahya Kemal'in "1918" adlı şiirleri bunlar arasında ilk hatırlananlardır.

Cumhuriyet'in hemen öncesinde konu bakımından zenginleşmiş olan Türk şiirinin dikkatini yönelttiği temalardan birisi de Anadolu'dur.

"Mehmed Âkif'in şiirleriyle İslâmcılık, Tevfik Fikret ve Abdullah Cevdet'in şiir­leriyle Batıcılık düşünceleri de bu dönem edebiyatında yansımasını bulmuştur. Bunların dışında İslâmcılık düşüncesinin politik yönüyle ilgisi olmayan metafizik konular ve dinî temalar ile sınırlı sayıda din karşıtı düşünceler içeren şiirlerin; Ba- tı'nın medeni ve teknik düzeyini öven manzumeler ile Batı'yı özellikle emperyalist oluşu dolayısıyla eleştiren şiirlerin bulunduğunu da belirtmek gerekir."

AMAÇ

Meşrutiyet'ten sonraki Türk şiirinde pek çok sosyal konunun işlendiği de görül­mektedir. Tanzimat'la birlikte giderek gelişen kadının toplumsal bir figür olarak ele alınması bu dönemde daha da hızlanmıştır. Aynı şekilde çocuk şiirlerinde de bü­yük bir artış olduğu gözlenmektedir. Fakirlik teması ve merhamet duygusu bu dö­nem şiirlerinde sık karşılaşılan içerik öğeleri arasındadır. Son olarak bu dönemde tabiata ilişkin temaların hem öznel hem de gerçekçi tasvirlerle yoğun bir biçimde işlendiğini; özellikle Anadolu'ya önce romantik ve mitleştiren bir bakışla, giderek gerçekçi ve duygusal bir yaklaşımla yönelmenin başladığını da belirtmek gerekir.

CUMHURİYET DÖNEMİNDE EKONOMİK, SİYASAL, TOPLUMSAL DURUM

Cumhuriyet'in kuruluşu ve gelişmesi ile şiirin oluştuğu sosyal, ekonomik ve politik ortamı kavramak.

29 Ekim 1923'te Cumhuriyet'in kuruluşu ile Türk tarihinde yeni bir dönem başla­mıştır. III. Selim dönemine kadar geri götürülebilen yenileşme çabaları, Tanzi­mat'ın ilanı ile belirgin bir biçim alan Batı tarzı bir devlet ve toplum oluşturma gi­rişimleri, süreç içerisindeki ikircikli ve tartışmalı uygulamalara karşın II. Meşrutiyet
ile yeni bir merhaleye erişmiş; çok partili bir yönetim tarzı deneyiminin yoğun ve yıkıcı savaşlarla iç içe yaşandığı sürecin sonunda Osmanlı Devleti yıkılmış -bazı düşünce adamlarına göre ise "ilerlemesi durdurulmuş" veya terakki hızı Batılı dev­letlere nispetle son derece azalmış olmakla birlikte, değişimle yeni bir devlete dö­nüşmüş- oldu. Bu yüzden, Cumhuriyet hem yenileşme çabaları içerisindeki Türk toplumunun vardığı bir ileri aşama; hem de zaman içerisinde yıpranmış çok ulus­lu, geniş bir coğrafyaya yayılmış, İslâm dinine dayalı bir devlet olan Osmanlı Dev- leti'nin yerine Trakya ve Anadolu toprakları üzerinde kurulan laik bir ulus-devlet anlamına geliyordu.

Osmanlı Devleti ile Türkiye Cumhuriyet'i arasındaki en önemli fark nedir?

Bu yeniden yapılanma hızlı ve yoğun bir biçimde, bir dizi projeyi hayata geçir­di. Bu projelerin temel amacı Batılı bir devlet oluşturmak, halkın modern yaşama tarzını benimsemesini sağlamaktı. Ekonomide devletçi, özel sektörün himaye gör­düğü karma ekonomi anlayışları ile toparlanma çabalarına girişilir. Sanayi ve tica­rette gelişmeler kaydedilir. Bu süreçte yapılan girişimlerin karakteristiğini ulus bi­linci oluşturmak amacı belirler. Bu amaç dil ve tarih çalışmalarına hız vermeyi ge­rekli kılar. 1 Kasım 1928de Latin alfabesinin kabul edilmesi ve 12 Nisan 1931de Türk Tarihi Tetkik Cemiyeti'nin, 12 Temmuz 1932'de Türk Dili Tetkik Cemiyeti'nin kurulması kültür ve edebiyatın karakterini belirleyecek türden girişimler olarak dikkati çeker. Ankara'nın başkent olmasıyla dikkatler Anadolu'ya yönelir. Anado­lu coğrafyası ve Anadolu insanı edebiyatın temel konuları arasına girer. Halk, mil­let, memleket, vatan, çağdaş medeniyet kavramları dönem edebiyatının en çok ele alman konuları arasına girer.

Yapılan pek çok yasal, toplumsal ve kurumsal düzenlemenin sayılabileceği 1923-1938 arasındaki dönem Türk toplumunun en dinamik süreçlerinden birisidir. Türk toplumunu "muasır medeniyetler seviyesine" çıkaracak, hattâ daha da ileriye götürecek kolektif bir ideal yaratılmak istenmiştir. Atatürk'ün ölümüne kadarki bu dönem Cumhuriyet Devri Türk edebiyatının da ilk dönemini oluşturur. Bu dönem­de edebiyat ve elbette şiir de yeni oluşumun heyecanıyla biçimlenir. Mehmet Kap- lan'm "Atatürk devri edebiyatı" olarak adlandırdığı Cumhuriyet'in bu ilk dönemi edebiyatı tam anlamıyla "destanı ruh" taşır.

1938-1950 yılları İsmet İnönü'nün söz sahibi olduğu tek parti yönetimi yıllarıdır. Bu dönemde 1940 yılından itibaren Milli Eğitim Bakanlığı'nın Yunan, Latin ve İslâm klasiklerini tercüme ettirip yayımlamaya başlaması ve Tercüme Dergisi'nin çıkarıl­ması, düşünce ve edebiyat yaşamına etkisi bakımından dikkate değer etkinlikler arasındadır. Bu dönem, aynı zamanda II. Dünya Savaşı'nm (1939-1945) yaşandığı ve Türkiye'yi de özellikle ekonomik bakımdan etkilediği yıllardır. Savaş sonrası dünyada güç dengeleri yeniden biçimlenir. Türkiye de bu yeni dengeler arasında kendi yolunu çizmeye çalışır. 1945'te çok partili hayata geçilir, Demokrat Parti ku­rulur. 1950 seçimlerinde Demokrat Parti iktidara gelir. 1952'de NATO'ya girilir.

^SIRA Sİ7DFJE^J~

Cumhuriyet'in ilk döneminde Türk toplumunu "muasır medeniyetler seviyesine" çıkaracak, hattâ daha da ileriye götürecek kolektif bir ideal yaratılmakistenmiştir.

Bundan sonraki yaklaşık 60 yıl boyunca Türkiye çoğulculuğa dayalı, dünyaya açık, demokratik bir sistemi kurumsallaştırma süreci içerisinde sık sık askeri mü­dahalelerle kesilen, buna karşılık ekonomik ve toplumsal bakımdan gelişmesini sürdüren bir görünüm sunar. Kültürel zenginlik genişler. Edebiyatta Fransız edebi­yatının dışındaki edebiyat örnekleri ve giderek bütün dünya edebiyatı ile ilişkiler kurulur.

CUMHURİYET DÖNEMİ BOYUNCA GELİŞEN DEĞİŞEN DÜŞÜNCE HAREKETLERİ

Cumhuriyet dönemi boyunca edebiyatın ve şiirin beslenme kay­naklarından olan düşünce akımlarını açıklayabilmek.

Cumhuriyet dönemi Türk düşüncesi, Meşrutiyet'ten itibaren belirginlik kazanan üç ana çizginin üzerinde akmıştır. Türkçülük, îslâmcılık, Batıcılık akımları başlangıçta salt siyasal bir nitelik, devletin çöküşünü durdurmak gibi pragmatist bir amaç taşı­makla birlikte, Cumhuriyet döneminde bir medeniyet görüşü, ahlâk anlayışı, insan ve değer tasarımı sunan bu akımların siyasal, felsefî, sosyolojik, psikolojik, dinî iz­düşümleri görülmektedir. Bu ana akımların aynı zamanda birbirine geçişi sağlayan arakesitlerinden söz etmek de mümkündür. Bunların yanı sıra Liberalizm, Sosya­lizm, Kapitalizm, Devletçilik, Adem-i Merkeziyetçilik gibi ekonomik, siyasal; Ma­teryalizm, Pozitivizm, Bergsonizm, İdealizm, Enerjetizm gibi felsefi doktrinleri de Cumhuriyet dönemi düşüncesi içerisindeki mücadeleleriyle edebiyat üzerinde be­lirleyici olgular arasında görüyoruz.

Cumhuriyet dönemi Türk edebiyatının ve özel olarak şiirin üzerine oturacağı düşünce zemininin karakteristiğini yeni bir oluşum içerisinde bulunan toplumun geleceğini belirleyecek kimlik önerileri oluşturur. Bu bakımdan dönem edebiyatı bir yandan Memleketçilik, Anadoluculuk, Halkçılık kavramları ile var olan durumu kimi zaman romantik, kimi zaman gerçekçi bir bakışla işlemekle yetinirken; öte yandan Batıcılık, Türkçülük ve îslâmcılık akımlarından beslenen ve türlü dönü­şümler geçirmiş olarak edebiyata yansıyan Toplumculuk, Hümanizm, Turancılık, Yerlilik düşüncelerinin edebiyata yoğunlukla yansıdığı görülür.

 

Gelecek ünitelerde ayrıntılı ve örnekleriyle ele alacağımız Cumhuriyet dönemi Türk şiiri, 1900'lerin başından beri yaşanılan tarihsel, toplumsal, siyasal ve düşün­sel oluşumların bir sonucu olarak gelişmiştir.

 

Özet

 

 


 

 

Cumhuriyet'in kuruluşunu hazırlayan tarihsel zemini, Meşrutiyet'ten Cumhuriyet'e kadarki sü­reçteki olayları ana hatlarıyla açıklayabilmek. 23 Temmuz 1908 günü ilan edilen Cumhuriyet'in kurulduğu 1923 tarihine kadarki on beş yıllık sü­reyi belirtmek üzere kullanılan "II. Meşrutiyet dö­nemi" ifadesi Türk tarihinin belki de en kısa fa­kat en karmaşık süreçlerinden birisini anlatır. Bu on beş yıllık süre içerisinde ard arda yaşanılan savaşlar, toprak kayıpları, parlamenter bir yöne­tim biçimine geçmiş olmanın getirdiği coşku ve gerilimler, örgütlü toplum olma çabaları, aydın­ların kurtuluş reçetesi olmak üzere savundukları ideolojiler, tartışmalar, sosyo-ekonomik krizler bu dönemin içerdiği karmaşayı oluşturur.

SP3 Cumhuriyet'in özellikle ilk on beş-yirmi yılında etkisini sürdüren biçimsel ve içerikteki değişme­leri tartışabilmek.

Millî edebiyat akımının etkisiyle Cumhuriyet'ten önce yazı dili konuşma diline yakınlaşmış; şiirde hece vezni yaygınlık kazanmış durumda idi. Di­namik ve değişken dizeler, manzum hikâye for­mu, Batı, Divan, halk ve tekke edebiyatlarından gelen nazım biçimleri bu dönem şiirlerinin este­tik arayışının çerçevesini oluşturur. İçerikte ise toplumsal konular, savaş teması, ta­rih ve mit, politik-ideolojik kavramlar ve Anado­lu coğrafyası bu dönem şiirlerinin işlediği motif­ler arasındadır.

 

Cumhuriyet'e geçilen süreçte ve Cumhuriyet döneminde şairlerimiz üzerinde etkili olan düşünce akımlarını tartışabilmek. Cumhuriyet'i hazırlayan süreçte Türk aydınları­nın en çok ilgilendikleri düşünce akımları aynı zamanda Cumhuriyet'ten sonra da etkisini sür­düren Türkçülük, îslâmcılık ve Batıcılık akımları olmuştur. Bunlar Cumhuriyet dönemi Türk şii­rinde de değişik biçimde etkileri görülecek kay­naklar arasında sayılabilir. Bunlara ayrıca Tanzi­mat döneminde başlayıp II. Meşrutiyet dönemi­nin ilk yıllarında da etkili olan Osmanlıcılık akı­mını eklemek gerekir.

5

kOj

6

kği

Cumhuriyet'e uzanan süreçte edebiyatı etkileyen savaşları, savaşların sonuçlarını, toplumsal duy­guyu oluşturan olayları tanımlayabilmek II. Meşrutiyet'ten Cumhuriyet'e uzanan on beş yıllık süre içerisinde Türkler 1911'den 1923'e ka­dar neredeyse sürekli savaşmışlardır. Bu savaşlar yalnızca elde bulunan toprakların büyük çoğun­luğunun kaybedilmesiyle değil, Osmanlı Devle- ti'nin yıkılmasıyla, trajik boyutlardaki insan ka- yıplarıyla, göçlerle, sefaletle ve kitlesel acılarla da hatıralara kazınmıştır. Bunlar arasındaki Ça­nakkale Savaşı ile Kurtuluş Savaşı ise yeni bir ulus-devlet olarak Cumhuriyet'in doğuşunu ha­zırlayan, bu bakımdan Türk ulusunun hayatiyeti­ni sağlayan direnç noktaları olmuştur.

Cumhuriyet'in kuruluşu ve gelişmesi ile şiirin oluştuğu sosyal, ekonomik ve politik ortamı ta­nımlayabilmek.

Yapılan pek çok yasal, toplumsal ve kurumsal düzenlemenin sayılabileceği 1923-1938 arasın­daki dönem Türk toplumunun en dinamik sü­reçlerinden birisidir. Türk toplumunu "muasır medeniyetler seviyesine" çıkaracak, hatta daha da ileriye götürecek kolektif bir ideal yaratılmak istenmiştir. Bu amaçla ve modern bir devlet ve toplum oluşturmak üzere bir dizi proje hayata geçirilmiştir.

Cumhuriyet dönemi boyunca edebiyatın ve şii­rin beslenme kaynaklarından olan düşünce akımlarını açıklayabilmek.

Cumhuriyet dönemi Türk düşüncesi, Meşruti­yet'ten itibaren belirginlik kazanan üç ana çizgi­nin üzerinde akmıştır. Türkçülük, Îslâmcılık, Ba­tıcılık akımları başlangıçta salt siyasal bir nitelik, devletin çöküşünü durdurmak gibi pragmatist bir amaç taşımakla birlikte, Cumhuriyet döneminde bir medeniyet görüşü, ahlâk anlayışı, insan ve değer tasarımı sunan bu akımların siyasal, felse­fî, sosyolojik, psikolojik, dinî izdüşümleri görül­mektedir. Bu ana akımların aynı zamanda birbi­rine geçişi sağlayan arakesitlerinden söz etmek de mümkündür.

Kendimizi Sınayalım

  1. 1.    "Kanûn-i Esâsî" sözü aşağıdakilerden hangisinin kar­şılığı olarak kullanılmıştır?
    1. Esaslı Kanun
    2. Ticaret Yasası
    3. Anayasa

ç.   Fransızlara verilen imtiyazlar

  1. Meşrutiyet
  2. 2.    Aşağıdakilerden hangisi II. Meşrutiyet döneminin si­yasal bakımdan en dikkat çekici özelliği sayılabilir?
    1. Baştan sona özgürlükçü bir ortamın varlığı
    2. İttihat ve Terakki Fırkası'nın muhalefete karşı hoş görülü olması
    3. Parlamentoda gayr-i müslim temsilcilerin bulun­maması

ç.   Çok partili ve örgütlü bir dönem deneyimi ol­ması

  1. Padişahın yönetimi bırakmaması
  2. 3.    Hangi sebeple Tanzimat Fermanı, Islahat Fermanı,I. ve II. Meşrutiyet'in ilanı gibi olayların Osmanlıcılık akı­mının hedefi olduğu söylenebilir?
    1. Osmanlı Devleti'nin parçalanmasının önlenmesi amacı taşımaları
    2. Padişahın yetkilerinin kısıtlanması
    3. Müslüman olmayan halkların ikinci plana atıl­ması

ç.   Türklerin yönetimde daha iyi temsil edilmesi

  1. İstanbul'un başkent olması
  2. 4.    Aşağıdakilerden hangisi İslâmcılık akımının Cumhu- riyet'ten önceki dönemde etkisini azaltan olaylar ara­sında sayılabilir?
    1. Ziya Gökalp'ın Türkleşmek İslâmlaşmak Muasır­laşmak adlı eserini yazmış olması
    2. Mehmed Âkif'in Berlin'i gördükten sonra fikir değiştirmesi
    3. İslâmcılar'ın milli mücadeleye destek vermemesi

ç.   I.Dünya Savaşı'nın Almanlar aleyhine sonuçlan­ması

  1. Önce Arnavutların, I. Dünya Savaşı sırasında da Arapların ayrılıkçı tutum takınması
  2. 5.    Aşağıdaki eserlerden hangisi Türkçülük akımının sistemini verdiği kadar Cumhuriyet'in kuruluş süreci düşüncelerinin de etkili kaynakları arasındadır?
    1. Türkün Ateşle İmtihanı
    2. Türkçülüğün Esasları
    3. Üç Tarz-ı Siyaset

ç.   Türkçe Şiirler

  1. Genç Kalemler
  2. 6.    Balkan Savaşları'ndan Kurtuluş Savaşı'na kadar ge­çen sürede yaşanan gelişmeler Türk aydınlarında ve toplumda hangi eğilimi güçlendirmiştir?
    1. Ulusçuluk
    2. Batı hayranlığı
    3. Emperyalizmle baş edilemeyeceği duygusu

ç.   Osmanlı İmparatorluğu'nda yaşayan bütün ulus­ların dayanışma içinde olması

  1. Başkentin taşınması ihtiyacı
  2. 7.    Aşağıdakilerden hangisi Çanakkale Savaşı'nın so­nuçlarından birisi sayılamaz?
    1. Rusya'da Ekim Devrimi'nin gerçekleşmesi
    2. I. Dünya savaşının uzaması
    3. Almanya'nın savaştan yenilgiyle çıkması

ç.   Türklerin kendisine güvenini tazelemesi

  1. Edebiyatçıların bizzat gözlemledikleri bir desta­nı işleme imkânı bulması
  2. 8.    "Millî edebiyat" terimi aşağıdaki anlamlardan hangi­sini içermez?
    1. Milliyetçi edebiyat
    2. Dilde sadeleşmeyi ve halka dönüşü ilke edinen edebiyat akımı
    3. 1911'den itibaren Türk edebiyatında etkinlik gösteren en etkili akım

ç.   Türkçülük düşüncesinin edebiyattaki yansıması

  1. Edebiyatta toplumsal konuların yeri olmadığına ileri süren anlayış
  2. 9.    Aşağıdakilerden hangisi "Yeni Lisan" hareketinin Türk edebiyatına getirdiği özelliklerden biri değildir?
    1. Yazı dili ile konuşma dilini yaklaştırmak
    2. Hece vezninin yaygınlaşmasını sağlamak
    3. Halka dönüş eğilimini geliştirmek

 

ç.   Aruzla yazmaya devam eden hiçbir şair kalma­masını sağlamak

  1. Tarihsel konuların işlenmesini yaygınlaştırmak
  2. 10.   Mehmet Kaplan'a göre Atatürk devri Türk edebiya­tının özelliği aşağıdakilerden hangisidir?
    1. Osmanlı dönemine dönüş özlemi
    2. Destanî ruh taşıması
    3. Bütün Türkleri birleştirme hedefi taşıması

ç.   Gerçekçilik

  1. Batı hayranlığı

Okuma Parçası

Mehmed Akif'in "Süleymaniye Kürsüsü 'nde " şiirinden, Meşrutiyetin ilk günlerini anlatan bölüm:

Diye mekteblilerin mektebi tekmil kapalı! îlmi tazyîk ile ta'lîm, o da bir istibdâd... Haydi öyleyse çocuklar, ebediyyen âzâd! Nutka gelmiş öte dursun hocalar bir yandan... Sahneden sahneye koşmakta bütün şâkirdan. Kör çıban neşterin altında nasıl patlarsa, Hep ağızlar deşilip, kimde ne cevher varsa, Saçıyor ortaya, ister temiz, ister kirli; Kalmıyor kimseciğin muzmeri artık gizli. Dalkavuk devri değil, eski kasâid yerine, Üdebânız ana avrat sövüyor birbirine! Türlü adlarla çıkan nâ-mütenâhî gazete, Ayrılık tohumunu bol bol atıyor memlekete. ît yetiştirmek için toprağı gâyet münbit Bularak fuhuş ekiyor salma gezen bir sürü it! Yürüyor dîne beş on maskara, alkışlanıyor, Nesl-i hâzır bunu hürriyet-i vicdan sanıyor! Kadın, erkek koşuyor borç ederek Avrupa'ya Sapa düşmekte sizin şıklara, zannım, Asya! Hakk'a tefviz ile üç tâne yetişmiş kızını; Taşıyanlar bile varmış buradan baldızını, Analık ilmi için Paris'e, yüksünmiyerek... Yük ağır, ecri de nisbetle azîm olsa gerek!

 

 


 

 

SÜLEYMANİYE KÜRSÜSÜNDE Şiirinden

"Bir de İstanbul'a geldim ki: Bütün çarşı, pazar Na'radan çalkanıyor! Öyle ya... Hürriyyet var! Galeyan geldi mi, mantık savuşurmuş... Doğru: Vardı aklından o gün her kimi gördümse zoru. Kimse farkında değil, anlaşılan, yaptığının; Kafalar tütsülü hülyâ ile, gözler kızgın. Sanki zincirdekiler hep boşanıp zincirden, Yıkıvermiş de tımarhâneyi çıkmış birden! Zurnalar şehrin ahâlisini takmış peşine; Yedisinden tutarak tâ dayanın yetmişine! Eli bayraklı alaylar yürüyor dört keçeli; En ağır başlısının bir zili eksik belli! Ötüyor her taşın üstünde birer dilli düdük. Dinliyor kaplamış etrafını yüzlerce hödük! Kim ne söylerse, hemen el vurup alkışlanacak... -Yaşasın! -Kim yaşasın? -Ömrü olan. -Şak! Şak! Şak!

Ne devâirde hükûmet, ne ahâlîde bir iş! Ne sanâyi', ne maârif, ne alış var, ne veriş. Çamlıbel sanki şehir: Zabıta yok, râbıta yok; Aksa kan sel gibi, bir dindirecek vâsıta yok. "Zevk-i hürriyeti onlar daha çok anlamalı"

Ziya Gökalp'in, "Lisan"şiiri: LİSAN

Güzel dil,Türkçe bize Başka dil, gece bize İstanbul konuşması En saf, en ince bize

Lisanda sayılır öz Herkesin bildiği söz Manası anlaşılan Lügate atmadan göz

Uydurma söz yapmayız Yapma yola sapmayız; Türkceleşmis, Türkçedir; Eski köke tapmayız

Açık sözle kalmalı Fikre ışık salmalı Müteradif sözlerden Türkçesini almalı

Yeni sözler gerekse Bunda da uy herkese; Halkın söz yaratmada Yollarını benimse

 

Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtar>

Yap yaşayan Türkçeden, Türkçeyi incitmeden İstanbul'un Türkçesi Zevkini, olsun yeden

Arapca'ya meyletme İran'a da hiç gitme Tevcihi halktan öğren Fasihlerden işitme

Gaynlı sözler emmeyiz Çocuk değil memeyiz Bir kaç dil yok Turanda Tek dilli bir kümeyiz.

Turanın bir ili var Ve yalnız bir dili var Başka bir dili var... diyenin Başka bir emeli var

Türklüğün vicdanı bir Dini bir, vatanı bir Fakat hepsi ayrılır Olmazsa lisanı bir

1. c Yanıtınız yanlış ise "II. Meşrutiyet Döneminde Toplumsal, Politik ve Ekonomik Durum" başlıklı bölümü yeniden gözden geçiriniz.

2. d Yanıtınız yanlış ise "II. Meşrutiyet Döneminde

Toplumsal, Politik ve Ekonomik Durum" başlıklı bölümü yeniden gözden geçiriniz.

3. a Yanıtınız yanlış ise "II. Meşrutiyetten İtibaren

Gelişen İdeolojiler: Türkçülük-lslamcılık-Batıcı- lık" başlıklı bölümü yeniden gözden geçiriniz.

4. e Yanıtınız yanlış ise "II. Meşrutiyetten İtibaren

Gelişen İdeolojiler: Türkçülük-lslamcılık-Batıcı- lık" başlıklı bölümü yeniden gözden geçiriniz.

5. b Yanıtınız yanlış ise "II. Meşrutiyetten İtibaren

Gelişen İdeolojileri: Türkçülük-lslamcılık-Batı- cılık" başlıklı bölümü yeniden gözden geçiriniz.

6. a Yanıtınız yanlış ise "Savaşlar, Göçler, Kayıplar"

başlıklı bölümü yeniden gözden geçiriniz.

7. c Yanıtınız yanlış ise "Savaşlar, Göçler, Kayıplar"

başlıklı bölümü yeniden gözden geçiriniz.

8. e Yanıtınız yanlış ise "II. Meşrutiyetten Sonra

Edebiyattaki Değişmeler: Biçim ve Dil Sorunları" başlıklı bölümü yeniden gözden geçiriniz.

9. d Yanıtınız yanlış ise "II. Meşrutiyetten Sonra

Edebiyattaki Değişmeler: Biçim ve Dil Sorunları" başlıklı bölümü yeniden gözden geçiriniz.

10. b Yanıtınız yanlış ise "Cumhuriyet Döneminde Ekonomik, Siyasal, Toplumsal Durum" başlıklı bölümü yeniden gözden geçiriniz.

 

Sıra Sizde Yanıt Anahtar>

Sıra Sizde 1

Bu dönemde toplumda bir siyasallaşma eğilimi, örgüt­lü bir topluma dönüşme girişimi dikkati çeker. 1909'da anayasada yapılan bir değişiklikle her türlü örgütlenme ve gösteri hakkı teminat altına alınmıştır. Böylece kısa sürede siyasal partilerden, azınlık derneklerine, meslek örgütlerinden ticari cemiyetlere, fikir kulüplerinden ka­din hakları derneklerine kadar çok çeşitli yüzlerce ör­güt kurulmuştur.

Sıra Sizde 2

II. Meşrutiyet'ten önce başlayan ve etkisini giderek ar­tıran bu düşünce akımlarının ortaya çıkışı ve güçlenme­sinin temel nedeni çözülme süreci yaşayan Osmanlı Devleti'nin çöküşünü durdurmaktı. Bu yüzden bu akım­lar zaman zaman devlet politikası haline gelmiş; bazen iç içe, bazen birinden ötekine geçişlerin, ortak özellik­lerin sıklıkla görülebildiği düşünme tarzlarıdır. Bu gö­rüşlerin en önemli özelliği pragmatist bir nitelik taşıma­sı ve gittikçe artan biçimde yaklaştığı hissedilen yıkılışı önlemek arzusudur.

Sıra Sizde 4

Uzun zamandır kaybeden Türk ulusu bu savaştaki dire­nişi ile kendisine güvenini yeniden kazanmıştır. Bu sa­vunma zaferi aynı zamanda Çanakkale'deki askeri stra- tejileriyle kendisini gösteren Yarbay Mustafa Kemal'in tarih sahnesinde bundan sonra oynayacağı büyük rolle­rin öncüsü olmuştur. Denilebilir ki Milli Mücadele'de gösterilecek kolektif dayanıklılık, köklerini Çanakkale Savaşı'ndan alır. Ayrıca 93 Harbi'nden beri derece dere­ce artan bir eğilimle edebiyatımıza yansıyan ulus inşâsı kavramı, kaynağını tarihin uzak sayfalarından ve mitler­den almayan, doğrudan doğruya yaşanılan zamanın içe­risinde gözlemlenebilen bir destanı ilk defa bu olayla geniş bir şekilde işleme imkânına kavuşur.

Sıra Sizde 5

Cumhuriyet zaman içerisinde yıpranmış çok uluslu, ge­niş bir coğrafyaya yayılmış, dine dayalı bir devlet olan Osmanlı Devleti'nin yerine Trakya ve Anadolu toprak­ları üzerinde kurulan laik bir ulus-devletidir.

 

 


 

 

Sıra Sizde 3

Ulus kimliğinin yeniden inşâsı ve milliyetçi duyguların yükselmesine zemin hazırlayan bu göçler ve göçler sı­rasında yaşanan saldırılar, acılar edebiyatımızın tematik niteliğini de belirleyen öğeler arasındadır.

Yararlanılan ve Başvurulabilecek Kaynaklar

Akyüz, K.(1979). Modern Türk Edebiyatının Ana Çizgile­ri, Ankara: Dil ve Tarih Coğrafya Fakültesi Yayınları.

Enginün t. (2006). Yeni Türk Edebiyatı Tanzimat'tan Cum- huriyet'e (1839-1923), İstanbul: Dergâh yayınları.

Enginün, 1. (2006). Cumhuriyet Dönemi Türk Edebiyatı, İstanbul: Dergah Yayınları.

Eroğlu, E. (1993). Modern Türk Şiirinin Doğası, İstan­bul: Yapı Kredi Yayınları.

Gökalp, Z. (1970). Türkçülüğün Esasları, Haz. Mehmet Kaplan, İstanbul: MEB Yayınları.

Gür, Â. vd. (2007) ¡¡.Meşrutiyet Dönemi Türk Edebiyatı, Ankara: Akçağ Yayınları.

Kaplan, M. (1982), Atatürk Devri Türk Edebiyatı I, An­kara: Kültür Bakanlığı Yayınları.

Kaplan, M. (1994), Türk Edebiyatı Üzerinde Araştırma­lar 2, İstanbul: Dergâh Yayınları.

Korkmaz, R. (2004). Yeni Türk Edebiyatı 1839-2000 El Kitabı, Ankara: Grafiker Yayınları.

Mardin, Ş. (1983). Jön Türklerin Siyasi Fikirleri 1895­1908, İstanbul: İletişim Yayınları.

Mutluay, R. (1973) 100 Soruda Çağdaş Türk Edebiyatı (1908-1972), İstanbul: Gerçek Yayınevi.

Mutluay, R. (1973). 50 Yılın Türk Edebiyatı, İstanbul: İş Bankası Yayınları.

Okay, O. (2005). Batılılaşma Devri Türk Edebiyatı, İs­tanbul: Dergâh Yayınları.

Oktay, A. (1993). Cumhuriyet Dönemi Edebiyatı 1923­1950, Ankara: Kültür Bk. Yayınları.

Osmanlı Ansiklopedisi, c.6 (1993). İstanbul: Ağaç Ya­yıncılık.

Öztuna, Y. (1970). Resimlerle Türkiye Tarihi, İstanbul: Hayat Yayınları.

Polat, N. H. (2007). "Asrın Şafağında Türkiye", Türk Dünyası Edebiyat Tarihi, c.8, Ankara: Atatürk Kül­tür Merkezi Başkanlığı Yayınları.

Türk Dili Dergisi, (Ocak-Şubat 1992) "Çağdaş Türk Şiiri Özel Sayısı", S.481-482, Ankara: TDK Yayınları.

Türk Dili ve Edebiyatı Ansiklopedisi 6.c. (1986). İstan­bul: Dergâh Yayınları.

Ülken, H.Z. (1979). Türkiye'de Çağdaş Düşünce Tarihi, İstanbul: Ülken Yayınları.

Yetiş, K. (2007). Dönemler ve Problemler Aynasında Türk Edebiyatı, İstanbul: Kitabevi Yayınları.

 

 

 

Amaçlarımız

Bu üniteyi tamamladıktan sonra; ^^ Modern Türk şiirinin kurucu şairleri olan Mehmet Akif, Yahya Kemal ve Ahmet

Haşim'in eserleri ve kişilikleri hakkında açıklama yapabilecek, ^^ Dergâh dergisi, Beş Hececiler, On Hececiler ve II. Hece kuşağı şairlerini kıyaslayabilecek,

^^ Memleket edebiyatı, Yedi Meşale ve Cumhuriyet sonrası Türk şiirinin ilk döne­mindeki ana yönelimler ile kaynak arayışlarını tartışabileceksiniz.

Anahtar Kavramlar

  • Modern şiir                                  •   Mitoloji
  • Dergâh dergisi                           •   Folklor

CUMHURİYET DÖNEMİ TÜRK ŞİİRİ

  • Hececiler ve ritim                       •   Memleket Edebiyatı
 

 

Öncekiler ve Cumhuriyet Dönemindeki Şiirsel Etkinlikleri ve 1920-1940

Arası Türk Şiiri

 

 

GİRİŞ

Büyük siyasal dönüşümler, rejim değişmeleri kuşkusuz bir toplumun köklü deği­şimlerini, farklılaşmalarını da hazırlayan olaylardır. Buna karşılık en köklü kopuş­larda bile, değişmeleri ölçebileceğimiz, ilişkilendirebileceğimiz bir arka plan her zaman vardır. Değişen ile değişmeyen arasındaki gerilim, dönemlerin karakterini oluşturur. Bu, yaşamın ve doğanın içinde zaten mevcut bir durumdur.

Tanzimat'tan beri oluşa gelen bütün yeni edebiyat hareketleri gibi Cumhuri- yet'ten sonraki Türk şiirinin ilk özelliği de, eskiyi reddederek yerine yeninin ko­nulması çabaları olmuştur. Batı şiirinin geçtiği yolun daha yakından izlenmesi, mo­dern estetik anlayışlarının çeşitlenerek yerleşmesi, yeninin içerisinde eskinin kla­sikleşmiş öğelerinden nelerin alınıp tekrar değerlendirilebileceği kaygıları, halk edebiyatının, folklorik öğelerin bu yeni zevk ve estetik içerisinde yeniden yorum­lanması bu sürecin belirleyenleri olmuştur.

Aslına bakılırsa bu durumun yalnızca şiirle sınırlı olmadığı, tam tersine şiiri de kuşatan bir genel toplumsal-kültürel bir sorun olduğu açıktır. Bu bakımdan özel­likle 1920-1940 yılları arasında oluşan Türk şiiri, Kurtuluş Savaşı'ndan yeni çıkmış olmanın ve Cumhuriyet'i kurmanın getirdiği coşku ile eskiye karşı reddedici bir ge­nel havayı yansıtırken; yeninin kaynakları konusunda kimi zaman tereddütlü, kimi zaman duygusal tutumlar içerisinde olmuştur. Bu yüzden bu dönem Türk şiirinin bir yandan Tanzimat ve Meşrutiyet dönemlerine oranla geçmişten daha keskin bir kopuşu içerdiğini, öte yandan Divan, Batı ve Halk edebiyatı kaynaklarından yarar­lanma konusunda da daha gelişmiş bir bilince ulaştığını söylemek mümkündür.

Bu dönem şiirine genel bir bakış, şiir zevki Tanzimat dönemi veya Edebiyat-ı Cedide anlayışı çerçevesinde oluşmuş şairlerin, Meşrutiyet, Mütareke dönemlerin­de şiir dünyasına adım atmış şairlerin ve nihayet Millî Mücadele süreci ile Cumhu­riyet döneminde şiire başlamış şairlerin oluşturduğu bir kadroyu karşımıza çıkarır. Bu kadro estetik anlayışlar bakımından şiirin tamamen kişisel duyarlılıkların yansı­ma alanı olarak görülmesinden, toplumu dönüştürecek bir araç olarak kabul edil­mesine; tıpkı felsefe ve dinde olduğu gibi şiirin de metafizik gerçeklerin kavran­ması konusunda kendisine özgü bir yol olarak kabul edilişinden, sığ ve yüzeysel duyguların sanat gösterisi amacıyla yansıtılmasının yolu olarak kullanılmasına ka­dar geniş bir yelpazeye yayılmış durumdadır. Bütün bunların yanı sıra edebiyat di­linde ve biçimde de çeşitlenmenin başlangıcı olmuştur.

 

ÖNCEKİ DÖNEMDEN GELEN ŞAİRLERİN ETKİNLİKLERİ VE MEHMET ÂKİF, YAHYA KEMAL VE AHMET HÂŞİM'İN MODERN TÜRK ŞİİRİNDEKİ KURUCU ROLLERİ

 

^^^^ Modern Türk şiirinin kurucu şairleri olan Mehmet Akif, Yahya Ke­mal ve Ahmet Haşim'in eserleri ve kişilikleri hakkında açıklama . 1 r yapabilmek.

 

 

 


 

 

Edebiyat tarihlerinde yapılan gruplandırmalar tartışmaya açık olmakla birlikte, bel­li bir ölçüt esas alınarak yapıldığında açıklayıcı bir amaç taşır. Genellikle doğum tarihleri, edebiyat tarihinde kabul gören ilk eserlerini yayımladıkları dönem, için­de bulundukları edebî akım, topluluk gibi etkenler bu ölçütlerden bazılarıdır. Bu­rada tercih edilen ölçüt ise şairlerin edebiyat tarihinde yer edindikleri dönem ve anlayış tarzı ile şiirlerinin genel özellikleridir. Buna göre Cumhuriyet'ten önce şiir alanında yer edinmiş olup da bu dönemde de şiir yazmaya devam eden şairleri üç grupta ele almak mümkündür. Şiir zevkini 1900'den önce, yani Tanzimat ve Ser- vet-i Fünûn süreçlerinde edinen Abdülhak Hâmid Tarhan (1852-1937), Ali Ekrem Bolayır (1867-1937), Cenap fiahabettin (1870-1934), Hüseyin Sîret Özsever (1872­1959), Sâmih Rifat (1874-1932), Faik Âli Ozansoy (1875-1950) gibi adları ilk gruba; şiir zevkini II. Meşrutiyet'ten sonra ve/veya özellikle Millî Edebiyat anlayışı çerçe­vesinde edinen Süleyman Nazif (1869-1927), Mehmet Emin Yurdakul (1869-1944), Rıza Tevfik Bölükbaşı (1869-1949), Ziya Gökalp (1876-1924) ve Celâl Sâhir Ero- zan'ı (1883-1835) ise ikinci gruba dahil etmek mümkündür. Üçüncü grubu ise şiir anlayışları, estetik tutumları birbirinden tamamen farklı olmakla birlikte Türk şiir çizgisi üzerinde oynadıkları rol bakımından Mehmet Âkif Ersoy (1873-1936), Yah­ya Kemal Beyatlı (1884-1958) ve Ahmet Hâşim (1887-1933) oluşturur.

Tanzimat'ın ikinci kuşak şairlerinden olan ve o dönemde yazdığı şiirlerle yeni­likçi şiir çizgisine atılım yaptıran Abdülhak Hâmid, Servet-i Fünûn, Meşrutiyet ve Cumhuriyet dönemlerinde de yaşamış ve bütün bu süreçlerde yenilik yapma çaba­sı içerisinde olmuştur. Bu dönemler içerisinde pek çok şairi etkilemiş ve yaşarken "şâir-i a'zam" ünvanıyla anılmış olan şair, şiirlerindeki metafizik duyarlılık bakımın­dan başta Necip Fazıl olmak üzere Cumhuriyet şiirinin bu özelliği taşıyan şairleri üzerinde belirgin etkisi olsa da dilinin savrukluğu, disiplinsizlik gibi baştan beri şi­irinde bulunan zaaflar, etkisinin oldukça sınırlı kalmasına yol açmıştır. Buna karşı­lık "Halk", "Dâhi-i Teceddüt" vb., dönemin havasına uygun konuları işlediği şiirle­riyle gündemde kalmaya çalışmıştır.

Cumhuriyet döneminin öncesinde şiire başlayan şairleri; şiir zevki Tanzimat ve Edebiyat-ı Cedide topluluğu süreçlerinde edinenler, II. Meşrutiyetten sonra ve özellikle Millî edebiyat anlayışı doğrultusunda şiir yazanlar ile Mehmet Âkif, Yahya Kemal ve Ahmet Hâşim'den oluşan kurucu kişiliklerin oluşturduğu üç öbekte toplamak mümkündür.

Edebiyat-ı Cedide'nin en önemli iki şairinden birisi olarak Servet-i Fünûn este­tiğinin, daha doğru bir ifadeyle Batı tarzı şiir anlayışının kökleşmesinde önemli bir işlev görmüş olan Cenap fiahabettin Meşrutiyet döneminde Ömer Seyfettin ile gi­rişmiş olduğu dil tartışmaları ve sulhperverlik bahanesiyle Millî Mücadele sırasında takındığı karşıt tavır dolayısıyla döneminin dışında kalmış bir şair idi. Cumhuriyet sonrasında neredeyse hiç şiir yayımlamamış olmakla birlikte, daha önceki şiirlerin­deki özgün imgeleri ve ince duyarlılığıyla onu, Abdülhâk Hâmid ile Ahmet Hâşim arasında Türk şiirinin kat ettiği mesafenin sağlam halkalarından birisi kabul etmek yanlış olmaz. Servet-i Fünûn şairlerinden Ali Ekrem ise, daha önce yayımlanan Or­dunun Defteri adlı şiir kitabını eklemelerle birlikte Vicdan Alevleri adıyla yeniden yayımladıktan (1925) başka, çocuklar için yazdığı Şiir Demeti (1925) kitabını çıka­
rır. Mehmet Âkif'in özellikle şiirde tasvir ve "muhavere" (konuşma) tekniği bakı­mından kendisinden çok şey öğrendiğini söylediği Ali Ekrem'in bu son yayınları, ne kendi şiir birikimine ne de Cumhuriyet dönemi Türk şiirine bir katkıda bulunur.

Yine bu dönemde Bağbozumu (1928) ve Kıvılcımlı Kül (1937) adlı kitaplarını yayımlayan Hüseyin Sîret'in, nesirleri ile şiirlerini içeren Malta Geceleri (1924) ad­lı kitabını yayımlayan Süleyman Nazif'in, Buhurdan (1925) adlı kitabı ile Mehmet Behçet Yazar'ın, Kırpıntı (1924) adlı hicviyesiyle Fazıl Ahmet Aykaç'ın bu dönem etkinliklerinin hem kendi şiirlerine hem de dönem edebiyatına pek bir şey kattık­ları söylenemez. Buna karşılık birkaç defa basılan Azab-ı Mukaddes (1924, 1949, 1959) şairi Neyzen Tevfik (1879-1953) ile Âyine-i Devran (1924), Mâhitâb (1924) ve Ağaç Kasidesi (1947) adlı kitaplarıyla Halil Nihat Boztepe (1882-1949)'yi hiciv türünün bu dönemdeki dikkati çeken şairleri olarak anmak gerekir. Milli Mücade­leye karşı olduğu için 1922'de sürgüne gönderilen Rıza Tevfik Serab-ı Ömrüm (1934, 1943) adlı kitabında topladığı şiirlerindeki mistik söyleyiş ve tekke şiiri özel­likleri ile hece veznini tercih eden şairler arasında kendisine özgü bir edaya ve kü­çümsenmeyecek bir etkiye sahip olmuştur.

Önceki dönemlerden gelen şairler arasında Samih Rifat ise şiirlerini bir kitapta toplamamış olmakla birlikte Millî Edebiyat anlayışı çerçevesinde yazdığı vatanî, ha­masî şiirleriyle Cumhuriyet'in ilk yıllarında da dönemin ruhuna uygun bir söyleyi­şin temsilcisidir. Türkçü edebiyat çizgisinin iki önde gelen, daha doğrusu kurucu şairinden Mehmet Emin Cumhuriyet'ten sonra Mustafa Kemal (1928); Ziya Gökalp ise ölümünden bir yıl önce Altın Işık (1923) adlı şiir kitabını çıkarmış ise de döne­min şiir ortamına bir etkileri olmamıştır.

Görüldüğü gibi buraya kadar değinilen şairler, zaman bakımından Cumhuriye­tin ilk yıllarında şiir alanında bazı yayınlar yapmışlardır; ancak bu dönem şiiri içe­risinde etkili oldukları söylenemez. Bunların Cumhuriyet dönemi şiiri açısından en önemli işlevleri, hece-aruz, sade dil-edebî dil konusundaki tartışmaların 1920'lerin başında birinciler lehine bir çözüme kavuşmuş olmasıdır. Ayrıca edebiyatta ulus­laşma amacının gerçekleşmesinde düşünce ve tartışmalarıyla önemli bir rol oyna­dıkları da görülmektedir.

Oysa Mehmet Âkif, Yahya Kemal ve Ahmet Hâşim, her ne kadar Meşrutiyet dö­neminde şiirler yazmaya ve yayımlamaya başlamış olsalar da şiirlerinin niteliği, kendisinden sonrakilere yaptıkları etki bakımından Cumhuriyet dönemi şiirinin başlangıcında, kurucu şairler olarak ele alınması gereken isimlerdir. Bu üç şairin şi­irlerinin birbirinden farklı özellikler taşıdığı yukarıda söylenmişti. Görünürdeki tek ortak noktaları (Yahya Kemal'in "Ok" şiirinde heceyi denemesi dışında) dönemin genel eğiliminin tersine aruz veznindeki ısrarlı tutumlarıdır, denilebilir. Etkileri ve modern Türk şiirini kurucu işlevleri ise farklı açılardan olmuştur.

Mehmet Âkif Ersoy

Serâb-ı Ömrüm şairi Rıza Tevfik, tekke şiiri özelliklerini taşıyan şiirlerindeki mistik söyleyişiyle kendisinden sonra gelen şairler üzerinde etkili olmuştur.

Şiirlerinin ana özelliği gerçekçi ve toplumcu bir içerik taşıması olan Mehmet Âkif, yeni Türk edebiyatında Namık Kemal'den beri gelen hamasî, duygusal söyleyişin en önemli temsilcisidir. Bu duygusal söyleyiş, başka şairlerde karşılaştığımız bir ya­paylık taşımaz. Onun gerek Meşrutiyet döneminde yazdığı merhamet duygusunu veren şiir-hikâyeleri, gerekse toplum eleştirisi yaptığı metinleri gerçekçi gözlem ve titiz anlatım teknikleriyle sunulduğu için etkili olmuştur. Sonraki yıllarda yazdığı Altıncı Safahat Âsim (1924) kitabındaki "Çanakkale fiehitleri'"nin anlatıldığı bö­
lüm, işgal günlerinde yazdığı "Bülbül" ve nihayet yeni devletin milli marşı olmak üzere yazdığı "İstiklâl Marşı" gibi şiirleri, içinden geçilen dönemin destanı niteliği­ni taşıyan eserlerdir.

Mehmet Âkif in şiirlerinin etkili olmasını sağlayan faktörler nelerdir?

Bunlar ve benzeri şiirlerinde edebî tekniklerin ustaca kullanılması kadar, şair- öznenin duyguları ile kolektif ruhun kaynaştığı görülür. Bu kaynaşma 1910'lardan beri özellikle Millî Edebiyat anlayışındaki şairlerin ulaşmak istediği bir düzeyi ya­kalamıştır. Böylece Türk ulusu kendisinin hissettiği duyguları, dışarıdan ve belirli bir mesafeden ifade etmeyen; dönemin kolektif ruhunu oluşturan bütün değerleri kişisel bir özümseyişle dile getiren bir şairle karşılaşmıştır.

İlk kitabı Safahat m (1911) (Mehmet Akif'in bütün şiirlerinin ortak adı halinde kullanılan "Safahat" yalnızca ilk kitabında tek başına kullanılmıştır. Diğer kitapları: Safahat İkinci Kitap Süleymaniye Kürsüsünde (1912), Safahat Üçüncü Kitap Hak­kın Sesleri (1913), Safahat Dördüncü Kitap Fatih Kürsüsünde (1914), Safahat Be­şinci Kitap Hâtıralar (1917), Safahat Altıncı Kitap Âsim (1924), Safahat Yedinci Kitap Gölgeler (1933) adlarını taşımaktadır. Şu bent onun şiirinin en önemli özelli­ği olan içtenlik olgusunun ifadesidir:

Bana sor sevgili kaari', sana ben söyleyeyim,

Ne hüviyette şu karşında duran eş'ârım;

Bir yığın söz ki, sam îm iyyeti ancak hü neri;

Ne tasannu' bilirim çünkü ne sanatkârım.

fii'r için "gözyaşı" derler; onu bilmem, yalnız,

Aczimin giryesidir bence bütün âsârım!

Ağlarım, ağlatamam; hissederim, söyleyemem;

Dili yok kalbimin, ondan ne kadar bîzârım!

Oku, şâyed sana hisli bir yürek lâzımsa;

Oku, zirâ onu yazdım, iki söz yazdımsa.

Genel olarak dışa, topluma dönük olan bu içtenlik duygusu, son kitabı Gölge­lerdeki birçok şiirinde içe ve metafizik olana yönelmiştir. Bu son dönem şiirleri, özellikle "Leylâ", "Gece" gibi metinler Âkif'i didaktik bir şair olarak değerlendirme­nin eksik olacağını göstermektedir. Açıkçası bu metinler toplumun ihtiyaçları ve dönemin koşulları göz önüne alınarak askıya alınmış lirizminin göstergesi gibidir. Böylece Âkif'in şairliğinin yalnızca teknik bir ustalıktan kaynaklanmadığı ve yaşa­mının içinden geçtiği dönemlere göre değişen bir duyarlılığa sahip olduğu görülür.

Mehmet Âkif'in şiirinin poetik özelliklerini şu şekilde belirleyebiliriz:

  1. Duygunun şiire katılmasındaki doğallık,
  2. Konuşma dili edasının, yaşayan Türkçenin, argodan deyim ve atasözlerine kadar geniş bir söz varlığı ile ve bütün özellikleriyle şiirde kullanılması,
  3. Gerçekçi gözleme dayalı tasvirlerle çarpıcı metaforların bir arada kullanıl­masından oluşan imge dünyası,

^SIRA SİZDE J^^jf

Mehmet Âkif, üslûbunun içtenliği ve şahsî duygularıyla kolektif ruhu kaynaştırması bakımından döneminin destanını yazmış, bu özelliği ile toplumcu- gerçekçi şiir anlayışı çizgisinde kendisine özgü bir yer edinmiştir. (ikinci Meşrrutiyet Dönemi Türk Edebiyatı kitabımızın 7. Ünitesinde "Müstakil isimler" başlığı altında Akif'in eseri ve şiirinin genel özelliğine kısaca değinmiştik. Burada özellikler bahsini tamamlamak istiyoruz).

  1. Vezin ve kafiye uygulamalarında kişisel bir tarza ulaşması. (Bu konuda Ser- vet-i Fünûn şairlerince yaygınlaştırılmış olan şiirde diyalog tekniği ve anjam- bement, yani cümlenin birkaç dizeye yayılması konusunda, şiiri konuşma edasına yaklaştıran bir esnekliğe ulaşması ile şairin Türk şiir çizgisinde ileri bir hamle sağladığı genel olarak kabul edilmiştir). Ayrıca onu Nazım Hik- met'ten önce bir kafiye virtüözü saymamak için bir neden yoktur.

5. Öğreticilik. Onun şiirlerinin baskın niteliklerinden birisi de topluma mesaj verme kaygısıdır.

Yahya Kemal'in şiiri Batı şiiri ile Divan edebiyatı konusunda modern bir seçme ve sentez yapma bilinci taşıdığı için Türk edebiyatında önceki dönemlerde örneği görülmeyen, Cumhuriyet'ten sonra ise model oluşturan bir yapı taşır.

Yahya Kemal düşüncesinin anahtar kavramı olan "imtidat", Bergson felsefesindeki duree kavramına benzer; süreklilik, "değişerek devam etmek, devam ederken değişmek" anlamına gelir.

Bu özellikler içindeki duygunun şiire katılması, konuşma dili edasının şiirin asıl yapısını oluşturması modern şiirin dünya ölçeğindeki ana özellikleri arasındadır. Do­layısıyla Mehmet Akif'in modern Türk şiirinin kurucularından birisi olduğu açıktır.

Yahya Kemal Beyatlı

İkinci Meşrrutiyet Dönemi Türk Edebiyatı kitabımızın 7. Ünitesinde Yahya Ke­mal'in hayatı ve düşünce dünyasına çok kısa değinmiş, dönemin karakteri bağla­mında genel bir değerlendirme yapmıştık.

Yaşarken şiirlerini kitaplaştırmamış olan Yahya Kemal Beyatlı'nın şiirlerinin bü­yük bir bölümü Cumhuriyet'ten sonra dergilerde yayımlanmıştır. Defterlere yazılıp dillerde dolaşmış bu şiirler kendisinin ölümünden sonra Kendi Gök Kubbemizden (1961), Eski Şiirin Rüzgârıyla (1962), Rübaîler ve Hayyam Rübaîlerini Türkçe Söy­leyiş (1963), Bitmemiş Şiirler (1976) adlarıyla kitap olarak yayımlanmıştır

Yahya Kemal'in şiir estetiği Batı şiiri ile geleneksel şiirin yeni bir sentezinden oluşur. Yalnız bu, ne Batı şiirinin bir taklidi ne de Divan şiirini devam ettirme ça­bası olarak anlaşılmalıdır. Şair, Batı şiirini incelerken de, Divan edebiyatına yöne­lirken de Şinasi'den beri yeni Türk edebiyatının yaşadığı sancıları kişisel bir dene­yimden geçirerek çözüme ulaştırmıştır. 1903-1912 yılları arasında yaşadığı Paris ha­yatı onun için ufuk açıcı bir öğrenim süreci olmuş, hem dünya görüşünün hem de şiir anlayışının biçimlenmesinde burada edindiği bilgiler yönlendirici bir işlev gör­müştür. Derslerini izlediği Albert Sorel'den tarih bilincini, Parnasyen şair J. M. de Heredia'dan ve başka şairlerin eserlerinden "beyaz lisan" kavramını, yani tıpkı Yu­nan ve Latin klasiklerindeki gibi temiz, sade ve sağlam şiir dili bilincini almıştır.

Yurda döner dönmez Yakup Kadri ile birlikte başlatmak istedikleri Nev-Yuna- nîlik (Akdeniz medeniyet havzası) akımı bu etkinin ürünüdür. Bu çerçevede yaz­dığı "Biblos Kadınları", "Sicilya Kızları" gibi birkaç şiirinde, "Çamlar Altında Musa­habe" başlıklı yazı dizilerinde izleri görülen bu anlayıştan kısa zamanda vazgeçe­rek her milletin kendi klasiklerinde "beyaz lisan"ın bulunabileceği düşüncesiyle geleneksel şiire ve kendi tarihimize yönelmiştir. Böylece Batı modern şiirindeki dil bilinci ile Divan edebiyatının malzemesini yeniden yorumlamıştır.

Yahya Kemal, şiirin her şeyden önce "duygunun lisan haline gelinceye kadar yoğrulması" olduğunu düşünür. Onun bu anlayışını;

Yârab ne müsâavâtı, ne hürriyeti ver Hattâ ne o yoldan gelecek şöhreti ver Hep neşve veren aşkı terennüm dilerim Yârab bana bir ses yaratan kudreti ver

biçimindeki dizelerinde açıkça görmek mümkündür. Onun şiirlerinin ayırıcı özelliği de buradadır: Duyguyu dile, dili sese dönüştürecek "derûnî âhenk" ile içe­rikteki tarih bilinci. Tarih anlayışı devrinin genel havasının dışında, değişim ile de­vamlılığın iç içe geçtiği "imtidat" kavramında ifadesini bulur.

Şair bu özelliğiyle kendisinden sonra gelen kuşaklar üzerinde devamlılığı olan bir etki sağlamıştır. Bu etkiye ayrıca aşağıda Dergâh dergisi çevresinden söz edilir­ken de değinilecektir.

Ahmet Hâşim

İkinci Meşrrutiyet Dönemi Türk Edebiyatı kitabımızın 3. ünitesinde "Fecr-i Âti Şii­rinin Özellikleri" bahsinde Ahmet Hâşim'den ve onun "Şi'r-i Kamer"ler, "Yollar", "O Belde" ve "Bir Günün Sonunda Arzu" gibi şiirlerinden bahsetmiş, şiirde renk ve ahenk tutkusuna "Geldin" şiiri bağlamında kısaca değinmiştik.

Cumhuriyet dönemi şiirinin üzerinde yükseleceği sacayağının üçüncüsü Ahmet Hâşim'dir. Yaşarken Göl Saatleri (1921) ve Piyale (1926) adlarıyla iki şiir kitabı çı­karan şairin bunların dışında kalanlarla birlikte bütün şiirleri daha sonraki yıllarda birçok defa basılmıştır. İlk şiirlerini 1901'den itibaren yayımlamış olmakla birlikte asıl çıkışını II. Meşrutiyet'ten sonra yazdığı "Şi'r-i Kamer" şiir dizisi, "Yollar", "Zul­met" "O Belde" gibi şiirleriyle yapmıştır

Hâşim'in sanat anlayışının temelinde şiirin tamamen kişisel bir alan olduğu görü­şü yatar. Öyle ki Çanakkale savaşma bizzat katılmış olmakla birlikte ne bu savaş­la, ne de herhangi bir tarihsel, toplumsal olayla ilgili tek bir dize yazmıştır.

Orhan Okay, Ahmet Hâşim'in şiirinin kaynaklarını "1. Şairin ferdi hayat ve şah­siyetinden gelen unsurlar, 2. Türk şiir geleneğinden gelen unsurlar, 3. Fransız sem­bolizminden gelen unsurlar" olmak üzere üç noktada toplamaktadır. Hâşim şiiri, bu üç kaynağın özgün bir bireşimi olarak yeni Türk edebiyatında saf şiirin öncüsü kabul edilmiştir. "Bir Günün Sonunda Arzu" başlıklı şiirinin yayınlanmasından son­ra yapılan eleştirileri cevaplamak üzere yazdığı ve daha sonradan Piyale kitabının başına "Şiir Hakkında Bazı Mülahazalar" başlığı ile aldığı "Şiirde Mana ve Vuzuh" yazısı Türk şiirinin modernleşmesindeki temel taşlardan birisidir.

Ahmet Hâşim ile Yahya Kemal'in şiir anlayışı arasında benzerlik var mıdır?

Şair bu yazıda şiirin "anlaşılmak için" yazılmadığını, "sözle musikî arasında söz­den ziyade musikiye yakın" bir ara-dil olduğunu belirtir. Onun bu görüşleriyle Yahya Kemal'in "derünî ahenk" kavramı arasında büyük bir paralellik bulunur.

Öte yandan Ahmet Hâşim'in Türk edebiyatında kendine özgü bir yer edinme­sini sağlayan öğelerin başında imge dünyası gelir.

Seyreyledim eşkâl-i hayâtı Ben havz-ı hayâlin sularında Bir aks-S mülevvendir onunçün Arzın bana ahcâr u nebâtı

diyen şairin şiirlerindeki imgeler sembolizm ile empresyonizm (izlenimcilik) arasında değişen ve okurda zaman ve mekân-dışılık duygusu veren hayallerdir. Onun hayal dünyası, zekânın eşya üzerindeki değiştirme gücünün bir göstergesidir.

Nasıl istersen öyle dinle bakın

Dalların zirvesindeyiz ancak

Yarı yoldan ziyade yerden uzak

Yarı yoldan ziyade mâ ha yakın

dizelerinde de ifade ettiği gibi şiirleriyle "yerden" uzaklaşmış, kendine özgü bir dünya oluşturmuştur: Ancak bu dünyanın, metafizik bir açılımı olduğunu, eşyanın ötesine geçtiğini söylemek zordur.

Yahya Kemal ve Ahmet Hâşim'in şiir anlayışları, özellikle, şiiri müziğe yaklaşan bir alan olarak görmeleri bakımından ve saf şiir noktasında birleşir.

v—

Ahmet Hâşim'in şiirleri, şairin kişisel yaşantıları ile Türk şiir geleneğinin ve sembolizmin kaynaşmasından oluşan özgün Kir nitelik taşır.

Cumhuriyet dönemindeki pek çok şair Ahmet Hâşim'in bu imge dünyasının et­kisi altında kalmıştır. Gerçekten de son şiirlerinde belirgin bir sadeleşme görülse
bile, dilinin eskide kalmış olmasına karşın Hâşim'in şiirlerinin hep gündemde kal­mış olması onun zengin imge dünyasından kaynaklanır.

Akif duyguyu doğallıkla şiirleştirmesini sağlayan içtenliği ve şiir dilini konuşma dili esnekliğine ulaştırması bakımından, Yahya Kemal şiirlerine bir ses genişliği ve âhengi sağlayan dil disiplini ile ve Hâşim de özgün imgeleriyle modern Türk şiiri­nin kurucu üç şairi olarak, Cumhuriyet dönemi şiirinin temellerini oluşturur.

Ahmet Hâşim ile Yahya Kemal'in şiir anlayışları arasındaki fark, ilkinin belirsizliğe, bireyselliğe aşırı eğilimi olmasına karşılık, ikincisinin eski kültürün metafizik ve kurumsal değerlerine olan tutkusunda görülür.

Dergâh dergisi Cumhuriyet dönemi Türk şiirinin oluşumunda hem Anadolu'ya yönelen yeni bir kültür milliyetçiliği anlayışını telkin etmesi bakımından; hem Yahya Kemal ve Ahmet Hâşim'in "saf şiir" noktasında birleşen anlayışları bakımından, hem de modern-mistik duyuş tarzını besleyen felsefe çevirileri, tekke edebiyatı örnekleri bakımından "mektep" işlevi görmüş bir yayın organıdır.

DERGÂH DERGİSİ VE ETKİSİ

I Dergâh dergisi, Beş Hececiler, On Hececiler ve II. Hece kuşağı VF^V şairlerini karşılaştırabilmek.

1921-1923 yılları arasında İstanbul'da on beş günde bir olmak üzere 42 sayı ola­rak yayımlanan Dergâh dergisi Cumhuriyet dönemi Türk şiirinin ilk kuşaklarını etkileyen bir yayın organıdır. Derginin sorumlu yazı işleri müdürü Yahya Ke­mal'in öğrencilerinden Mustafa Nihat'tır (Özön). Âdeta bir okul niteliği taşıyan derginin yazı kadrosunda Yahya Kemal, Ahmet Hâşim, Abdülhak fiinasi, Yakup Kadri, Falih Rıfkı, Mustafa fiekip, İsmail Hakkı (Baltacıoğlu) gibi imzalar bulun­maktaydı. Derginin yetiştirdiği gençlerden birisi olan Ahmet Hamdi Tanpınar, derginin adı konusunda Ahmet Hâşim'in "haşhaş" ismini önerdiğini, buna karşılık Yahya Kemal'in "İthaf" şiirinin etkisiyle bu ad verildiğini belirtir ve iki şairin kar­şılaştırılması için bu iki sözcüğün bir zemin oluşturabileceğine dikkati çeker. Ger­çekten de "haşhaş", bir belirsizliği, hayal âlemini, Baudelaire, Rimbaud gibi Fran­sız sembolist şairlerini çağrıştırırken, "dergâh" ve onun ilhâm kaynağı olan "İthaf" şiiri eski kültürün, metafizik değerlerin simgesi olan bir kurumun adıdır. Bu söz­cükler konusundaki tercihleri, iki şairin sadece şiire ve edebiyata değil, dünyaya bakışlarındaki farkı da gösterir.

Dergâh dergisinin ilk göze çarpan özelliği Yahya Kemal'in düşüncelerinin be­lirlediği çerçevede yayın politikası izlemiş olmasıdır. İstanbul'dan Anadolu'daki Millî mücadeleyi destekleyen dergi Batı'nın maddeciliğine, pozitivizme ve meka­nizme karşı bir tavır sergiler. Dergiye göre Müslüman Türk halkı, Anadolu'da düş­mana karşı yürüttüğü ölüm kalım savaşında maddi bakımdan kendisinde çok üs­tün olan bir düşmanla çarpışıyor. Böyle bir durumda, ancak birer araç olarak de­ğer taşıyan sayı, ölçü, pozitif bilim ve teknolojiden söz edilemez. Başarı ancak ye­ni bir hayat hamlesinden doğabilir ve o da niceliğe karşı niteliğin, mekanizme kar­şı yaratıcı hamlenin zaferi demektir.

Özellikle Yahya Kemal'in ilk sayıda yayımlanan "Üç tepe" adlı yazısı, örnekle­rini her ne kadar hikâye türü üzerinden verse de yeni edebiyatın yönünü belirle­yen, bildiri niteliğinde bir metindir. Yazar bu yazısında Tanzimat yazarlarının dün­yaya baktıkları Çamlıca tepesinin, Servet-i Fünûncuların dünyaya baktıkları Tepe- başı'nm karşısına Millî Mücadelenin simgesi olan Metristepe'yi çıkarır. Bu, Yahya Kemal'in Sorel'den duyduğu Camille Julien'in "Fransa toprağı bin yılda Fransız mil­letini yarattı" cümlesinin yeniden üretilmesiyle oluşan yeni bir milliyetçilik düşün­cesinin ifadesidir. Anadolu toprağının 1071'den beri Türk milletini yoğurduğu, bir medeniyet yaratacak hamle gücüne ulaştırdığı esprisini benimseyen yeni bir kültür milliyetçiliği türüdür. Cumhuriyet'ten sonra Anadolu'ya yönelecek dikkatler arasın­da bu düşünce kendine özgü bir çizgiyi oluşturur.

Dergâh dergisinin ikinci etkisi özellikle Mustafa fiekip'in (Tunç) makaleleri ile Bergson'dan yaptığı çeviriler ve bu filozof hakkındaki incelemeleri ile oluşan mo- dern-mistik niteliktir. İsmail Hakkı'nın (Baltacıoğlu) yazıları, tekke ve Divan şairle­rinden seçilen örnekler ve bu konudaki incelemeler bu anlayışı destekleyen öteki ürünlerdir. Böylece mistik duyarlıklı ve Yahya Kemal'in "şiirde mükemmellik", Ah­met Hâşim'in "saf şiir" anlayışları ile kurulan yeni bir şiir estetiği Cumhuriyet'in ilk kuşak şairlerini etkisi altına alır. Ahmet Hamdi Tanpınar, Ahmet Kutsi Tecer, Ali Mümtaz Arolat'ın şiirleri bu estetiğin dergideki örnekleri arasındadır. Ayrıca Yakup Kadri'nin (Karaosmanoğlu) Erenlerin Bağından adlı mensur şiirleri de önce Der­gâh dergisinde yayımlanmıştır. Öte yandan şiirini Fransız sembolistleri ile tekke şi­iri duyarlılığı arasında kuran dönemin genç şairlerinden Necip Fazıl başta olmak üzere pek çok genç şairin de bu şiir anlayışından dolaylı olarak etkilendiğini söy­lemek yanlış olmayacaktır.

Dergâh dergisinin dönemindeki etkisini tartışınız.

1890-1900 yılları arasında doğan ve hece veznini Cumhuriyet'in hemen öncesinde Türk şiirinin hâkim vezni haline getiren kuşağın şairlerini "Beş Hececiler", "On Hececiler" gibi gruplara ayırmanın yerindeolmaOığı pek çok edebiyat tarihçisi ve eleştirmen tarafından kabul edilmektedir. Bu yüzden yaygın olarak kullanılan bu adlandırmaların yerine, "Hecenin I. Kuşağı" ifadesini kullanmak daha doğrudur.

Dergâh dergisi Kurtuluş Savaşı'nı destekleyen yayın politikasının yanı sıra dü­şüncede Anadolu Türklüğünün tarih içerisindeki macerasını, kültürel ve manevi değerlerini arayan bir milliyetçilik anlayışını; edebiyatta yaşayan dille, mistik-mo- dern duyarlılığı taşıyan "saf şiir" (öz şiir) anlayışını savunmuştur.

I. KUŞAK HECE ŞAİRLERİ

1890-1900 yılları arasında veya XX. Yüzyılın ilk yıllarında doğan ve Meşrutiyet'ten sonra edebiyat dünyasına adım atan şairler kuşağının ortak özelliği, hece veznini ve sade Türkçeyi Cumhuriyet'in hemen öncesinde Türk şiirinin hakim vezni hali­ne getirmiş olmalarıdır.

Bunlar arasında Orhan Seyfi Orhon (1890-1972), Halit Fahri Ozansoy (1891­1971), Enis Behiç Koryürek (1892-1949), Yusuf Ziya Ortaç (1895-1967), Faruk Na­fiz Çamlıbel (1898-1973) "Hecenin Beş Şairi" veya daha yaygın olarak "Beş Hece­ciler" adlarıyla anılmaktadırlar. Bunlara öncekilerden Mehmet Emin ve Ziya Gö- kalp ile Şükufe Nihal Başarır (1896-1973), İbrahim Alâettin Gövsa (1899-1949) ve Halide Nusret Zorlutuna (1901-1984) da eklenerek "On Hececiler" de denilmiştir. Balkan Savaşları (1911-1912) sırasından itibaren şiirler yayımlamaya ve çoğu, asıl ürünlerini Mütareke ve Cumhuriyet döneminde vermeye başlayan bu şairler için "Hecenin I.Kuşağı" demek daha uygun görünüyor.

^SIRA SİZDE Jft^jf

^—^37^

1911 yılında Genç Kalemler dergisinde başlayan Millî Edebiyat görüşleri, Ziya Gökalp'm etkisiyle 1914'ten itibaren bir grup genç şair tarafından uygulamaya so­kuldu. İlk şiirlerinde Servet-i Fünûncuların etkisi bulunan ve aruzla yazan bu ku­şak şairleri, 1917'den sonra hece veznini dönemin Türk şiirinin ana özelliği haline getirdiler. Genellikle hecenin on birli ve on dörtlü kalıplarını kullandılar. Bilinen hece uygulamalarının dışında biçim denemeleri yaparak bu veznin şiirde uygulan­ma alanını genişlettiler. 6+5 olarak bilinen on birli hece duraklarını 7+4 olarak da kullandılar. Özellikle Ahmet Hâşim'in başarı ile uyguladığı serbest müstezat biçi­mini hece içerisinde denediler. Servet-i Fünûncuların bir şiirde birden fazla aruz kalıbı uygulamasını hece veznine de uyguladılar. Dörtlük gibi dize kümelenişleri­ne bağlı kalmadılar. Hatta görsel şiir denebilecek türden (Enis Behiç, "Gemiciler", "Süvariler") şiirlerin yanı sıra, beyitler halinde hikâye anlatan (Faruk Nafiz, "Han

Duvarları") şiirler yazdılar. Heceyi yalnız şiirde değil, tiyatro oyunlarında da kul­landılar. Ancak hececilerin ilk şiirlerinden son şiirlerine kadar hece veznine bağlı kaldıklarını düşünmemek gerekir.

Hece şairlerinin Türk şiiri bakımından vezinden daha önemli özellikleri sade Türkçenin edebiyat, şiir dili haline gelmesini sağlamış olmalarıdır. Gerçekten de Millî edebiyatın en önemli davası olan yazı dili ile konuşma dilinin birleştirilmesi, şiir alanında ve özellikle söz varlığı bakımından bu şairler tarafından gerçekleştiril­miştir. Bu şairler grubunun İstanbul Türkçesinin edebiyat dili haline gelişindeki rolleri onların edebiyatımıza kazandırdıkları en önemli olgudur.

Bir "rüya estetiği" yaratmak istediğini söyleyen Tanpınar'ın saf şiir arayışı içerisinde olduğu, manzumelerinde titiz bir işçilik gösterdiği dikkati çeker.

Hecenin bu ilk kuşağının konu dağarcığı çeşitlilik göstermesine karşın derinlik taşımaz. Bu bakımdan ilk dikkat çeken özellikleri, eski korsan hikâyelerinden, Anadolu coğrafyasının özelliklerinin çizilmesine, ulusal sanat ve tarih görüşleriyle yerli hayatın motiflerine kadar değişen konuları işlediler. Böylece memleketçi ede­biyatın öncüsü oldular. Bunların yanı sıra Fecr-i Âtî şiirine benzer bireysel duyarlı­lıkları da işlemekten vazgeçmediler. Ancak dilin sadeleşmesi, nazım biçimlerinde­ki genişleme, temalardaki çeşitlilik onların güçlü bir akım veya grup oluşturdukla­rı anlamına gelmez. Özellikle doğumları yakın tarihlerde olan ve Beş Hececiler de­nilen şairlerin etkisi biraz da birlikte anılmaktan, ortalama bir duyuşu temsil eden ortaklıktan gelir. Bunlar arasında en başarılısı kabul edilen Faruk Nafiz'e (Çamlı- bel) Memleket Edebiyatı başlığı altında aşağıda değinilecektir.

HECENİN II. KUŞAĞI VE RİTMİN ZAFERİ

1900-1910 yılları arasında doğmuş ve çoğu kitap hacminde eser de yayımlamış pek çok şair sayılabilir. Fakat dönemlerinin karakterini oluşturan ve temsil yetkisine sa­hip olan şairler, dönemin ortalamasını pekiştiren örneklerden çok, ürünlerinin ni­teliği ile edebiyat ortamını belirleyen ve kendisinden sonrakileri etkileyen adlardır. Bu yüzden Cumhuriyet'in hemen öncesinden başlayıp 1930'ların ortalarına kadar etkili olmuş şairler içerisinde birkaç ana öbek belirlemek yerinde olur. Bunlardan ilki Hecenin II. Kuşağı diye adlandırılması gereken öbektir. En önemli temsilcileri Ahmet Hamdi Tanpınar (1901-1962), Ahmet Kutsi Tecer (1901-1967), Necip Fazıl Kısakürek (1905-1983), Ahmet Muhip Dıranas (1908-1980), Cahit Sıtkı Tarancı'dır (1910-1956). İkinci öbek Memleket Edebiyatı başlığı adı altında ele alınacak olan şairler, üçüncü öbek ise Ercüment Behzat Lav (1903-1984) ve Nazım Hikmet gibi hem biçim bakımından yenilikler getiren hem de içerikte döneminin eğilimlerin­den ayrılan şairlerden oluşur. Bu gruptaki şairleri ve izleyenlerini IV. ünitede ince­leyeceğiz. Bu dönemde ayrıca birlikte bir edebiyat olayı gerçekleştirmek isteyen ve edebiyat tarihlerinde "Yedi Meşaleciler" olarak adlandırılan şairler toplaşmasını da aşağıda ayrı bir başlık altında ele alacağız.

Adını ilk kez Altın Kitap dergisinde yayınlanan "Musul Akşamları" şiiriyle duyu­ran Ahmet Hamdi Tanpınar, Dergâh, Milli Mecmua, Hayat, Görüş, Ülkü, Varlık, Oluş, Kültür Haftası ve Aile dergilerinde şiirlerini yayımladı. Bütün şiirlerini ömrü­nün sonlarında Şiirler (1961) adıyla kitaplaştırdı. Ölümünden sonra ise Bütün Şiirle­ri (eklemelerle, 1976), Şiirler (1999) adlarıyla yeni baskıları yapıldı. Tanpınar'ın dü­şüncelerinde Yahya Kemal'in, şiirlerinde ise daha çok Ahmet Hâşim'in etkisi görülür.

Şiirinin bir başka yönü Bergson felsefesinden kaynaklanan 'zaman' kavramıdır. Onun eserlerinde zaman, basit bir süreklilik değil, çok katlı ve karmaşık bir akıştır. "Ne İçindeyim Zamanın", "Bursa'da Zaman" şiirleri bu kavramın işlendiği örneklerdir.

Bir gün İcadiye'de veya Sultantepe'de, Bir beste kanatlanır, birden olduğun yerde Bir kâinat açılır, geniş, sonsuz, büyülü, Bu günün rüzgârında yıkanan mazi gülü Dağılır yaprak yaprak hayalindeki suya Bir başka gözle bakarsın ömür denen uykuya (Bir Gün îcâdiye'de)

Bu kuşağın şairlerinden "Nerdesin" şairi Ahmet Kutsi Tecer de ilk şiirlerini Der- gâh'ta yayımlayanlardan. Yaşarken Şiirler (1932) adlı kitabı yayımlanan şairin bü­tün şiirleri Ahmet Kutsi Tecer'in Kişiliği, Sanat Anlayışı ve Tüm Şiirleri (V.Timuroğ- lu, 1980) adıyla yayımlanmıştır.

İlk şiirlerinde ölüm, yalnızlık, hüzün gibi bireysel temaları işlerken, daha sonra dönemin genel havasına uygun düşen halk kültürü motiflerine, ülke gerçeklerine yöneldi. Özellikle Ülkü dergisi çevresinde yaptığı etkinlikler, saz şiiri geleneğinin son büyük temsilcilerinden Aşık Veysel'i entelektüel kültür ortamına tanıtması ile 1930'ların ortalarından itibaren şiirimizde halk kültürü ve folklorik öğelerin alabil­diğine yaygınlaşmasına yol açmıştır. Kuşağının şairleri arasında folklorik öğelere en çok ilgi duyan isim olarak dikkati çeker. Bu yönüyle Memleket Edebiyatı çer­çevesi içerisine girer. Halk şiirinin söyleyiş ve biçim özellikleri onun şiirindeki es­tetik değerin en önemli kaynağıdır. Ahmet Kutsi'nin şiirleri canlı bir Türkçe ve rit­mik ses yapısı ile örülmüştür.

Popüler kültürde "Fahriye Abla" şiiriyle tanınıp sevilmiş olan Ahmet Muhip Dı­ranas, Türk şiirinde hecenin son halkası kabul edilir. 1926'dan beri dergilerde ya­yımlanmış ürünlerini Şiirler (1974) adıyla ömrünün sonlarına doğru kitaplaştırdı. Ahmet Muhip, Cumhuriyet döneminin dil ve duyarlılık bakımından en dikkati çe­ken şairlerinden birisidir. Vezin ve kafiyeyi bırakmayan şair, hece ölçüsünün alışıl­mış kalıplarını kırarak kendi sesini oluşturmayı başarmıştır. Şiirlerinde ses ve ahenk ile özgün imgeler ve anlam kaynaşmış durumdadır. Bireysel konuları derinlikli bir duyuşla işlemiştir.

Buğulandıkça yüzü her aynanın Beyaz dokusunda bu saf rüyanın Göğe uzanır -tek, tenha- bir kamış Sırf unutmak için, unutmak ey kış! Büyük yalnızlığını dünyanın.

"Kar"

Edebiyatımızda özellikle "Otuz Beş Yaş" şiiriyle yer edinmiş bulunan Cahit Sıt­kı Tarancı, Hecenin II. Kuşağı'ndan burada sözü edilecek olan son şairdir. Şiire he­ceyle başlamış, sonra serbest tarzda da yazmış olan Tarancı şiirlerini Ömrümde Sü­kût (1933), Otuz Beş Yaş (1946), Düşten Güzel (1952) ve Sonrası (1957) adlı kitap­larında toplamıştır. Ziya Osman Saba'ya yazdığı mektuplardan şiir hakkındaki dü­şüncelerini öğrendiğimiz Tarancı da bu kuşağın öteki şairleri gibi birey olarak in­sanın dünya üzerindeki durumunu, ölüm karşısındaki çaresizliğini ve yaşama se­vincini derinlemesine ele alan şiirler yazmıştır. Şiirlerinde sese, âhenge önem veri­şi ile duygunun ritme dönüşmesi çabasına tanık olunur.

Hece'nin II. Kuşağını oluşturan şairler; Tanpınar, Kısakürek, Tecer, Dıranas ve Tarancı Türk edebiyatında modern-lirizmin, duygu-ses ve imge örgüsünün titizlikle işlendiği şiirleriyle yeni Türk edebiyatında o güne kadarki en ileri ortak aşamayı temsil ederler.

Hecenin II. Kuşağı denilen şairlerin şiirlerindeki ortak özellikler nelerdir?

En başarılı temsilcilerinden bir kısmını burada tanıttığımız, Necip Fazıl, Ömer Bedrettin gibi başka adları ise ilerde, başka başlıklar altında ele alacağımız Hece­nin II. Kuşağı şairlerinin Millî Edebiyat akımının başlattığı yalın Türkçe ve hece vezni mücadelesinin gerçek bir zaferi olduğu söylenebilir. İlk kuşağın şairlerinde görülen biçim arızaları, duyuş tarzındaki yüzeysellik bunlarda görülmez. Bu kuşa­ğı oluşturan şairlerin şu ortak özelliklerde birleşebileceği görülüyor:

  1. Şiirlerinde halk şiiri özellikleri ile birlikte özellikle Fransız sembolistlerinin belirgin bir etkisi vardır.
  2. Biçimde ve özde bir titizlik göze çarpar. Ses ve ahenk öğeleriyle, özgün im­ge ve anlam öğeleri sıkı bir kaynaşma içerisindedir.
  3. İster insanın bireysel duygu ve durumları konu edinilsin, ister başka tema­lar işlensin derinlikli ve incelmiş bir duyarlılık asıl amaçtır.
  4. Önceki hececilerde sık görülen kavramın şiire sokulması yerini anlamın sez- dirilmesine bırakmıştır.
  5. İlk kuşağın didaktik ve epik söyleyişine karşın bu kuşak şairleri büyük öl­çüde lirizmin peşindedir.
  6. Şiirin amacı yine şiirin kendisidir. Yani saf şiir anlayışına sahiptirler.

Memleket Edebiyatı ifadesini başlı başına bir akım olarak kabul etmek mümkün ise de Millî Edebiyat döneminde başlamış olan Anadolu'ya yönelimin yeni bir aşaması olarak kabul etmek; Anadolu coğrafyasının, gerçeklerinin daha yakından gözlemlenmesi ve şiire yansıtılması olarak da değerlendirmek mümkündür.

MEMLEKET EDEBİYATI

A^A Memleket edebiyatı, Yedi Meşale ve Cumhuriyet sonrası Türk ama« şiirinin ilk dönemindeki ana yönelimler ve kaynak arayışlarını tartışabilmek.

Türk düşüncesinde ve edebiyatında bir kavram olarak Anadolu, Osmanlı coğrafya­sının küçülmesine paralel olarak önce romantik ve "söylenmemiş bir masal" imge­si biçiminde Meşrutiyet döneminden itibaren görülmeye başlanmıştır. Cumhuri- yet'in kuruluşunun hemen öncesinden itibaren ise kimlik oluşturucu bir olgu ola­rak, İslamcılık, Osmanlıcılık ve Turancılık anlayışlarına tepki biçimini almıştır. Bu­na göre Anadoluculuk, din ve soy etkenlerinin dışında Anadolu'nun maddî ve ma­nevi gerçekliğini esas alan bir ulusçuluk biçimidir. I. Dünya Savaşı ve Mütareke dönemlerinde Hilmi Ziya Ülken tarafından savunulan bu düşünce az çok farklılık­larla Ziyaettin Fahri, Remzi Oğuz Arık ile sürdürülür. Nurettin Topçu ise Anadolu­culuk düşüncesine felsefi ve mistik bir nitelik kazandırmıştır. Bu düşüncenin tem­silcilerinden Arık, Topçu gibi düşünürlerin din ve ırk etkenlerinden birini veya iki­sini birden Anadolu kavramının içeriğini oluşturan faktörlerin dışında görmemiş­lerdir. Bu görüşlerle ilgisi olmayan ve Anadolu'yu Batı hümanizmasının kaynağı olarak gören bir başka Anadoluculuk düşüncesi ise "Mavi Anadoluculuk" adıyla anılan ve edebiyatta Halikarnas Balıkçısı, Azra Erhat, A. Kadir gibi isimlerle temsil edilen anlayıştır. Bu düşünce çizgisi de din ve soy etkenlerinin dışında, fakat Batı uygarlığının kökenini oluşturan bir Anadolu insanı kimliği geliştirmek istemiştir.

Yahya Kemal ise yazılarında ve şiirlerinde, İslâm, -yani simgesel olarak 1071 öncesi Türk tarihini "kable't-tarih" (tarih öncesi) olarak nitelendirmiş ve dikkatini bu tarihten sonra, Anadolu'da İslâmiyet'le yoğrulan Türklük- üzerine yoğunlaştır­mıştır. Yahya Kemal'in yukarıda değindiğimiz "Üç Tepe" yazısında belirtilen, ede­biyatımıza artık Metristepe'den bakılacağı anlayışı Cumhuriyet'ten sonra kimi şair­ler tarafından Cumhuriyet'in ideolojik yapılanmasına ve ulus-devlet anlayışına uy­gun olarak Anadolu'nun ulus-inşâ eden bir öğe olarak görülmesiyle sonuçlanmış­
tır. Kuruluş döneminin heyecanını taşıyan bu şairler, yine Yahya Kemal'in "mek­tepten memlekete" esprisi ile ifade edilebilecek biçimde çoğu resmi görevler ile ol­mak üzere Anadolu coğrafyasını gezip görmüş ve tanımışlardır. Bu heyecanın içe­risinde yalnızca görüntü, peyzaj anlayışı yer almaz. Aynı zamanda Ziya Gökalp'ın "halka yönelme" ilkesi doğrultusunda folklorik öğelerin, halkın yaşamında var olan ilişki ve değerlerin de kurucu faktörler haline getirilmesi amacı taşır.

Hece vezni ile yaşayan dil kullanımı konusundaki benzerliklerine bakarak Mil­lî Edebiyat'ın devamı, yeni bir aşaması olarak görülmesi doğru olan Memleket Edebiyatı'nın öncekilerden farkı, politik kavramların yerini yaşamın içerisinden gelen durum ve duyguların almasıdır. Bunu söylerken bu anlayıştaki şairlerin ta­mamıyla gerçekçi bir şiir anlayışına sahip oldukları kastedilmiyor. Romantizmin, mitleştirmenin Memleket Edebiyatçılarında da var olduğu açıktır. Buna karşılık şi­irin biçimsel sorunlarından içe, öze, yaşamın kendisine doğru bir gidiş olduğu da görülmektedir.

Memleket Edebiyatı olarak Anadoluculuk düşüncesinin şiirimizdeki başlangıç noktasını Faruk Nafiz Çamlıbel'in Çoban Çeşmesi (1926) kitabında bulmak müm­kündür. Bu kitapta yer alan "Sanat" adlı şiiri hem Faruk Nafiz'in hem de edebiya- tımızdaki memleketçi şiirin bir poetikası gibidir:

Başka sanat bilmeyiz, karşımızda dururken

Söylenmemiş bir masal gibi Anadolu'muz.

Arkadaş, biz bu yolda türküler tuttururken

Sana uğurlar olsun... Ayrılıyor yolumuz.

"Sanat"

dizeleriyle sona eren şiir Anadolu'ya yönelişin dönüm noktasını oluşturur. Şair özellikle bu anlayışla yazdığı "Han Duvarları" şiiri ile, Memleket Edebiyatı'nın en tanınmış ürünlerinden birisini vermiştir. Bu şiirde bir yandan İstanbullu bir aydının Anadolu'nun sert yaşam koşulları ile karşılaşması hikâye edilirken, öte yandan da Maraşlı fieyhoğlu tipi üzerinden Anadolu insanının hüznü işlenmiştir.

Faruk Nafiz'in en dikkat çekici özelliği de burada ortaya konulur: Lirizm. Şairin dilinin yalın ve akıcı oluşu eleştirmenlerin üzerinde birleştikleri bir başka özelliği­dir. Buna karşılık çok sayıda şiiri bulunan şairin bütün ürünlerinin titiz bir disiplin­den geçtiği söylenemez.

Memleket edebiyatı bağlamında Faruk Nafiz'i izleyen şairlerden birisi Kemalet- tin Kamu'dur (1901-1948).

Ben gurbette değilim

Gurbet benim içimde ("Gurbet")

dizeleri dolayısıyla "gurbet" şairi olarak tanınan Kamu, şiirlerinde Mehmetçik teması başta olmak üzere genellikle yurt duygularını işleyen bir şair olarak hatırla­nır. "Bingöl Çobanları" şairi Kemalettin Kamu, Türk halk edebiyatının biçim öğele­rini başarılı kullanmasıyla, yalın şiir diliyle Memleket Edebiyatının önemli lirik şa­irlerinden birisidir.

Faruk Nafiz Çamlıbel'in "Han Duvarları" adlı şiiri bir istanbul aydının Anadolu coğrafyası ve insanı ile karşılaşmasının lirik hikâyesidir.

Yine Faruk Nafiz yolundan giden Ömer Bedrettin Uşaklı'nm (1904-1946), Deniz Sarhoşları (1926), Yayla Dumanı (1934 ve 1945), SarıkızMermerleri (1940) adlı ki­
taplarında topladığı şiirlerin neredeyse biricik kaynağını, görevi icabı pek çok yeri­ni gezip gördüğü Anadolu peyzajları oluşturur. Gözleme dayalı bir ilhamı vardır.

Memleket Edebiyatı anlayışı içerisinde değerlendirilmesi gereken bir başka şa­ir de Zeki Ömer Defne'dir (1903-1992). Halk şiiri geleneği ile modern dünyayı ku­caklamaya çalışan bir şair olarak anılan Defne, "Ilgaz", "Bu Memleket Böyle Ağlar", "Gül Ey Isparta'nın Pembe Gülleri" gibi şiirlerin yazarıdır. Onu, Ömer Bedrettin ile Ahmet Kutsi arasında bir çizgide görmek yerinde olur.

Aynı zamanda ressam olan ve şiirde özellikle "Karadut" adlı manzumesiyle ha­tırlanan Bedri Rahmi Eyüboğlu (1913-1975), folklor motiflerini renkli ve coşkulu bir dille kullanmıştır.

İnci Enginün'ün belirttiği gibi "hiçbir zaman üstün bir sanat yeteneğine yükse- lememiş" olmasına karşın halk şiiri geleneğini biraz da mekanik biçim uygulama­larıyla sürdüren Behçet Kemal Çağlar'ı (1908-1969) da Cumhuriyet'in ilkelerini, ku­ruluş dönemi coşkusunu, Atatürk'e bağlılığını dile getiren şiirleriyle Memleket Ede- biyatı'nın temsilcileri arasında saymak mümkündür. Çağlar, belleklerde özellikle Faruk Nafiz ile birlikte yazdığı "Onuncu Yıl Marşı" ile yer bulmuştur.

Hamasî söyleyişleriyle Memleket Edebiyatı'nın içinde yer alan iki şairden ilki "Bu Vatan Kimin" şiirini yazan Orhan fiaik Gökyay (1902-1944); ikincisi ise "Bir Bayrak Rüzgâr Bekliyor" şairi Arif Nihat Asya'dır (1904-1975).

Burada anılanların dışında bu dönemde yazan daha başka şairlerin şiirlerinde de Anadolu coğrafyası, insanı ve kültürü yeni dönemin ilgi çeken konuları olmuş­tur. Bu anlayışla şiir yazanların çok oluşunun dönem ruhuyla ilgili olduğu kadar, yeni devletin insanı için kimlik arayışlarıyla da ilgili olduğu söylenebilir.

Memleket Edebiyatı temsilcilerinin Türk edebiyatı içerisindeki işlevlerini tartışınız.

Memleket edebiyatı şiir anlayışına karşı çıkarak bir araya gelen genç şairlerin oluşturduğu Yedi Meşale toplaşması kısa ömürlü edebiyat etkinliklerinden birisi olarak kalmıştır.

Buna karşılık şiirin teknik özelliklerindeki kısıtlanma ile konularının yerel olan­la sınırlanması yüzünden Memleket Edebiyatı'nın, bu dönemden sonra gelişecek olan modern Türk şiiri üzerinde etkili olduğu söylenemez. Önceki kuşakta yapılan tartışmaların, vezin ve dil konusunun artık kesin olarak çözümlenmiş olması; lirik söyleyişte belli bir aşama kaydedilmiş olması bu edebiyat oluşumunun kazandırdı­ğı önemli değerler olarak kaydedilmelidir.

YENİ OLUŞUMLAR: YEDİ MEŞALE

1928 yılında Yedi Meşale adlı ortak bir kitap çıkararak yeni bir topluluk oluşturmak

isteyen Muammer Lütfi 'Bahşi', (1907-1961), Sabri Esat Siyavuşgil (1907-1968), Ya­şar Nabi Nayır (1908-1981), Vasfı Mahir Kocatürk (1907-1961), Cevdet Kudret Solok (1907-1991) ve Ziya Osman Saba (1910-1957) ile hikayeci Kenan Hulusi Koray (I9O6-I943), Cumhuriyet döneminin ilk edebiyat topluluğu olarak kabul edilirler.

Memleket edebiyatı anlayışına bir tepki olarak ve "Ayşe, Fatma edebiyatından" bıktıklarını belirterek dikkatleri çeken bu genç şairlerin çıkışlarının edebiyatımızda bir gençlik hevesi olarak kaldığını belirtmek yerinde olur.

Tıpkı Fecr-i Atî toplaşmasından geriye şair olarak bir tek Ahmet Hâşim'in kalı­şı gibi Yedi Meşaleden geriye de yalnızca Ziya Osman kalır.

EJT^İ^

Bu ortak kitaptan başka Odalar ve Sofalar (1933) adlı bir kitap yayımlayan Sab­ri Esat, çalışmalarını çeviriye ve bilimsel faaliyetlere; Yaşar Nabi, Kahramanlar (I929) ve Onar Mısra (1932) kitaplarından sonra kendi adıyla özdeşleşen ve ede­biyatımızın en uzun ömürlü süreli yayını olan Varlık dergisi ve yayınlarını yönet­
meye; Vasfi Mahir, Tunç Sesleri (1935), Geçmişten Geceler (1936), Bizim Türküler (1937), Ergenekon (1941) adlı şiir kitaplarından sonra edebiyat tarihi çalışmalarına; Cevdet Kudret, Birinci Perde (1929) adlı kitabından sonra edebiyat tarihi ve eleş­tiri türlerine yönelmiştir. Muammer Lütfi edebiyattan uzaklaşmış; Ziya Osman Sa­ba ise Sebil ve Güvercinler (1943), Geçen Zaman (1947) ve Nefes Almak (1957) ad­lı kitaplarında topladığı şiirlerindeki dingin ruh hali ve iyimserlikle kendisine özgü bir yer edinmiştir. Şiirlerinde önce hece veznini sonra serbest tarzı kullanan şairin en önemli özelliklerinden birisi ev ve ev içi imgelerini sadelikle şiirleştirmiş olma­sıdır. Özellikle "Sebil ve Güvercinler" şiiri, metafizik bir duyarlılık ile hayranlık ve merhamet duygularının etkileyici bir bireşimini sergiler. Dil yalınlığı, imgelerin çar­pıcı sadeliği ve biçiminin kusursuzluğu ile bu şiir edebiyatımızın unutulmaz metin­leri arasındadır:

Çözülen bir demetten indiler birer birer Bırak, yorgun başları bu taşlarda uyusun Tutuşmuş ruhlarına bir damla gözyaşı sun Bir sebile döküldü bembeyaz güvercinler

Fransız sembolist ve parnasyenleri ile Ahmet Hâşim'in ve Necip Fazıl'ın etkisi altında kaldıkları görülen bu genç şairlerin dizelerinde ince bir duyarlılık ve dış dünyanın bir ressam dikkatiyle yorumlandığı görülür. Kullandıkları imgeler onla­ra özel bir eda vermiştir. 1930'ların ortalarına kadar uzanan bu incelikli tavır, za­man içinde anonimleşme duygusu uyandırmış olan Memleketçi şiirin yıpratılma- sına ve II. Hece Kuşağı duyuş tarzının dönem duyarlılığı haline gelişine katkıda bulunmuştur.

TURK ŞİİRİNDE KAYNAK ARAYIŞLARI: MİTOLOJİ, FOLKLOR VE SEMBOLİZM

Cumhuriyet döneminin başlangıcında Türk şiiri türlü yönelimler ve kaynak arayış­ları içerisinde gözükmektedir. Gerek dönemin oluşturduğu atmosferin heyecanı, gerekse oluşturulmak istenilen "yeni insan"a kimlik arayışı dönem şiirinin karakte­rini de belirlemiş; şairleri birbirinden farklı birçok kaynağa yöneltmiştir.

Öncelikle yaşayan Türkçenin ve halk kültürünün fark edilişi noktasından şiire mal edilişi noktasında gelinmiştir. Bu özellikle Ahmet Kutsi Tecer'in etkinlikleriyle 1930-40 arasında şiir ortamında yaygın bir eğilim halini almıştır. Anadolu insanının hikâyesi, masal motifleri özellikle Memleket edebiyatı anlayışıyla yazılan şiirlerin malzemeleri arasındadır.

Yine kimlik oluşturma amacı çerçevesinde Ziya Gökalp'tan beri görülen Türk mitolojisine yönelim bu dönemde de örneklerini vermeye devam etmiştir. Öte yandan Yunan mitolojisine yönelen iki şair Salih Zeki Aktay ile Mustafa Seyit Sü- tüven'in şiirlerindeki bu eğilimin Yahya Kemal ile Yakup Kadri'nin Nev-Yunanîlik deneyiminin Cumhuriyet'ten sonraki tekrarı gibi değerlendirilmesi yanlış sayılmaz.

Yedi Meşaleciler arasında yer alan Ziya Osman Saba, konuşma diliyle örtüşen üslubu ve huzur veren imgeleriyle topluluğun, çağdaş Türk şiirinde kendisine özgü yer edinebilen tek adıdır.

Bu dönem şiirinin özellikle Tanpınar, Dıranas, Kısakürek, Tarancı gibi temsilci­lerinde Fransız sembolistlerinin yapıcı etkisi olduğu görülüyor. Bu şairler üzerin­deki Baudelaire, Valery, Mallarme gibi sembolist şairlerin etkisinin Ahmet Hâşim kanalından geldiği, şairlerin anılarında ve yazılarında da belirtilmektedir.

Ayrıntılarla çok çeşitlenen farklı yönelim ve beslenme arayışlarının üç temel ek­seni bulunduğu; şiirlerde görülen mitolojik öğelerin ve halka yönelimin daha çok kimlik önerilerinin bir yansıması olarak değerlendirilmesi gerektiği; buna karşılık Fransız sembolistlerinin etkisinin modern Türk şiirinin gelişmesinde dönüştürücü bir rol oynadığı dikkati çekiyor.

Ayrıntılara inildiğinde geniş bir yelpazeye dağılan bu dönem şiirinin beslenme kaynakları üç gruba bağlanabilir: Mitolojik anlatılar, halk kültüründen gelen motifler, sembolistler.

Cumhuriyet dönemi Türk şiirinin ilk devresini oluşturan 1920-1940 arası çeşitli­liğin, bir şair bolluğunun görüldüğü bir süreç olmuştur. Bu dönem şiiri, fiinasi'den beri yaşanan bütün tecrübelerin aşıldığı ve modern Türk şiirinin oluşması için ha­zırlık niteliğindeki bütün faaliyetlerin bir arada yaşandığı bir özellik taşır. Bu, ko­puşun ve yeni atılım potansiyelinin iç içe yaşandığı bir süreçtir. Bu dönem, şiir di­li ile yaşayan dilin birbirine oldukça yaklaştığı, biçim bakımından belirgin bir di­siplinin görüldüğü, özgün imge ve duyuşların ortaya çıktığı bir dönemdir.

 

Özet

^^^ Modern Türk şiirinin kurucu şairleri olan Meh-

1m V met Akif, Yahya Kemal ve Ahmet Haşim 'in eser­leri ve kişilikleri hakkında açıklama yapabilmek. Cumhuriyet'ten önce şiir alanında yer edinmiş olup da bu dönemde de şiir yazmaya devam eden şairleri üç grupta ele almak mümkündür. Şiir zev­kini 1900'den önce, yani Tanzimat ve Servet-i Fünûn süreçlerinde edinen şairlerin genel olarak Cumhuriyet döneminde etkileri ve etkinlikleri ol­dukça azalmıştır. Buna karşılık şiir zevkini II. Meşrutiyet'ten sonra ve/veya özellikle Millî Ede­biyat anlayışı çerçevesinde edinen şairler özellik­le şiirin araçlarının değişmesi ve dilin yalınlaşma­sı bakımından belirli bir etkiye sahip olmuşlar­dır. Üçüncü grubu ise şiir anlayışları, estetik tu­tumları birbirinden tamamen farklı olmakla bir­likte Türk şiir çizgisi üzerinde oynadıkları rol ba­kımından Mehmet Âkif Ersoy (1873-1936), Yah­ya Kemal Beyatlı (1884-1958) ve Ahmet Hâşim (1887-1933) oluşturur.

Mehmet Âkif duyguyu doğallıkla şiirleştirmesini sağlayan içtenliği ve şiir dilini konuşma dili es­nekliğine ulaştırması bakımından, Yahya Kemal şiirlerine bir ses genişliği ve âhengi sağlayan dil disipliniyle, Hâşim ise özgün imgeleriyle modern Türk şiirinin kurucu üç şairi olarak, Cumhuriyet dönemi şiirinin temellerini oluşturur.

Dergâh dergisi, Beş Hececiler, On Hececiler ve II.

AMAÇ ■■■¡■^^■■■■■■■■^^■■^■■^H

▼^P Hece kuşağı şairlerini kıyaslayabilmek.

Dergâh dergisi Kurtuluş Savaşı'nı destekleyen yayın politikasının yanı sıra düşüncede Anadolu Türklüğünün tarih içerisindeki macerasını, kültü­rel ve manevi değerlerini arayan bir milliyetçilik anlayışım; edebiyatta yaşayan dili ve mistik-mo- dern duyarlılığı taşıyan taşıyan "saf şiir" (öz şiir) anlayışını savunmuştur.

1890-1900 yılları arasında veya XX. yüzyılın baş­larında doğan ve Meşrutiyet'ten sonra edebiyat dünyasına adım atan şairler kuşağının ortak özel­liği, hece veznini ve sade Türkçeyi Cumhuriyet'in hemen öncesinde Türk şiirinin yapı öğeleri hali­ne getirmiş olmalarıdır.

En başarılı temsilcileri Kısakürek, Tanpınar, Te- cer, Dıranas ve Tarancı olan Hecenin II. Kuşağı şairlerinin, Millî Edebiyat akımının başlattığı ya­lın Türkçe ve hece vezni mücadelesinin gerçek bir zaferi olduğu söylenebilir. İlk kuşağın şairle­rinde görülen biçim arızaları, duyuş tarzındaki yüzeysellik bunlarda görülmez. Bu kuşağı oluş­turan şairlerin özellikleri Fransız sembolistlerinin de etkisiyle bireysel konu ve duyguların derinle­mesine ve ince bir duyarlılıkla işlenmesi, biçim­de ve özde titizlik ile lirizmdir.

Memleket edebiyatı, Yedi Meşale ve Cumhuriyet ^^ sonrası Türk şiirinin ilk dönemindeki ana yöne­limler ile kaynak arayışlarını tartışabilmek. Anadolu coğrafyası, insanı ve kültürü yeni döne­min ilgi çeken konuları olmuştur. Bu anlayışla şi­ir yazanların çok oluşunun dönem ruhuyla ilgili olduğu kadar, yeni devletin insanı için kimlik arayışlarıyla da ilgili olduğu söylenebilir. Buna karşılık şiirin teknik özelliklerindeki kısıtlanma ile konularının yerel olanla sınırlanması yüzün­den Memleket Edebiyatı'nın, kendisini öncele- yen Millî Edebiyata göre bir gelişme göstermesi­ne karşın, kendilerinden sonra gelişecek olan modern Türk şiiri üzerinde etkili olduğu söyle­nemez. Önceki kuşakta yapılan tartışmaların, ve­zin ve dil konusunun artık kesin olarak çözüm­lenmiş olması; lirik söyleyişte belli bir aşama kay­dedilmiş olması bu edebiyat oluşumunun kazan­dırdığı değerler olarak kaydedilmelidir. Fransız sembolist ve parnasyenleri ile Ahmet Hâ­şim ve Necip Fazıl'ın etkisi altında kaldıkları gö­rülen bir grup genç şair, Yedi Meşale (1928) adı­nı verdikleri ortak kitap ile olduğu kadar Meş'ale dergisindeki şiirleriyle de dikkatleri üzerlerine çekerler. Kısa süreli bir oluşum olan bu toplaşma bir gençlik hevesi gibi görünmektedir. Yedi Me­şale şairlerinin dizelerinde ince bir duyarlılık ve dış dünyanın bir ressam dikkatiyle yorumlandığı görülür. Kullandıkları imgeler onlara özel bir eda vermiştir.

Ayrıntılara inildiğinde geniş bir yelpazeye dağı­lan bu dönem şiirinin beslenme kaynakları üç gruba bağlanabilir: Mitolojik anlatılar, halk kültü­ründen gelen motifler, sembolistler.

Kendimizi S>nayal>m

  1. 1.    "Serâb-ı Ömrüm" adlı şiir kitabının yazarı aşağıda- kilerden hangisidir?
    1. Mehmet Emin Yurdakul
    2. Necip Fazıl Kısakürek
    3. Rıza Tevfik Bölükbaşı

ç.   Hüseyin Sîret

  1. Cenap fiahabettin
  2. 2.    Aşağıdakilerden hangisi Millî edebiyat akımının şiir­deki özelliklerinden biri değildir?
    1. Hece vezninin yaygınlaşmasını sağlaması
    2. Konuşma dili ile şiir dilini yakınlaştırması
    3. Politik kavramların şiir dilinden çıkarılması

ç.   Halka yönelmesi

  1. Türk tarihine ve mitolojisine yönelmesi
  2. 3.    Aşağıdakilerden hangisi Mehmet Âkif'in modern Türk şiirinin kurucu şairleri arasında sayılmasını gerek­li kılar?
    1. Millî mücadeleye destek vermesi
    2. Duygunun şiire katılması ve konuşma dili edası
    3. Toplumun sorunlarıyla ilgilenmesi

ç.   Didaktik bir şair oluşu

  1. Gerçekçi bir şair oluşu
  2. 4.    Yahya Kemal'in "derûnî âhenk" kavramı aşağıdaki­lerden hangisi ile benzerlik taşımaktadır?
    1. Ziya Gökalp'ın "hars" kavramı ile
    2. Hilmi Ziya Ülken'in "Anadoluculuk" konusun­daki görüşleri ile
    3. Mustafa fiekip Tunç'un modern-mistisizmi ile

ç.   Mehmet Âkif'in gerçekçiliği ile

  1. Ahmet Hâşim'in şiirin sözle müzik arasında bir ara-dil olduğu görüşü ile
  2. 5.    Aşağıdakilerden hangisi Memleket Edebiyatı'nın özelliklerinden biri değildir?
    1. Anadoluculuk düşüncesinin şiire yansıması
    2. Ziya Gökalp'ın "halka doğru" düşüncesinden beslenmesi
    3. Yahya Kemal'in "mektepten memlekete" espri­sinden etkilenmesi

ç.   Konuşma dilinden uzaklaşması

  1. Dönemin toplumsal-politik atmosferinden etki­lenmesi
  2. 6.    Aşağıdakilerden hangisi Memleket Edebiyatı'nı baş­latan eser kabul edilir?
    1. Bingöl Çobanları
    2. Bursa'da Zaman
    3. Bu Memleket Böyle Ağlar

ç.   Bir Bayrak Rüzgâr Bekliyor

  1. Çoban Çeşmesi
  2. 7.    Hangi özellikleri Memleket Edebiyatı ürünlerinin sonraki dönemlerde etkili olmasını engelleyen etkenler arasında sayılabilir?
    1. Konularının yerel olanla sınırlanması
    2. Şiir dilinin konuşma diline yaklaşmış olması
    3. Lirik bir söyleyişe sahip oluşu

ç.   Dönem ruhunu yansıtmaması

  1. İmgelerinin gözleme dayanması
  2. 8.    Aşağıdakilerden hangisi memleketçi bir şair değil­dir?
    1. Faruk Nafiz Çamlıbel
    2. Ahmet Kutsi tecer
    3. Ömer Bedrettin Uşaklı

ç.   Ahmet Hâşim

  1. Arif Nihat Asya
  2. 9.    Aşağıdakilerden hangisi Yedi Meşale toplaşmasının özellikleri arasından biri değildir?
    1. Memleket edebiyatına karşı çıkmaları
    2. Ortak kitaptan başka şiir kitabı yayımlamamış olmaları
    3. Ziya Osman Saba'nın Türk şiirinde kendisine tek başına yer edinmesi

ç.   Kısa süreli bir edebiyat etkinliği olması

  1. Fransız sembolistlerinden etkilenmeleri
  2. 10.   Aşağıdakilerden hangisi Ziya Osman Saba'nın şair­liğinin özelliklerinden değildir?
    1. Şiirlerinde ev temasını kullanması
    2. İmgelerinin sadelik içerisindeki etkileyiciliği
    3. Toplumcu ve dışa dönük bir şair oluşu

ç.   Metafizik duyarlılık ve merhamet duygusunu iş­lemiş olması

  1. Hem heceyle yazması hem de hem de serbest tarzda yazması

 

Kendimizi S>nayal>m Yan>t Anahtarı

1. c Yanıtınız yanlış ise "Önceki Dönemden Gelen

Şairlerin Etkinlikleri ve Mehmet Akif, Yahya Ke­mal ve Ahmet Haşim'in Modern Türk fiiirindeki Kurucu Rolleri" başlıklı bölümü yeniden göz­den geçiriniz.

2. c Yanıtınız yanlış ise "I. Kuşak Hece Şairleri" baş­

lıklı bölümü yeniden gözden geçiriniz.

3. b Yanıtınız yanlış ise "Mehmet Akif Ersoy" başlık­

lı bölümü yeniden gözden geçiriniz.

4. e Yanıtınız yanlış ise "Ahmet Haşim" başlıklı bö­

lümü yeniden gözden geçiriniz.

5. d Yanıtınız yanlış ise "Memleket Edebiyatı" baş­

lıklı bölümü yeniden gözden geçiriniz.

6. e Yanıtınız yanlış ise "Memleket Edebiyatı" baş­

lıklı bölümü yeniden gözden geçiriniz.

7. a Yanıtınız yanlış ise "Memleket Edebiyatı" baş­

lıklı bölümü yeniden gözden geçiriniz.

8. d Yanıtınız yanlış ise "Memleket Edebiyatı" baş­

lıklı bölümü yeniden gözden geçiriniz.

9. b Yanıtınız yanlış ise "Yeni Oluşumlar" başlıklı

bölümü yeniden gözden geçiriniz.

10. c Yanıtınız yanlış ise "Yeni Oluşumlar" başlıklı

bölümü yeniden gözden geçiriniz.

S>ra Sizde Yan>t Anahtarı

Sıra Sizde 1

Şiirlerinde edebî tekniklerin ustaca kullanılması kadar, şair-öznenin duyguları ile kolektif ruhun kaynaştığı gö­rülür. Bu kaynaşma sayesinde şair, 1910'lardan beri özellikle Millî Edebiyat anlayışındaki şairlerin ulaşmak istediği bir düzeyi yakalamıştır. Böylece Türk ulusu ken­disinin hissettiği duyguları, dışarıdan ve belirli bir me­safeden ifade etmeyen; dönemin kolektif ruhunu oluş­turan bütün değerleri kişisel bir özümseyişle dile geti­ren bir şairle karşılaşmıştır.

Sıra Sizde 2

Ahmet Hâşim şiirin "anlaşılmak için" yazılmadığını, "sözle musikî arasında sözden ziyade musikîye yakın" bir ara-dil olduğunu belirtir. Onun bu görüşleriyle Yah­ya Kemal'in duygunun sese dönüşmesi dediği "derûnî âhenk" kavramı arasında büyük bir paralellik bulunur.

Sıra Sizde 3

Dergâh dergisi Kurtuluş Savaşı'nı destekleyen yayın po­litikasının yanı sıra düşüncede Anadolu Türklüğünün tarih içerisindeki macerasını, kültürel ve manevi değer­lerini arayan bir milliyetçilik anlayışını; edebiyatta yaşa­yan dille, mistik-modern duyarlılığı taşıyan "saf şiir" (öz şiir) anlayışını savunmuştur.

Sıra Sizde 4

Bu kuşağı oluşturan şairlerin şu ortak özelliklerde bir­leşebileceği görülüyor:

  1. Şiirlerinde halk şiiri özellikleri ile birlikte özellikle Fransız sembolistlerinin belirgin bir etkisi vardır.
  2. Biçimde ve özde bir titizlik göze çarpar. Ses ve âhenk öğeleriyle, özgün imge ve anlam öğeleri sı­kı bir kaynaşma içerisindedir.
  3. İster insanın bireysel duygu ve durumları konu edi­nilsin, ister başka temalar işlensin derinlikli ve in­celmiş bir duyarlılık asıl amaçtır.
  4. Önceki hececilerde sık görülen kavramın şiire so­kulması, yerini, anlamın sezdirilmesine bırakmıştır.
  5. İlk kuşağın didaktik ve epik söyleyişine karşın bu kuşak şairleri büyük ölçüde lirizmin peşindedir.
  6. Şiirin amacı yine şiirin kendisidir. Yani "saf şiir" an­layışına sahiptirler.

Sıra Sizde 5

Şiirin teknik özelliklerindeki kısıtlanma ile konularının yerel olanla sınırlanması yüzünden Memleket Edebiya- tı'nın, bu dönemden sonra gelişecek olan modern Türk şiiri üzerinde etkili olduğu söylenemez. Önceki kuşak­ta yapılan tartışmaların, vezin ve dil konusunun artık kesin olarak çözümlenmiş olması; lirik söyleyişte belli bir aşama kaydedilmiş olması, bu edebiyat oluşumunun kazandırdığı önemli değerler olarak kaydedilmelidir.

Yararlan>lan Kaynaklar

Akay, H. (2009). Doğrandıkça Artan Ekmek, İstanbul: Akademik Kitaplar Yayınevi.

Aktaş, fi. (1998). Yenileşme Dönemi Türk Şiiri ve Anto­lojisi 2 (1920-1940), Ankara: Akçağ Yayınları.

Akyüz, K. (1994). Batı Tesirinde Türk Şiiri Antolojisi, İs­tanbul: İnkılâp Kitabevi.

Ayvazoğlu, B. (2007). Yahya Kemal'in Ansiklopedik Bi­yografisi, İstanbul: Korpus Yayınları.

Bek, K. (2004). Şiirden Eleştiriye, İstanbul: Bordo Siyah Klasik Yayınları.

Doğan, A. (1999). Cumhuriyet Dönemi Türk Şiirinde Yeni Oluşumlar, Ankara: T.C. Kültür Bakanlığı Ya­yınları.

Enginün, İ. (1991). Yeni Türk Edebiyatı Araştırmaları. İstanbul: Dergâh Yayınları.

Enginün, İ. (2007). Cumhuriyet Dönemi Türk Edebiya­tı, İstanbul: Dergâh Yayınları.

Eroğlu, E. (1993). Modern Türk Şiirinin Doğası, İstan­bul: Yapı Kredi Yayınları.

Kahraman, Â. (2008). Yahya Kemal Beyatlı, İstanbul: Kaynak Yayınları.

Kahraman, H.B. (2004), Türk Şiiri, Modernizm, Şiir, İs­tanbul: Agora Kitaplığı.

Kaplan, M. (1982). Tanpmar'm Şiir Dünyası, İstanbul: Dergâh Yayınları.

Kaplan, M. (1994). Şiir Tahlilleri 2 Cumhuriyet Devri Türk Şiiri, İstanbul: Dergâh Yayınları.

Korkmaz, R. (2004). Yeni Türk Edebiyatı 1839-2000 El Kitabı, Ankara: Grafiker Yayınları.

Necatigil, B. (1977). "Beş Hececiler", Türk Dili ve Edebi­yatı Ansiklopedisi, İstanbul: Dergâh Yayınları.

Necdet, A. (1993). Modern Türk Şiiri Yönelimler Tanık­lıklar Örnekler, İstanbul: Broy Yayınevi.

Okay, O. (1990). Sanat ve Edebiyat Yazıları, İstanbul: Dergâh Yayınları.

Okay, O. (2010). Bir Hülya Adamının Romanı Ahmet Hamdi Tanpmar, İstanbul: Dergâh Yayınları.

Okay, M.O. (1987). Necip Fazıl Kısakürek, Ankara: Kül­tür ve Turizm Bakanlığı Yayınları.

Tanpınar, A.H. (1977). Edebiyat Üzerine Makaleler, İs­tanbul: Dergâh Yayınları.

Tanpınar, A.H. (1982). Yahya Kemal, İstanbul: Dergâh Yayınları.

Tanpınar, A. H. (1981). Bütün Şiirleri, İstanbul: Dergâh Yayınları.

Tanyol, C. (1985). Türk Edebiyatında Yahya Kemal İn­celeme ve Anılar, İstanbul: Kitabevi.

Tanzimat'tan Bugüne Edebiyatçılar Ansiklopedisi, II c. (2003). İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Taşçıoğlu, Y. (1999). Abdülhak Hâmit Tarhan, İstan­bul: fiûle Yayınları.

Taşçıoğlu, Y. (2008). "Modern Türk Şiirinin Kurucu Şa­irleri Mehmet Âkif, Yahya Kemal ve Ahmet Hâşim'in Şiirlerinin Zaman Kavramı Açısından Karşılaştırılma­sı", İstanbul Yahya Kemal Enstitüsü Mecmuası V, İstanbul: Yahya Kemal Enstitüsü Yayınları.

Timuroğlu, V. (1980). Ahmet Kutsi Tecer'in Kişiliği, Sa­nat Anlayışı ve Tüm Şiirleri, Ankara: Türkiye İş Ban­kası Yayınları.

Tuncer, H. (1994). Beş Hececiler, İzmir: Akademi Kita- bevi.

Umran, S.-Akay, H. (2006). Cumhuriyet Dönemi Şiiri­mizin Altın Sayfalan. İstanbul: 3F Yayınları.

Yetiş, K. (1992). Mehmet Akf'in Sanat-Edebiyat ve Fikir Dünyasından Çizgiler, Ankara: Atatürk Kültür Mer­kezi Yayını.

Yetiş, K. (1998). Yahya Kemal 1 Hayatı, İstanbul: Fetih Cemiyeti Yayınları.

 

CUMHURİYET DÖNEMİ TÜRK ŞİİRİ

 

 

Amaçlarımız

Bu üniteyi tamamladıktan sonra;

Garip Hareketi veya Birinci Yeni adlandırmasının sebeplerini açıklayabilecek, Orhan Veli ve arkadaşlarının şiir özelliklerini tanımlayabilecek, Garip önsözünde belirtilen poetik görüşleri sınıflandırabilecek, Edebiyatta modernizm kavramını ve Türk şiirine yansımasını tanımlayabilecek, Garip anlayışına yapılan eleştirileri ve Garip şiirinin edebiyatımızdaki sonuç­larını tartışabileceksiniz.

Anahtar Kavramlar

Garip Hareketi                             • Orhan Veli

Birinci Yeni                                  • Melih Cevdet

Şiirde modernizm                       • Oktay Rifat

İçindekiler

 

 


 

 

  • GARİP HAREKETİ YA DA BİRİNCİ YENİ ŞİİR
  • GARİP ŞİİRİNİN ÖZELLİKLERİ
  • GARİP ÖNSÖZÜ
  • EDEBİYATTA MODERNİZM VE ORHAN VELİ KANIK

Modern Şiire Dogru-Garip Hareketi

Cumhuriyet Dönemi Türk Şiiri

  • GARİP AKIMININ TÜRK EDEBİYATI İÇERİSİNDEKİ YERİ

 

Modern Şiire Doğru-Garip

 

Hareketi

 

 

GARİP HAREKETİ YA DA BİRİNCİ YENİ ŞİİR

Garip Hareketi veya Birinci Yeni adlandırmasının sebeplerini açıklayabilmek.

Garip Hareketi veya Birinci Yeni Şiiri, Orhan Veli Kanık (1914-1950), Oktay Rifat Horozcu (1914-1989) ve Melih Cevdet Anday (1915-2002)'ın birlikte başlattıkları şi­ir akımının adıdır. Sıklıkla "Orhan Veli ve arkadaşları" ifadesinin bu hareket için kullanıldığı da görülür ki, bu söyleyişten Orhan Veli'nin bu yeni şiir anlayışında di­ğer iki arkadaşından daha çok hareketin öncüsü olarak görüldüğü sonucu çıkarı­labilir. Kısacası, aynı yaşlarda ve okul arkadaşlığıyla başlayan dostluklarından or­tak bir şiir, edebiyat anlayışı ortaya koymuş olan bu üç genç, Cumhuriyet dönemi Türk şiirinde bir dönüşümün başlangıç noktasını oluşturmuşlardır.

Onların Ankara Erkek Lisesi'ndeki arkadaşlıkları kısa zamanda edebiyat tutku­su ve şiir sevgisi çerçevesinde yoğunlaşarak bir harekete dönüşür. Lisedeki edebi­yat öğretmenleri Halil Vedat (Fıratlı), Rıfkı Melûl (Meriç), Yahya Saim (Ozanoğlu) ve Ahmet Hamdi (Tanpınar) gibi isimlerin de bu gelişmede önemli rol oynadığı anlaşılıyor. Üçlü, önce bu lisenin yayın organı olan Sesimiz dergisinde ilk ürünle­rini yayımlarlar, ardından da 1936'dan itibaren Varlık dergisinde görünürler. İlk şi­irlerinde vezinli kafiyeli biçimler kullanan bu genç şairler, Tanpınar, Kısakürek, Dı- ranas gibi dönemin ses ve duyuş bakımından etkili şairlerinin izlerini taşırlar. Bu etkilerin, onları aynı zamanda Ahmet Hâşim ile Baudelaire, Rimbaud, Verlaine gi­bi Fransız Sembolistlerine de yönelttiğini söylemek mümkündür. Bazı şiirlerinde Mehmet Ali Sel takma adını kullanan Orhan Veli özellikle 1936-1937 yıllarında yaz­dığı ilk şiirlerinde şekil, yapı ve muhteva bakımından başarılı bir hece şairi olarak görülmüştür (Okay, 1992:29). Fakat bu, kısa ve geçici bir devredir.

Orhan Veli'nin 1938'de yayımladığı "Kitabe-i Seng-i Mezar" şiiri alayla karşıla­nan, eleştirilen bir metin olmuştur. Bu şiirde sıradan bir insan tipi olan "Süleyman Efendi"nin ve özellikle onun "nasır"ının konu edinilmiş olması tuhaf karşılanmış­tır. Çünkü o güne kadar edebiyatın ve özellikle de şiirin konusu yapılan insan ti­pi, kahramanlaştırmaya, yüceltilmeye uygun düşen özellikler taşırdı. Şiirde işlenen duygular ve konular bu yüceltilme işlemine uygun olmalıydı.

Orhan Veli ve arkadaşlarının bu tutumu yalnızca içerikle sınırlı kalmadı. Şiir üzerine yazdıkları yazılarda ve söyleşilerde "eskiye ait olan her şeye karşı çıkmak" ifadesiyle özetlenebilecek bir tavır takındılar.

 

Nitekim 1941 yılında yayınladıkları Garip adlı ortak kitapla ve bu kitabın Orhan Veli tarafından yazıldığı bilinen "Önsöz"üyle şiirde değişiklik yapmak konusunda­ki tutumlarını kesin bir biçimde ortaya koydular. İstanbul'da Resimli Ay Matbaa- sı'nda basılan kitabın kapağında Orhan Veli, içinde ise Orhan Veli ile birlikte Ok­tay Rifat ve Melih Cevdet'in de isimleri bulunmaktadır. Kitabın kapağında ayrıca, "Bu kitap sizi alışılmış şeylerden şüpheye davet edecektir." cümlesinin yazılı oldu­ğu bir kuşak takılmıştır.

Garip hareketinin adı da işte bu kitaptan kaynaklandı. Kitapta Melih Cevdet An- day'ın on altı, Oktay Rıfat'ın yirmi bir ve Orhan Veli'nin yirmi dört şiiri bulunmak­tadır. Ayrıca kitabın ilk şiiri "Kuş ve Bulut" ile son şiiri "Ağaç", Orhan Veli ile Ok­tay Rifat tarafından ortaklaşa yazılmıştır (Sazyek, 1996:56).

 

Böylece 1937 yılından itibaren dergilerde örnekleri görülen yeni şiir anlayışı bir akım haline dönüşmüş ve bu akım 1940'lardan 1950'lerin ortalarına kadar belirgin bir şekilde etkisini sürdürmüştür. Bu üç öncü şairin dışında bir kısmı bugün unu­tulmuş olan pek çok şair Garip anlayışı ile şiirler yazmış, Garipçilerden önce şiir yayımlamaya başlayıp onlardan sonra da şiirler yazan ve yayımlayan kimi şairler de bu dönem içerisinde Garip etkisine kapılmaktan kurtulamamışlardır. Buna kar­şılık aşağıda değinileceği üzere Orhan Veli 1945'ten sonra bu ilk çıkışlarındaki tav­rı yumuşatmaya, halk şiiri özelliklerini ve kafiye gibi geleneksel şiir araçlarını kul­lanmaya başlayacak; Oktay Rifat ile Melih Cevdet ise özellikle Orhan Veli'nin ölü­münden sonra Garip anlayışından uzaklaşarak kendi şiirlerini yazmayı sürdürecek­ler, bu arada Oktay Rifat, İkinci Yeni akımı içerisinde de anılacaktır.

Orhan Veli ve iki arkadaşının başlattığı şiir hareketine "Garip" adının verilmesinin sebep­leri nelerdir?

Garip şiirinin Türk edebiyatındaki etkisine değinmeden önce bu anlayışla yazı­lan şiirlerin belli başlı özelliklerini ve Garip kitabının önsözünde belirtilen şiir gö­rüşlerini ele almakta yarar vardır.

GARİP ŞİİRİNİN ÖZELLİKLERİ

BTW!fB Orhan Veli ve arkadaşlarının şiir özelliklerini tanımlayabilmek.

Orhan Veli ve arkadaşları, yukarıda da belirtildiği gibi, yeni tarzdaki şiirlerini ilk olarak 1937 Eylül'ünde yayımlamaya başlarlar. Bu tarihten önce yazdıklarında ge­nellikle dönemin şiir ortamının özelliklerini taşıyan ürünler kaleme almışlardır. 1937 sonrasında özellikle konuşma dilinin doğallığını şiire taşımak istedikleri gö­rülür. Gerek söz dizimi bakımından, gerekse söz sanatlarının tamamen terk edil­mesinden dolayı yalın bir dil ortaya çıkmıştır. Kendilerine gelene kadarki şiir anla­yışında genel olarak, kendisinde önceden bir şiirsel değer bulunduğu düşünülen kelimeler, şiiri oluşturmakta önemli bir rol oynamaktaydı. Garipçiler "şairane" ola­rak niteledikleri bu türden kelimelerden özellikle kaçınmışlar, şiirsel bir değer ta­şımayan, bu bakımdan da şiir dili içerisinde yıpranmamış olduğunu düşündükleri kelimeleri şiirin malzemesi yapmaya çalışmışlardır. Bunun ise birinci yolu olarak günlük konuşma dilinin söz varlığına başvurmak olmuştur. Böylece Türk şiirinde, şiir dili ile günlük hayatın olağan ögeleri birleştirilmiştir. Bu durum aşağıda ayrın­tılı incelemesi yapılacak olan Garip önsözünde "Mümkün olsa da ... lisanı bile at- sak." ifadesiyle açıklanan saflık, basitlik, doğallık arzusunun bir sonucudur.

 

Orhan Veli şiiri, iki temel yapıya karşı çıkmıştır: Geleneksel şiirin sahip olduğu estetik özellikler ve bu özelliklerin bağlı bulunduğu sosyal değerler. Estetik özel­likler bilindiği gibi şiirin yapısını oluşturan bütün ögeleri, sosyal değerler ise ken­disinden önceki şiirde mevcut insan anlayışının temsil ettiği bütün değerleri kap­samaktadır.

Birinci Yeni şairlerinin ürünleri, 1945 yılı dönüm noktası alınarak öncesi ve sonrası diye iki dönemde ele alınabilir. Buna göre ilk dönemleri diyebileceğimiz 1937-1945 arasında yazmış oldukları şiirlerinde yapıyı genellikle şu tekniklerle kur­maktadırlar:

a. Konuşma dilinin sözcüklerini, günlük dildeki anlam yapısı içerisinde kullan­mak. Böylece kendilerinden önceki şiirde görülen ve şairâne olarak eleştir­dikleri sözcük seçimlerinden uzak durmuşlardır.

 

 

Garip şairlerine göre "şairâne" sözü ne anlam ifade etmektedir?

  1. b.   Dizeyi geleneksel işlevinden koparmak. Bu uygulama ile Türk şiirinde öte­den beri bağımsız bir değer olarak görülen, şiir içinde kendisine özerk bir alan oluşturmuş bulunan dize önemini kaybetmiş, sözcük ve/veya hece sa­yıları değişken dizeler bir dinamizm oluşturduğu gibi anlamın şiirin bütü­nüne yayılmasını da sağlamıştır. Böylece şiirin bütününe önem verilmiş, şi­ir belirli bir finale doğru gidecek biçimde düzenlenmiştir. Bu amaçla şiirler­de sık sık cümle yapısında devrikleşme ve vurguyu şiirin son dizesine kay­dırma dikkati çeker.
  2. c.   Yinelemelere anlam vurgusunu oluşturan temel bir işlevi yüklemek. Elbette geleneksel şiirin düzenli, sistemli formlarıyla değil, tamamen şairin seçtiği özel uygulamalar biçimindeki yinelemeler öncelikle anlamı belirginleştir­mek, anlamın etkisini artırmak amacıyla kullanılır.

ç.   Anlam simetri ve karşıtlıkları oluşturmak. Şiirin biçimi anlamın simetrik ve­ya karşıt düzenlemelerle verilmesini amaçlar.

  1. d.  İroni, parodi gibi mizah öğelerine şiirde asli bir yer vermek. Garip şiirinin en çok dikkati çeken özelliği mizahî dili başarıyla kullanması olmuştur. Bu konuda, aşağıda değineceğimiz gibi, zaman zaman eleştirilmişlerdir.

Eskiler alıyorum

Alıp yıldız yapıyorum

Musiki ruhun gıdasıdır

Musikiye bayılıyorum

Şiir yazıyoru m

Şiir yazıp eskileri alıyorum

Eskiler verip musikiler alıyorum

Bir de rakı şişesinde balık olsam

(Orhan Veli, "Eskiler Alıyorum")

Bu şiir Ahmet Hâşim'in şiir anlayışının ve şiirlerinin içini boşaltarak yıpratma amacı taşımaktadır. Şiiri, "sözle musiki arasında, sözden ziyade musikiye yakın" bir ara dil alarak gören Ahmet Hâşim'in şiir görüşünü alaya almakta, "Bir Günün So­nunda Arzu" şiirinin "Göllerde bu dem bir kamış olsam!" biçimindeki son dizesi parodi tekniğiyle gülünçleştirilmektedir.

("Ironie" Yunanca'da "söylenenin tam tersini kastetmek, lafı ters yüz etmek, alaya almak" anlamlarına gelmektedir. Edebiyatta dolaylı ve alaylı bir anlatım sağ­lamak amacıyla, söylenenin tersini kastetme, neden-sonuç bağını kopararak olma­sı gerekenden farklı bir sonuç yaratma, bilmezden gelme gibi ironi tanımına uygun uygulamalara sıkça başvurulmuştur.

"Parodi" ise, Eski Yunanca "yanında, boyunca, hilafına, tarafından" anlamlarına gelen para edatı ile "türkü, şarkı" anlamına gelen aoide sözcüklerinden oluşmuş­tur. Eğlenceli, alay eden, şaka dolu şarkılara parodi denilmektedir. Sanat ve edebi­yatta ise ciddi bir durum veya bir eseri taklit ederek alaya almak, gülünç duruma düşürmek anlamlarına gelir. Edebiyatta ciddi sayılan bir eserin bir bölümünü veya bütününü alaya alarak, biçimini bozmadan ona bambaşka bir öz vererek biçimle öz arasındaki bu ayrılıktan gülünç etki çıkaran, böylece ilk eseri gülünçleştirerek zayıflatan yıpratan anlatım yolu ve bu anlatım yolunu kullanan tür olarak tanım­lanmıştır.)

  1. e.  Öyküleme tekniğine başvurmak. Öyküleme (tahkiye, narration) şiir içerisin­de bir olay veya durumu anlatma demektir. Yeni Türk edebiyatında hemen akla gelen şiir içerisinde öyküleme örnekleri olarak Tevfik Fikret'in "Balık­çılar", Mehmet Âkif'in "Küfe", "Seyfi Baba" gibi manzumeleri gösterilebilir. Şiirde öyküleme, anlatılan olay veya durumun ögelerini şiir dilinin gerekle­ri çerçevesinde titiz eksiltmelerle gerçekleştirilerek, öykü türünden uzakla­şır. Bu konuya Orhan Veli'nin "Kitabe-i Seng-i Mezar", "Montör Sabri" gibi şiirleri örnek verilebilir.
  2. f.   Duygusal söylem de Garip şairlerinin bir başka özelliğidir. Daha önceki maddelerde özetlediğimiz ve daha ziyade zekânın yönlendirmeleri ile belir­lenen söyleyiş özellikleri, onların şiirde duygu ögesine yer vermelerine en­gel olmamıştır. Orhan Veli'nin "Anlatamıyorum" başlıklı şiiri bu konuyu en iyi veren örneklerden birisidir.

Öte yandan şairin Garip kitabının ikinci baskısında ve ikinci şiir kitabı Vazge­çemediğimde kitapların başına koyduğu üçer dizelik başlıksız iki metin, biçim ba­kımından dikkat çekici bir uygulama özelliği taşımaktadır. îlki

"GEMLİĞE DOĞRU

DENİZİ GÖRECEKSİN

SAKIN ŞAŞIRMA"

ikincisi

"DELİ EDER İNSANI BU DÜNYA;

BU GECE, BU YILDIZLAR, BU KOKU,

BU TEPEDEN TIRNAĞA ÇİÇEK AÇMIŞ AĞAÇ"

biçiminde yazılan bu şiirlerin başlıksız olması ve büyük harfle dizilmesi, dikka­ti çekmiştir. Bu şiirleri başlık-şiir olarak adlandırmak da mümkündür. Şinasi'nin şi­irde özel başlık kullanarak Türk şiirinde bir yenilik yapmasının ardından, Fransız şiirinin etkisiyle Orhan Veli'nin bu şiirlerine başlık koymaması da bir yenilik ola­rak değerlendirilmiştir. (Bkz. Akay, 2003:61-82)

Kısacası Garip veya Birinci Yeni diye adlandırılan şairler ve özellikle onların li­deri, sözcüsü konumunda olan Orhan Veli 1937-1945 yılları arasında yazdığı şiir­lerle, eski şiir anlayışını yıpratmış, hatta hececi şiir anlayışını düşünerek söylersek bir daha geri dönülemeyecek biçimde yıkmıştır. Bu girişimin yapı ögeleri ise, şiir dilinin yalınlaştırılması, şiir lügatinin değiştirilmesi, konuşma dilinin sözcüklerinin
şiire girmesi, dizenin şiirdeki işlevinin değişmesi, yinelemelere başvurulması, şiir bütününün simetri ve karşıtlık anlayışlarıyla kurulması, ironi ve parodi gibi mizah- lı anlatım tekniklerinden yararlanılması, öyküleme, alıntılama ve duygusal söylem­den oluşmasıdır.

Bununla birlikte Orhan Veli'nin Şubat 1945 yılında yayımladığı Vazgeçemedi­ğim kitabı, içinde bulunan "İstanbul Türküsü" başlıklı şiir dolayısıyla Garip hare­ketinin dönüm noktası kabul edilmiştir. Bu şiirden sonra Orhan Veli belirgin bir bi­çimde halk şiiri ögelerini kullanmaya başlamıştır. Nitekim 1946'da yayımladığı Des­tan Gibi kitabında bulunan "Yol Türküleri" başlıklı uzun şiirde kullanılan halk tür­küleri, daha sonra yazdığı "Pireli Şiir", "Gelirli Şiir", "Delikli Şiir" gibi metinlerinde görülen halk şiiri kafiye anlayışları ve söyleyiş özellikleri dikkati çeker. Kısacası Garip'in öncü şairleri 1945'ten sonra halk şiirinin türlü form özelliklerinden yarar­lanma yönünde bir değişme göstermeye başlamışlardır. Garipçiler 1945'ten itiba­ren başladıkları ılımlılaşma eğilimini, 1949'da çıkardıkları Yaprak dergisinde ya­yımladıkları şiirlerle sürdürürler. Bu dergi süreci, ayrıca, şiirlerindeki toplumcu özelliklerin artması bakımından da dikkati çeker.

Garip şiirinin Türk edebiyatında yaptığı en önemli yenilik, şiirin konu sınırını ortadan kaldırmak olmuştur. Şiiri biçimiyle ve özüyle basitleştirmek isteyen Orhan Veli ve arkadaşları, bu anlayışa uygun olarak her şeyin şiirin konusu olabileceğini gösterdiler. Bunun yolu olarak da, şiirlerinin öznesi olan insanı, toplumun alt ge­lir gruplarında bulunan sıradan, alelâde, günlük geçiminin, küçük tasaların peşin­de koşan küçük adamlardan seçmeyi gördüler. Böylece bu insana bağlı olarak iş­lenecek diğer konular da kendiliğinden basitleşti.

Bu özelliğin tam olarak ne anlama geldiğini göstermek için Türk şiirindeki in­san tipi konusunu hatırlamak gerekir: Divan şiirindeki insan soyut, ideal bir aşkın arayıcısı idi. Yeni Türk edebiyatında ise daha dünyevî olmakla birlikte Namık Ke­mal'den Necip Fazıl'a kadar birçok şairde örneği görülen bir dava adamı, bir kah­raman özelliği taşır. Bu çizginin dışında ise romantik duyarlılığın temsilcisi, realite­nin dışında yaşayan âşık tipi dikkati çeker. Eski şiirin ulaşılmaz, yeni Türk edebi­yatının 'kusursuz sevgili' imajı Orhan Veli'de sokağa düşmüş, 'vesikalı yâr'e dönüş­müştür. Kısacası, Garip'e kadarki Türk şiirinin insanı, yüceltilmiş bir insan tipidir. Garip şiiri işte bu insan tipini yıkmıştır.

GARIP ONSOZU

AMAÇ

Garipçilerin şiirlerinde başta bu "küçük adam" olmak üzere, toplumsal eleştiri, aşk-cinsellik, çocukluk duygu ve bakış açısı, yaşama sevinci ve boşluk duygusu gi­bi içerik ögeleri dikkati çeker.

Garip önsözünde belirtilen poetik görüşleri sımflandırabilmek.

Bu konuya başlamadan önce "Okuma Parçası" olarak verilen "Garip Önsözü" met­nini okuyunuz.

Garip hareketi, Türk edebiyatında pek çok önceki örnekleri gibi önce teori, ar­dından bu teoriye uygun eser verme şeklinde kendini gösterme yerine tersine bir yol izlemiştir. Önce "Kitabe-i Seng-i Mezar" (1938) gibi çok tartışma yaratan şiirler yayımlanmış, ardından bunlar etrafında şiir anlayışlarının meseleleri tartışılmıştır. Yeni tarzdaki ilk şiirlerini 15 Eylül 1937'de yayımlayan Orhan Veli, bundan birkaç ay sonra şiir hakkındaki ilk görüşlerini ve bir bakıma Garip hareketinin başlangı-
cini oluşturan düşüncelerini ilk olarak iki arkadaşı Melih Cevdet ve Oktay Rifat'la birlikte Ulus gazetesinin düzenlediği "Şiir Ölüyor mu?" isimli ankete verdikleri ce­vapla açıklamıştır. Bu anketin başında gazete tarafından Orhan Veli ve arkadaşları "şiirimizde en yeni cereyan olan Sürrealizm'in müdafaasını üzerine almış üç genç şair" olarak sunulur. Dünya ölçeğinde bir şiir bunalımı bulunduğu iddiasına daya­narak şiirin ölmekte olup olmadığı şeklinde belirlenmiş olan ilk soruya, şiirin top­lumsal gelişmelere bağlı olarak değiştiği ve her bunalımın yeni ve daha büyük bir doğuşa yer vereceği biçiminde diyalektik materyalizm anlayışıyla cevap verilir. Türk şiirinin geleceğine ilişkin ikinci soru ise, "Bugüne kadar hiçbir şekilde şiir yoktu." şeklinde geleneğin radikal bir biçimde reddedilmesiyle karşılanır. Özellik­le "Sanat hiçbir zaman itikatların tellallığını yapmak işiyle tavzif edilemez. Yahut yeni de olsa bir takım ideolojilerin söylediklerini bilinen kalıplar arasına sıkıştır­mak yeni bir şey yapmış olmak demek değildir." cümleleri ve ayrıca Sürrealizm'e atıf yapan sözleri dikkati çekmektedir. Bu konuşmada 1941 yılında yayımlanacak olan -aşağıda ele alacağımız- "Garip Önsözü"nün bazı ipuçları da bulunmaktadır.

Bununla birlikte Orhan Veli'nin şiir anlayışını asıl, 29.10.1938 tarihli Resimli Ba­yat'ta Emin Karakuş tarafından yapılan "Türk Edebiyatını İnkâr Eden Genç" baş­lıklı röportajda verdiği cevaplar ile Varlık dergisinin Aralık 1939-fiubat 1940 tarih­leri arasındaki "Garip", "Âhenk ve Tasvir", "Taklit", "Şairane" başlıklı seri yazıların­da yer alan, Garip bildirgesinde de tekrarlanacak düşünceler temellendirmiştir. Ni­tekim bu yazılar, şair tarafından tek bir metin haline getirilerek Garip isimli ortak kitabın önsözü ve hareketin manifestosu olarak sunulmuştur.

Garip Önsözü olarak da bilinen bu poetik yazının içerdiği görüşleri şu madde­ler halinde ele almak mümkündür:

  1. 1.   Gelenek, şiiri (söz söyleme sanatını) konuşma dilinden ayırmıştır ve bu du­rum kanıksanmış, buna alışılmıştır. Doğallaşma arzusu gösteren ürünler bu yüzden "garip" karşılanmakta, şaşırtıcı bulunmaktadır. Garipçilere göre şii­rin konuşma dilinden ayrı bir söz dizimi ve sözcük dağarı olmamalıdır. Şiir di­linde var olan söz dizimi ve konuşma dilindekinden farklı söz varlığı gelene­ğin oluşturduğu, doğal olmayan durumdur. İnsanların Garipçilerin şiirlerinde- ki doğallaşma eğilimini yani konuşma diliyle yazmalarını garip bulmaları bu alışkanlıktan kaynaklanmaktadır.
  2. 2.   Gelenek, şiiri, ana ögelerini vezin ve kafiyenin oluşturduğu "nazım" olarak korumuş ve bu durum, ikisinin birbirine karıştırılmasına yol açmıştır. Oysa vezin ve kafiye sadece şiirin ezberlenmesi için yardımcı olan ögelerdir, este­tik bir değer taşımazlar. Aynı şekilde ahenk kavramı da görünüşte bağlı ol­duğu sanılan vezin ve kafiyenin dışında ve onlara rağmen vardır. Vezin ve kafiye ile var olan ahenkten zevk duyabilmek safdillik, bunun dışında ahen- ge inanmaksa şiir için gereksiz ve zararlıdır. Yüzyıllar içerisinde vezin ve kafiyenin oluşturduğu biçimsel yapı, şiir zannedilmiştir. Oysa bunlar sadece kalıptır ve şiirin güzelliğini sağlayan bunlar değildir. Şiirde ahenk vezin ve kafiye ile değil, tam tersine onlara rağmen var olur.
  3. 3.   Vezin ve kafiye bir yandan şairin duygu ve düşüncelerine hükmediyor, bir yandan da dilin doğal yapısında değişiklikler yapıyor. Dolayısıyla dilin do­ğal akışı içerisinde yazılmış şiirler yadırganıyor. Vezin ve kafiye şairin duy­gu ve düşüncelerini serbestçe ortaya koyabilmesine engel olduğu gibi, şiir dilinin doğallığını da bozuyor.

Orhan Veli'ye göre şiirde vezin ve kafiye kullanmanın ne zararı vardır?

  1. 1.   Söz ve anlam sanatları zekânın tabiat üzerindeki değiştirici, tahrip edici özelliklerinden yararlan ıyor. Bugü ne kadar yüz binlerce şa ir gelm iş ve her biri binlerce teşbih yapmış, bunlara birkaç tane daha eklenmesi edebiyata bir şey kazandırmaz.
  2. 2.   Edebiyat tarihindeki pek çok şekil değişikliği, küçük garipsemelerden sonra kolayca kabul edilmiştir. Asıl zor kabul edilen değişiklik zevke, öze ait olan­dır. Bugü ne kadar bu rju vazin in, din in ve feodal zü m ren in köleliğin i yap­mış olan şiir toplumun egemen sınıflarına seslenmiştir. Yeni şiirin dayana­cağı zevk, azınlığı teşkil eden bu sınıfın değil, çoğunluğu oluşturan çalışan sınıfın zevki olacaktır. Bu konuda amaç, bir sınıfın ihtiyaçlarının savun­masını yapmak değil, sadece zevkini aramak, bulmak ve sanata hâkim kıl­maktır. Yeni bir zevke ise ancak yeni yollarla ve yeni araçlarla varılır. Bir takım ideolojilerin söylediklerini bilinen kalıplar içine sıkıştırmakta hiçbir yeni ve sanatsal atılım yoktur. Yapıyı temelinden değiştirmelidir. Eski edebi­yat anlayışlarının öğrettiği her şeyi atmak gerekir. Mü mkün olsa da yaratı­cı faaliyetlerimizi sınırlandıran dili bile atsak. Orhan Veli'nin Garip bildir- gesindeki bir başka tezi de, bu maddede özetlediğimiz 'şiirin hedefi' konu­su oluşturmaktadır. Bu konuda şairin önce "sınıfçı" bir bakış ortaya koyma­sı ve bunu Marksizm'in kavramlarıyla (burjuvazi, feodalite) dillendirmesi dikkat çekicidir. Bununla birlikte amaçlarının bir sınıfın savunmasını yap­mak değil, sadece zevkini aramak, bulmak ve sanata hâkim kılmak olduğu­nu belirterek Marksist şair ve edebiyatçılarla arasına bir mesafe koymuştur. Aslına bakılırsa Orhan Veli sıradan, küçük insanın şiirini yazmak peşindedir. Asıl "garip" karşılanan, küçük adamın, küçük ve gündelik sıkıntılarının şii­rin konusu olmasıdır. Ancak bu konuda ideolojik bir tavır içerisinde bulun­maya da karşı çıkar. Bunun sanatı feda etmek anlamına gelebileceğini ima eder. Onun şiirindeki bireyi, belki de gerçekçilik anlayışıyla bağdaştırmak ve açıklamak gerekir. Böylece edebiyatımızda ilk defa -en azından bir yö­nüyle idealize edilmemiş- küçük insan, onunla şiirin konusu olmuştur.

VM "ir" "TDİ^

  1. 3.   Her sanat dalının kendine özgü özellikleri ve ifade araçları vardır. Şiirde müzik, resim sanatlarına öykünmek zayıf sanatçıların işidir. Şiiri şiir ya­pan yalnızca edasındaki özelliktir ve o da manaya aittir. Garipçiler sanat­ların birbirinin içine girmesine karşı çıkarlar. Böylece şiirde müzik dedikle­ri, ritim ve ahenk ögelerini; resim dedikleri tasviri reddederler. Bu düşünce­ler, Ahmet Hâşim'in "Şiir Hakkında Bazı Mülâhazalar" başlıklı yazısında be­lirttiği "Şiir, sözle musiki arasında, sözden ziyade musikiye yakın, bir ara dil"dir şeklindeki görüşlerine karşı söylenmiş gibidir.

Orhan Veli, Ahmet Hâşim'in "Şiir sözle musiki arasında bir ara dildir." şeklinde özetlene­bilecek görüşüne niçin karşı çıkıyor?

VM "ir* "tdi^

4. Akım, ekol gibi oluşu mlar şiirin ilerleyişi önünde bir engeldir. Bu, her yen i akımın yeni sınırlamalar getirmiş olmasındandır. Şiiri sınırlardan kurtar­mak bize nasip oldu. Her türlü kuraldan ve ilkeden kurtulacak şiirin en bü­yük kazanımlarından birisi saflık ve basitliktir. Bunlarsa bilinçaltı ile ya­kından teması gerektiriyor. Şiir edebî akım ve ekollerden de bağımsız olma-

 

lıdır. Çünkü her akım kendi ilkelerini dayatarak şiiri sınırlandırıyor. Her tür­lü kuraldan bağımsız şiir ise ancak bilinçaltının serbestçe açığa çıkabilmesi­ne bağlıdır.

5. "Şiiri en saf, en basit halde bulmak için insan tahteşşuurunu karıştırma ameliyesi"nin Sembolistlerin kabul ettiği gibi içimizdeki bir takım gizli telle­re dokunma ya da Valery'nin yaratıcı faaliyeti açıkladığı "gayri şuurda ol­ma" görüşü ile karıştırılmaması gerekir. Bu konuda bizim arzumuza en çok yaklaşan sanat akımı Sürrealizm 'dir. Otomatizm yöntemi sadece bir çıkış noktasıdır. Sanatçının ustalığı bilinçaltının doğallığını, saflığını kendi yete­nek ve çabası ile taklit etmedeki başarısına bağlıdır. Bilinçaltına inerek saf ve basit şiire ulaşmak ile Sembolistlerin bu konudaki görüşlerini karıştırma­mak gerekir. Bu konuda kendilerine en yakın görüşün Sürrealistlerin düşün­celeri olduğu belirtiliyor. Onların bütün kültür, dış dünya baskılarından kur­tulmak için önerdikleri otomatik yazı anlayışı bir çıkış noktası olarak algıla­nıyor. Bununla birlikte Garipçilerin, Sürrealizm'in sadık bir izleyicisi olduğu­nu ileri sürmek mümkün değildir. Öncelikle Sürrealizm, imaja dayanan bir söyleyiş geliştirmişti, Garipçiler, şairâne ile birlikte imajı da dışlamışlardır. Kimi şiirlerinde çocuk bakış açısını, pek çok şiirde ise mizahı kullanmaları­na karşın, özellikle anlam üzerinde ısrarlı olmaları onları Sürrealistlerden ayırır.

Türkçede gerçeküstücülük olarak adlandırılan sürrealizm, Fransa'da Andre Breton tarafından 1924'teyayımlanan "SürrealistManifesto" ile ortaya çıkmış, 1930'a ka­dar güçlü bir şekilde etkinlik göstermiş sanat ve edebiyat akımıdır. Akımın önde ge­len temsilcileri arasında Breton'dan başka, Philippe Soupault, Aragon veEluardgibi şairler bulunur. Akım ilkelerinin felsefî temellerini Bergson, Freud ve Hegel'in düşün­celerinden alır. Breton 'un manifestosunda dikkati en çok çeken öneri, "katıksız ruh otomatizmi" biçiminde ifade edilen "aklın denetimi, hiçbir estetik ve ahlakî kaygı ol­maksızın düşüncenin kendini ortaya koyması" ilkesidir. Buna göre Sürrealistlerin gözünde sanat, bilincin denetiminde yapılan bir üretim değil, bilinçaltının aracısız ve engelsiz bir aktarımıdır. Bu tıpkı rüyalarda veya esrime anlarında, sarhoşlukta ol­duğu gibi, bilinçaltının bilinç düzeyine, gerçeğin katışıksız olarak ortaya çıkmasıdır. Gerçeküstücüler bu amaçla "çocukluğa dönüş" eğilimi gösterirler. Onlara göre ço­cukluk insanın en özgür, en gerçek dönemidir. Kısacası aklın, geleneklerin, ahlâk, din, kültür gibi insan hayatını ve davranışlarını belirleyen etkenlerin aleyhinde bu­lunurlar. Bunun için dış dünyaya, bilincin etkisine bağlı olmaksızın zihinden ge­çenlerin denetimsiz biçimde yazıya aktarılması demek olan otomatik yazı veya bir­kaç kişinin birbirinden habersiz olarak ortaklaşa yazdıkları soru-cevap şeklindeki metinler, gerçeküstücülerin en çok hatırlanan sanat tutumudur. Türk edebiyatında Garipçiler ve daha sonraki ünitelerde anlatılacak olan İkinci Yeni akımının kimi şa­irleri, gerçeküstücülerin anlayışından etkilenmişlerdir (Konuyla ilgili olarak bk. Çe- tişli, 2001:124-130 ve Kefeli, 2007:72-75).

 

 

ve böylece oluşan organik bütünlüktür. Fakat ne yazık ki şiir geleneğinde kelime­ler söyleniş tarzlarını, kullanılış şekillerini de beraberinde getirmektedir. Eski şiirin bir özelliği de kelimelerin belirli biçimlerde söylenebilmesi, kendi edalarını kendi­lerinin belirlemiş olmasıdır. Bunun adı ise "şairâne"dir. Söz konusu edayı getiren sözcüklerden oluşan sözlükten kurtulmadıkça şairâneden kurtulmaya da imkân yoktur. Şiire yeni bir dil getirme çabası işte böyle bir arzudan doğuyor. Şiirde, "na­sır", "Süleyman Efendi" kelimelerinin girişine katlanamayanlar şairâneyi arayan­lardır. Oysa "eskiye ait olan her şeyin, her şeyden evvel de şairânenin aleyhinde bulunmak gerekir." Şiiri oluşturan sözcükler ve dizeler kendi başlarına güzel de­ğildir; güzellik onların kendi aralarındaki anlamsal bağ ve organik bütünlüktedir. Ancak şiir geleneği bazı sözcükleri ve söyleniş biçimlerini şiirin özel bir malzeme­si haline getirmiş böylece şairâne dediğimiz bir söyleyiş tarzı oluşmuştur. Garipçi- ler böyle bir anlayışı doğuran sözcüklere ve şairâne söyleyiş biçimine karşı çıkar­lar (Taşçıoğlu, 2004:40-42).

Dilin sadeleşmesi konusunu yukarıdaki özetlememizin 2., 3., ve 9. maddelerin­de değinilen vezin, kafiye, edebî sanatlar ve şâirane konusundaki görüşlerle birlik­te değerlendirmek gerekir. Çünkü şairin de belirttiği gibi, şiir dilindeki yapaylık ge­leneksel şiirin vezin, kafiye ve türlü edebî sanatlarla birlikte kelimelerin kendileri­ne özgü bir edâ kazanarak şiire bunu taşımalarından kaynaklanmaktadır. Böylece nazım kavramını şiirden ve nesirden ayrı bir alan olarak öne çıkaran Orhan Ve- li'nin bu metinde getirdiği en önemli öneri, şiir dilinin doğal bir akışa kavuşması­nı sağlayacak olan "şairâne"nin bırakılması teklifidir.

Bu metin genel olarak değerlendirildiğinde, her dönem şiir için sorun oluşturan ve her şairin şiirini oluştururken boğuşmak zorunda olduğu birçok konuyu kendi bakış açısından gündeme getirmiştir. îlkin şiir dilinin doğallaşması arzusunun, şiirin temel sorunlarından birisini oluşturduğunu belirtmek gerekir. Hece şairlerinin içeri­ği zayıf, vezin-kafiye zoruyla oluşturulmuş dilinin yapmacık edası Türk şiirinin ge­lişmesi açısından Orhan Veli'nin bu eleştirisini önemli kılmaktadır. Dolayısıyla Or­han Veli'nin eleştirisinin genel geçer bir önem taşımasından çok, o günün şiiri açı­sından bir değer taşıdığı söylenebilir. Bu yüzden, şiir dilinin yalınlaşması, duyuşta da söyleyişte de yalınlığı çağırması bakımından kayda değer bir öneridir.

Orhan Veli'nin ve arkadaşlarının başlattığı hareketin bildirgesi niteliğindeki bu temel poetik metinde negatif bir söylem kullanılmaktadır. Metinde kendi önerile­rinden çok, var olan eski anlayışların eleştirilmesi ağırlıklı yer tutmaktadır. Melih Cevdet Anday'ın aynı yıl yayımlanan bir yazısındaki şu sözler de, onların bu duru­mu bilinçli olarak benimsediklerini göstermektedir: "Halbuki mesele yeni telâkki­ler getirmek değil, telâkkilere son vermek, sanatı insanlıkla baş başa bırakmaktan ibarettir." Amaçları öncelikle, alışılmış anlayışları yıkmaktır. Bu yüzden kökleşmiş, kanıksanmış sanat anlayışını kesin bir dille eleştirir ve reddederler. Nitekim onla­rın bu eleştirileri Türk edebiyatında kendilerinden önce kökleşmiş olan vezinli-ka- fiyeli, edebî sanatlara dayanan, "şairâne" söyleyişi benimsemiş anlayışın egemenli­ğine son vermiştir. Bu tarihten sonra Türk şiirinde vezinsiz şiir yaygın bir kullanım alanı bulacaktır.

Bu konudaki değerlendirmeyi bitirmeden önce Orhan Veli'nin Garip önsözün- deki bu görüşlerinin diğer arkadaşları tarafından tam olarak paylaşamadığının Me­lih Cevdet Anday'ın birkaç konuşmasıyla ortaya çıktığını (Sazyek, 1996:60), ayrıca Garip adlı kitabın 1945'te yapılan ikinci baskısında yalnızca Orhan Veli'nin şiirle­rinin bulunmasının, bu baskıya bir de "Garip İçin" başlıklı yeni bir önsöz ekleme­sinin de bunu kanıtladığını belirtmek gerekiyor. Şair bu önsözde arkadaşlarına üs­
tü örtülü biçimde sitem ettikten başka, ilk baskıdaki önsöz için "Şimdi yazmaya kalksam, herhalde aynı şeyleri yazmam." diyerek görüşlerinin değiştiğini belirtir. Buna karşılık ilk Garip önsözüne yapılan eleştiriler arasında üzerinde durmaya de­ğer tek eleştirinin "cemiyete bağlı sanatın, ferdin ruhî hayatıyla ilgilenmeyeceğini söyleyen görüş" olduğunu belirttikten sonra bu konudaki düşüncelerini açıklar. İlk önsözdeki tutumunu ise, "Garip'i yazdığım zaman, daha ziyade garipliğin nereden geldiğini düşünmüş, şiirin kıymetleri üzerinde o kadar fazla durmamıştım." ifade­leriyle açıklar. Genelde bir kırgınlığın sezildiği bu yazı, o ana kadar birlikte hare­ket etmeye ve görünmeye özen gösteren üç şairin bağımsız davranmaya başladık­larının da ilk somut göstergesidir.

EDEBİYATTA MODERNİZM VE ORHAN VELİ KANIK

Edebiyatta modernizm kavramını ve Türk şiirine yansımasını ta­

nımlayabilmek.

Yirminci yüzyıl modernizmin çağıdır. Kaynaklarda pek çok ve farklı özellikleri ile tanımlanan modernizmin sanat ve edebiyatta Sembolizm sonrası akımları karşıla­mak için kullanıldığı görülüyor. Dadaizm, Empresyonizm, Ekspresyonizm, Sürrea­lizm, Fütürizm vd. Sembolizm sonrası sanat akımlarının ilk belirgin özelliği ise ge­nellikle iki dünya savaşı arasındaki bunalım dönemine ait olmanın getirdiği eleşti­rel tutumdur. Bunlar arasında yukarıda kısaca tanıttığımız Sürrealizm, Garipçilerle ilişkilendirilmiştir. Ancak Garip şairlerinin bütün şiirlerinde bu akımın bütün özel­liklerini izledikleri söylenemez. Bununla birlikte özellikle ilk çıkışlarındaki gelene­ğe tümüyle karşı olan tavırları onları Türk edebiyatında modernist atılımın öncüsü yapmaktadır.

 

Oldukça genç bir yaşta (36) ölen Orhan Veli ve Oktay Rifat ile Melih Cevdet, Türk şiirinin akışını değiştirmişlerdir. Bunu öncelikle Ahmet Hâşim ve Hececi şiir olmak üzere kendilerinden önceki şiir anlayışını yıpratarak gerçekleştirmişlerdir. Özellikle Orhan Veli gerek Garip Önsözünde gerekse şiirlerinde, Hâşim şiirinin parodisini yaparak, Hececi şairlerin sözcük seçimi ve konuşma dilinden ayrı, kita­bî söz dizimini eleştirerek Türk şiirinin önüne yeni bir yol açmış oldu. Hatta bir da­ha geri dönülemeyecek bir noktaya getirdi. Şiirin ayrılmaz ögeleri olarak kabul edilen bütün sanatları reddetmesi, şiirin özü, gerçek şiirin ne olduğu konusu ile karşı karşıya bıraktı şiir ortamını. Bütün bunlar döneminde yarattığı tartışmalı orta­mın dışında ve sonrasında Türk şiirinin akışına yön verecek çıkışlardı. Nitekim ne kendisinden önceki kuşağa mensup Hececi şairlerden Cahit Sıtkı, Ziya Osman, Tanpınar gibi şairlere yaptığı etki, ne de kendi kuşağından birçok şair üzerinde (özellikle 1940-1946 yılları arasında yazdıklarında açıkça görülen) etki o kadar önemlidir. Asıl 1950 sonrası yaşanacak açılım için meydanı temizlemesi önemlidir. Gerçekten de İkinci Yeni diye adlandırılacak şiir akımı varlığını büyük ölçüde Or­han Veli ve arkadaşlarının şiirine borçludur. Zaten onlara verilen isim de Garip şi­irini Birinci Yeni olarak kabul etmenin, yani onu bir referans noktası saymanın göstergesidir. Yani Garipçilere Birinci Yeni adı İkinci Yeni şairlerinin çıkışından sonra verilmiştir.

GARİP AKIMININ TÜRK EDEBİYATI İÇERİSİNDEKİ YERİ

Garip anlayışına yapılan eleştirileri ve Garip şiirinin edebiyatı- mızdaki sonuçlarını sınıflandırıp tartışabilmek.

Orhan Veli ve arkadaşları getirdikleri şiir anlayışı ile kendilerinden önce şiire başla­yan şairleri etkiledikleri gibi, 1940-1950 arasında yazan kendi kuşaklarından şairler üzerinde de etkili olmuşlardır. Öncekilerden Garip etkisine girenler arasında özel­likle heceden serbest şiire geçiş noktasında Cahit Sıtkı, Ziya Osman, Tanpınar gibi şairler gösterilebilir. Kendi kuşaklarından Cahit Külebi, Sabahattin Kudret, Necati Cumalı, Rüştü Onur, Muzaffer Tayyip Uslu; 40 Kuşağı Toplumcu Gerçekçilerinden Rıfat Ilgaz, Suat Taşer, Ömer Faruk, Garip şiir anlayışından değişen oranlarda etki­lenmiş şairlerdir. Üstelik bu etkinin dolaylı biçimde daha geniş bir çevreyi kuşattı­ğını söylemek de aşırı bir iddia olmaz. Ayrıca asıl kalıcı ve olumlu etkisi, yukarıda belirtildiği gibi, İkinci Yeni şiir akımının ortaya çıkışına zemin hazırlamış olmaktır.

 

Garip akımının ortaya çıkışı, yeni Türk edebiyatından daha önce gördüğümüz, eski-yeni, hece-aruz tartışmalarına benzer bir tartışma ortamı oluşturmuştur. Bu sü­reçte akımın kimi özellikleri eleştirilmiştir. Şiirin bütün edebî sanatlardan uzaklaş­tırılmak istenmesi Garip esprinin öne çıkmasına yol açmış, özellikle öncü üçlüyü izleyenlerde basit nüktelerle şiir yazılabileceği gibi bir sanı oluşmuştur. Bu yeni bir şairâne olarak eleştirilmiştir. Ayrıca "küçük adam"ın şiirini yazmak isterken, şiirin bütün zamanlardaki ilgi merkezi olan genel insan trajedisini şiirden çıkarmış ol­dukları söylenmiştir. Özellikle Attila İlhan'ın Mavi Hareketi çerçevesinde yaptığı eleştiriler; Garipçileri "bobstil" olmakla, meselesizlikle suçlaması etkili olmuştur. Nihayet 1950'lerin ortalarında onların açtığı yoldan gelişen İkinci Yeni şairleri, Ga- rip'in akla çok bağlı, düz anlatımlı şiirinin yerine imaja dayalı bir anlayış geliştire­rek akımın edebiyat üzerindeki etkisini ortadan kaldırdı.

 

Özet

 

 


 

 

^^^ Garip Hareketi veya Birinci Yeni adlandırması- mn sebeplerini açıklayabilmek. Özellikle Orhan Veli'nin 1938'de yayımladığı "Ki- tabe-i Seng-i Mezar" şiiri alayla karşılanan, eleştiri­len bir metin olmuştur. Bu şiirde sıradan bir insan tipi olan "Süleyman Efendi"nin ve özellikle onun "nasır"ının konu edinilmiş olması tuhaf karşılan­mıştır. Çünkü o güne kadar edebiyatın ve özellik­le de şiirin konusu yapılan insan tipi kahramanlaş- tırmaya ve yüceltilmeye uygun düşen özellikler ta­şımaktaydı.

Gerçekten de İkinci Yeni diye adlandırılacak şiir akımı varlığını büyük ölçüde Orhan Veli ve arka­daşlarının şiirine borçludur. Zaten onlara verilen isim de Garip şiirini Birinci Yeni olarak kabul et­menin, yani onu bir referans noktası saymanın gös­tergesidir. Yani Garipçilere Birinci Yeni adı İkinci Yeni şairlerinin çıkışından sonra verilmiştir.

^^^ Orhan Veli ve arkadaşlarının şiir özelliklerini ta-

V^V nımlayabilmek.

Garip veya Birinci Yeni diye adlandırılan şairler ve özellikle onların lideri, sözcüsü konumunda olan Orhan Veli 1937-1945 yılları arasında yazdı­ğı şiirlerle, eski şiir anlayışını yıpratmış, hatta He­ceci şiir anlayışını düşünerek söylersek bir daha geri dönülemeyecek biçimde yıkmıştır. Bu girişi­min yapı ögeleri ise şiir dilinin yalınlaştırılması, şiir lügatinin değiştirilmesi ve konuşma dilinin sözcüklerinin şiire girmesi, dizenin şiirdeki işle­vinin değişmesi, yinelemeler, şiir bütününün si­metri ve karşıtlık anlayışlarıyla kurulması, ironi ve parodi gibi mizahlı anlatım tekniklerinden ya­rarlanılması, öyküleme, alıntılama ve duygusal söylemden oluşmaktadır.

Garip şiirinin Türk edebiyatında yaptığı en önem­li yenilik şiirin konu sınırını ortadan kaldırmak olmuştur. Şiiri biçimiyle ve özüyle basitleştirmek isteyen Orhan Veli ve arkadaşları, bu anlayışa uygun olarak her şeyin şiirin konusu olabileceği­ni gösterdiler. Bunun yolu olarak da şiirin konu­su olan insanı toplumun alt gelir gruplarında bu­lunan sıradan, alelâde, günlük geçiminin, küçük tasaların peşinde olan küçük adamlardan seçme­yi gördüler. Böylece bu insana bağlı olarak işle­necek diğer konular da kendiliğinden basitleşti.

^^^ Garip önsözünde belirtilen poetik görüşleri ta-

»3» nımlayıp, sınflandırabilmek.

Garip önsözü, şiir dilinin doğallaşmasını, bu se­beple geleneksel bütün sanatların şiirden çıkarıl­ması gerektiğini; şiire özgü kelime seçimi ve söz dizimi olamayacağını; şiirin toplumsal sorunların ifade aracı olduğunu; şiirle diğer sanatların birbi­rine karıştırılmaması gerektiğini; şiirde bilinçaltı­nı kültür, toplum, gelenek vb. her türlü baskıdan uzak bir biçimde aktarmak gerektiğini; şiirde önemli olanın kelime veya dize gibi parça güzel­liği değil bütünün güzelliği olduğunu; şiirin özel­liğinin anlamda olduğunu ileri sürmektedir.

Edebiyatta modernizm kavramını ve Türk şiirine

V^ yansımasını tanımlayabilmek.

Modernizm sanat ve edebiyatta genellikle sem­bolizm sonrası akımları karşılamak için kullanı­lır. Dadaizm, empresyonizm, ekspresyonizm, sürrealizm, fütürizm vd. Sembolizm sonrası sanat akımlarının ilk belirgin özelliği ise genellikle iki dünya savaşı arasındaki bunalım dönemine ait olmanın getirdiği eleştirel tutumdur. Bunlar ara­sında yukarıda kısaca tanıttığımız Sürrealizm, Ga- ripçilerle ilişkilendirilmiştir. Ancak Garip şairleri­nin bütün şiirlerinde bu akımın bütün özellikle­rini izledikleri söylenemez. Bununla birlikte özel­likle ilk çıkışlarındaki geleneğe tümüyle karşı olan tavırları onları Türk edebiyatında modernist atılımın öncüsü yapmaktadır.

^^^ Garip anlayışına yapılan eleştirileri ve Garip şii-

VgV rinin edebiyatımızdaki sonuçlarını sınıflandırıp tartışabilmek.

Şiirin bütün edebî sanatlardan uzaklaştırılmak is­tenmesi Garip esprinin öne çıkmasına yol açmış, özellikle öncü üçlüyü izleyenlerde basit nükte­lerle şiir yazılabileceği gibi bir sanı oluşmuştur. Bu yeni bir şairâne olarak eleştirilmiştir. Ayrıca "küçük adam"ın şiirini yazmak isterken, şiirin bü­tün zamanlardaki ilgi merkezi olan genel insan trajedisini şiirden çıkarmış oldukları söylenmiştir. Özellikle Attila İlhan'ın Mavi Hareketi çerçeve­sinde yaptığı eleştiriler; Garipçileri "bobstil" ol­makla, meselesizlikle suçlaması etkili olmuştur. Nihayet 1950'lerin ortalarında onların açtığı yol­dan gelişen İkinci Yeni şairleri, Garip'in akla çok bağlı, düz anlatımlı şiirinin yerine imaja dayalı bir anlayış geliştirerek akımın edebiyat üzerinde­ki etkisini ortadan kaldırdı.

 

Kendimizi S>nayal>m

  1. 1.    Aşağıdaki şairlerden hangisi Garip akımı şairlerinin imzaları arasında sayılamaz?
    1. Mehmet Ali Sel
    2. Melih Cevdet Anday
    3. Cemal Süreya

ç.   Oktay Rifat

  1. Orhan Veli Kanık
  2. 2.    İlk şiirlerindeki özellikler bakımından Orhan Veli için aşağıdakilerden hangisi söylenebilir?
    1. Başarılı bir hece şairi
    2. Toplumcu gerçekçi bir şair
    3. Sürrealist bir şair

ç.   Mistik bir şair

  1. Fütürist bir şair
  2. 3.    Orhan Veli ve arkadaşlarının yenilikçi şiirleri ilk ola­rak hangi tarihte yayımlanmıştır?
    1. 1938
    2. 1941
    3. 1937

ç.   1945

  1. 1949
  2. 4.    "Kitabe-i Seng-i Mezar" şiirinin tepkiyle karşılanma­sının nedeni nedir?
    1. Genç bir şair tarafından yazılması
    2. Tanınmış bir kişi olan Süleyman Efendi'yi konu edinmesi
    3. Şairinin edebî sanatları bilmeyişi

ç.   Şiirdeki şahsın aşırı yüceltilmesi

  1. Sıradan bir insan olması
  2. 5.    Şiire özgü kelimeler bulunduğu ve bunların kullanıl­ması gerektiği anlayışı Garipçiler tarafından hangi kav­ramla ifade edilmiş ve eleştirilmiştir?
    1. 6.    Orhan Veli ve arkadaşlarının şiirlerindeki insan tipi hangi ifadeyle eleştirilmiştir?
      1. Küçük adam
      2. Sevgili
      3. Yüceltilmiş insan

ç.    Şehirli memur

  1. işçi köylü
  2. 7.    Garip önsözüne göre şiir için en önemli öge aşağı- dakilerden hangisidir?
    1. Vezin ve kafiye
    2. îmaj
    3. Anlam

ç.    Söyleyiş

  1. Konu
  2. 8.    Orhan Veli'nin 1945 yılında yayımladığı "Vazgeçe­mediğimi' adlı şiir kitabında bulunan "İstanbul Türküsü" şiiri aşağıdakilerden hangi özelliği dolayısıyla Garip ha­reketinin dönüm noktası sayılmasına neden olmuştur?
    1. Halk şiiri ögeleri taşıması
    2. Tamamıyla türkü formunda yazılması
    3. Orhan Veli'nin son şiiri olması

ç.    Şairinin belli olmaması

  1. Şiirin eleştirilmesi
  2. 9.    Orhan Veli'nin "Eskiler Alıyorum" adlı şiirinde Ah­met Hâşim'in "Göllerde bu dem bir kamış olsam" dize­sini "Bir de rakı şişesinde balık olsam" biçimine dönüş­türmesi aşağıdakilerden hangi anlatım türüne uygun-

dur?

 

a.

Nazire

b.

İktibas

c.

Parodi

d.

İroni

e.

Etkilenme

 

 


 

 

10. Garip hareketine yöneltilen en önemli eleştiri aşa­ğıdakilerden hangisidir?

  1. Şiiri espriye indirmek
  2. Genç şairlerden oluşmak
  3. Şiirden anlamamak

ç.   Toplum sorunlarını işlemek

a.

Yabancılaştırma

b.

Şairane

c.

Öztürkçeleştirme

d.

Alışkanlığı kırmak

e.

Vokabuleri

  1. Şiirde devrim yapmak

 

Okuma Parçaları

KİTABE-t SENG-t MEZAR

Hiç bir şeyden çekmedi dünyada Nasırdan çektiği kadar; Hattâ çirkin yaratıldığından bile O kadar müteesir değildi; Kundurası vurmadığı zamanlarda Anmazdı ama Allahm adını, Günahkâr da sayılmazdı. Yazık oldu Süleyman Efendi 'ye.

(1938)

Mesele falan değildi öyle,

To be or not to be kendisi için;

Bir akşam uyudu;

Uyanmayıverdi.

Aldılar, götürdüler.

Yıkandı, namazı kılındı, gömüldü.

Duyarlarsa öldüğünü alacaklılar

Haklarını helâl ederler elbet.

Alacağına gelince...

Alacağı yoktu zaten rahmetlinin.

(1940)

III

Tüfeğini depoya koydular, Esvabını başkasına verdiler. Artık ne torbasında ekmek kırıntısı, Ne matrasmda dudaklarının izi; Öyle bir rûzigâr ki, Kendi gitti,

İsmi bile kalmadı yadigâr. Yalnız şu beyit kaldı, "Ölüm Allahm emri, Ayrılık olmasaydı."

(1943)

GÜZEL HAVALAR

Beni bu güzel havalar mahvetti, Böyle havada istifa ettim Evkaftaki memuriyetimden. Tütüne böyle havada alıştım, Böyle havada âşık oldum; Eve ekmekle tuz götürmeyi Böyle havalarda unuttum; Şiir yazma hastalığım Hep böyle havalarda nüksetti; Beni bu güzel havalar mahvetti.

(Orhan Veli, "Güzel Havalar")

ANLATAMIYORUM

(moro romantico) Ağlasam sesimi duyar mısınız, Mısralanmda; Dokunabilir misiniz Gözyaşlarıma, ellerinizle?

Bilmezdim şarkıların bu kadar güzel, Kelimelerinse kifayetsiz olduğunu Bu derde düşmeden önce.

Bir yer var, biliyorum; Her şeyi söylemek mümkün; Epeyce yaklaşmışım, duyuyorum. Anlatamıyorum.

(Orhan Veli, "Anlatamıyorum")

HAYRANLIK

Ne güzel enseyi geçmemesi saçların

Alnımızda bitmesi

Tane tane olması kirpiklerin

Tel tel olması kaşların

Ne güzel insan yüzü

Elmacık kemiği ve on parmak

Ya dünyamız bütün bu mevsimler

Bulutlar telli kavak

Ya İstanbul

(Oktay Rifat, "Hayranlık")

RAHATI KAÇAN AĞAÇ

Tanıdığım bir ağaç var Etlik bağlarına yakın Saadetin adını bile duymamış Tanrının işine bakın

Geceyi gündüzü biliyor Dört mevsimi, rüzgârı, karı Ay ışığına bayılıyor Ama kötülemiyor karanlığı

Ona bir kitap vereceğim Rahatını kaçırmak için Bir öğrenegörsün aşkı Ağacı o vakit seyredin.

(Melih Cevdet, "Rahatı Kaçan Ağaç")

GARİP ÖNSÖZÜ

Şiir, yani söz söyleme sanatı, geçmiş asırlar içinde bir­çok değişikliklere uğramış; sonunda da, bugünkü nok­taya gelmiş. Bu noktadaki şiirin doğru dürüst konuş­madan bir hayli farklı olduğunu kabul etmek lazım. Yani şiir bugünkü hâliyle, tabii ve alelade konuşmaya nazaran bir ayrılık göstermekte, nisbi bir garabet arz etmektedir. Fakat işin hoş tarafı, bu şiirin birçok ham­leler neticesinde kendini kabul ettirmiş, bir anane kur­mak suretiyle de mezkur acayipliği ortadan kaldırmış olması. Yeni doğup bugünün münevveri tarafından terbiye edilen çocuk kendini doğrudan doğruya bu nok­tada idrak ediyor. Şiiri, kendine öğretilen şartlar içinde aradığından, bir tabiîleşme arzusunun mahsulü olan eserleri hayretle karşılıyor. Garip telâkkisi, öğrendikleri­ni tabiî kabul edişinden gelmekte. Ona buradaki izafi­liği göstermeli ki, öğrendiklerinden şüphe edebilsin.

*

Anane, şiiri nazım dediğimiz bir çerçeve içinde muha­faza etmiş. Nazmın belli başlı unsurları vezinle kafiye­dir. Kafiyeyi ilk insanlar ikinci satırın kolay hatırlan­masını temin için, yani sadece hafızaya yardımcı ol­mak maksadıyla kullanmışlardı. Fakat onda sonradan bir güzellik buldular. Onu, hikmeti vücudu aşağı yuka­rı aynı olan vezinle birlikte kullanmayı bir maharet saydılar. Şiirin de menşeinde, diğer sanatlarda olduğu gibi, böyle bir oyun arzusu vardır. Bu arzu iptidâi in­san için nazarı itibara alınabilecek bir ehemmiyettey­di. Halbuki insan o zamandan beri pek çok tekâmül et­ti. Bugünkü insan öyle zan ve temenni ediyorum ki, ve­zinle kafiyenin kullanılışında kendini hayrete düşüren bir güçlük, yahut da büyük heyecanlar temin eden bir güzellik bulmayacaktır. Nitekim bu rahatsız edici haki­kati görmüş olanlar, vezinle kafiyeye "âhenk" denilen yeni bir şiir unsurunun ebeveyni nazariyle bakmışlar, bu yeni nimete dört elle sarılmışlar. Bir şiirde eğer tak­dir edilmesi lazım gelen bir âhenk varsa, onu temin eden şey, ne vezindir, ne de kafiye. 0 âhenk vezinle ka­fiyenin dışında da, vezinle kafiyeye rağmen de mevcut­tur. Fakat onu şiirde şuurlu hale getirip anlayışları en kıt insanlara bile bir âhengin mevcut olduğunu haber veren şey vezinle kafiyedir. Bu suretle farkına varılan, yani vezinle, kafiye ile temin edilen bir âhenkten zevk duyabilmek yahut da lakırdıyı bu basit ölçüler içinde söylemeyi maharet sayabilmek; safdilliklerin herhalde en muhteşemi olmalıdır. Bunun haricinde bir âhenge inanmaksa, onun şiir için ne kadar lüzumsuz, hattâ

ne kadar zararlı olduğunu biraz sonra anlatacağım.

*

Vezinle kafiyenin her şeye rağmen birer kayıt olduğu­nu da kabul edelim. Bunlar şairin düşüncesine, hassa­siyetine hükmettikleri gibi lisanın şeklinde de değişiklik­ler yapıyorlar. Nazım dilindeki nahiv acayiplikleri ve­zinle kafiye zaruretinden doğmuş. Bu acayiplikler bel­ki de, ifadeyi genişletmesi itibariyle, şiir için faydalı ol­muştur. Hattâ onların, nazım endişelerinin dışında dahi baş tacı edilmeleri ihtimali vardır. Fakat bu kuru­luş bazılarının kafalarına "şiir dilinin kendine has ya­pısı" diye dar bir telâkki getirmiş. Bu çeşit insanlar bir­takım şiirleri reddederlerken "Konuşma diline benze- miş" diyorlar. Köklerini vezinle kafiyeden alan bu te­lâkki, hakiki mecrasını arayan şiirde hep aynı izafi ga­rabeti bulacak, onu kabul etmek istemeyecektir. *

Lafız ve mana sanatları çok kere zekânın tabiat üze­rindeki değiştirici, tahrip edici hassalarından istifade eder. Bilgisini, terbiyesini geçmiş asırlara borçlu olan insan için bundan tabii bir şey yoktur. Teşbih, eşyayı, olduğundan başka türlü görmek zorudur. Bunu yapan insan acayip karşılanmaz, kendine hayrete hiçbir gay­ri tabiilik isnat edilmez. Halbuki teşbihle istiareden ka­çan, gördüğünü herkesin kullandığı kelimelerle anla­tan adamı bugünün münevveri garip telâkki etmekte­dir. Hatası, muhtelif sapıtmalarla gelinmiş bir şiir an­layışını kendine çıkış noktası yapmasıdır. Yazının pey­da olduğu günden beri yüzbinlerce şair gelmiş, her biri binlerce teşbih yapmış. Hayran olduğumuz insanlar bunlara birkaç tane daha ilave etmekle acaba edebiya­ta ne kazandıracaklar? Teşbih, istiare, mübalağa ve bunların bir araya gelmesinden meydana çıkacak bir hayal zenginliği, ümit ederim ki, tarihin aç gözünü ar­tık doyurmuştur.

Edebiyat tarihinde pek çok şekil değişiklikleri olmuş, şe­kil her defasında, küçük garipsemelerden sonra kolay­ca kabul edilmiştir. Güç kabul edilecek değişiklik, zevke ait olandır. Böyle değişmelerin pek seyrek vukua geldi­ğini; üstelik, bu suretle meydana çıkan edebiyatlarda da her şeye rağmen değişmeyen, yine devam eden, hep­sinde müşterek olan bir taraf bulunduğunu görüyoruz. Bugüne kadar burjuvazinin malı olmaktan, yüksek sa­nayi devrinin başlamasından evvel de dinin ve feodal zümrenin köleliğini yapmaktan başka hiçbir işe yara­mamış olan şiirde, bu değişmeyen taraf; müreffeh sınıf­ların zevkine hitap etmiş olmak şeklinde tecelli ediyor. Müreffeh sınıfları yaşamak için çalışmaya ihtiyacı ol­mayan insanlar teşkil ederler. 0 sınıfı temsil etmiş olan şiir layık olduğundan daha büyük bir mükemmeliyete erişmiştir. Ama yeni şiirin istinat edeceği zevk, artık ekalliyeti teşkil eden o sınıfın zevki değil. Bugünkü dün­yayı dolduran insanlar yaşamak hakkını mütemadi bir didişmenin sonunda buluyorlar. Her şey gibi, şiir de onların hakkıdır, onların zevkine hitap edecektir. Bu, mevzuubahis kitlenin istediklerini eski edebiyatların aletleriyle anlatmaya çalışmak demek de değildir. Me­sele bir sınıfın ihtiyaçlarının müdafaasını yapmak ol­mayıp sadece zevkini aramak, bulmak, sanata onu ha­kim kılmaktır.

Yeni bir zevke ancak yeni yollarla, yeni vasıtalarla va­rılır. Birtakım nazariyelerin söylediklerini bilinen ka­lıplar içine sıkıştırmakta hiçbir yeni, hiçbir sanatkâra- ne hamle yoktur. Yapıyı temelinden değiştirmelidir. Biz senelerden beri zevkimize, irademize hükmetmiş, onla­rı tayin etmiş, onlara şekil vermiş edebiyatların, o sıkı­cı, o bunaltıcı tesirinden kurtulabilmek için, o edebi­yatların bize öğretmiş olduğu her şeyi atmak mecburi­yetindeyiz. Mümkün olsa da "şiir yazarken bu kelime­lerle düşünmek lazımdır" diye yaratıcı faaliyetimizi tehdit eden lisanı bile atsak. Ancak bu suretledir ki, kendimizi alışkanlıkların sürüklediği gayri tabiî inhi­raftan kurtarmış; safiyetimize hakikatimize irca etmiş oluruz.

*

Tarihin beğenerek andığı insanlar daima dönüm nok­talarında bulunanlardır. Onlar bir ananeyi yıkıp yeni bir anane kurarlar. Daha doğrusu kurdukları şey içle­rinden gelen yeni bir kayıtlar sistemidir. Ancak ileriki nesillere intikal ettikten sonra anane olur. Büyük sa­natkâr namütenahi kayıtların içindedir. Fakat bu ka­yıtlar, hiçbir zaman, evvelkiler tarafından vazedilmiş değildir. O; kitapların öğrettiğinden daha fazlasını ara­yan, sanata yeni kayıtlar sokmaya çalışan adamdır. On yedinci asır Fransız klasisizmi kaideci olmuş, fakat ananeperest olmamıştır. Zira kaidelerini kendi getir­miştir. On sekizinci asır yazıcıları daha çok ananepe­rest oldukları halde sanatkârlıkları bakımından ana­neyi kuranlar seviyesine yükselmemişlerdir. Çünkü ka­yıtları hissetmemişler, öğrenmişlerdir. Bir şeyin ya lü­zumunu, yahut ta lüzumsuzluğunu hissetmeli, fakat herhalde, hissetmelidir. Lüzumu hissedenler kurucular, lüzumsuzluğu hissedenler yıkıcıdırlar. Her ikisi de ce­miyetlerin fikir hayatı için devam ettirici insanlardan daha faydalıdırlar. Bu çeşit insanlar belki her zaman muvaffak olamazlar. Yaptıkları işin tutunabilmesi, işin içtimaî bünyedeki tebeddüllerle olan münasebetine ve bu tebeddüllerin ehemmiyetine tâbidir. Ademi muvaf­fakiyetin sebeplerinden biri de yapmanın yapılması la­zım geleni bilmekten farklı oluşudur. Bir insan kurdu­ğunu mükemmelleştiremeyebilir. Fakat kendisini he­men takip edecek olana kıymetli bir temel tevdi eder. Ya bir yol gösterir, yahut bir yolun yanlış olduğunu söyler. Bu insan bir davanın bayraktan, sıra neferi veya fe­daisi demektir. Bir fikir uğrunda fedai olmayı göze al­mış insan takdirle, minnetle karşılanmalıdır. Bununla beraber fedai olmayı göze almış insanın ne takdire ih­tiyacı vardır, ne de teşvike. Çünkü bunlar ondaki em­niyet hissine hiç bir şey ilave etmeyecektir. En koyu irti­ca hareketlerinin, cesaretinden hiçbir şey eksiltemeye- ceği gibi

*

 

Ben, sanatlarda tedahüle taraftar değilim. Şiiri şiir, resmi resim, musikiyi musiki olarak kabul etmeli. Her sanatın kendine ait hususiyetleri, kendine ait ifade va­sıtalara var. Meramı bu vasıtalarla anlatıp bu hususi­yetlerin içinde kapalı kalmak hem sanatın hakiki kıy­metlerine hürmetkâr olmak, hem de bir cehde, bir eme­ğe yer demek değil mi? Güzel olanı temin edecek güçlük herhalde bu olmalı. Şiirde musiki, musikide resim, re­simde edebiyat bu güçlüğü yenemeyen insanların baş­vurduklara birer hileden başka bir şey değil. Ayrıca bu sanatlar, öteki sanatların içine girince hakikî değerle­rinden de birçok şeyler kaybediyorlar. Mesela bir şiirde âhenktar birkaç kelimenin yan yana gelmesinden mey­dana çıkmış bir musikiyi, nağmelerindeki tenevvü ve akorlanndaki zenginlikle muazzam bir sanat olan sa­hici musiki yanında küçümsememeye imkân var mı? Mahreçleri aynı olan harflerin bir araya toplanmasıyla vücuda gelen "âhengi taklidi" de bu kadar basit, bu ka­dar adi bir hile. Ben bu gibi hilelerden zevk duymanın, o âhengi şiirde hissetmekten gelen bir memnuniyet ol­duğuna kaniim. İnsan anlaşılmaz sandığı bir şeyi an­ladığı vakit memnun olur. Bu memnuniyeti, anlaşıl­maz sanılan eserin muvaffakiyeti addetmek, insanın kendini muharrirle bir tutmak, yani kendi kendini be­ğenmek arzusundan başka bir şey değil. Bu itibarla halk tarafından sevilen eserler en kolay anlaşılanlar oluyor. Mesela musiki zevkleri yeni teşekkül etmeye baş­lamış insanlar Tchaikowski'nin; mevzuu Napoleon'un Moskova seferinden alınmış, vakaları, resim gibi, hikâ­ye gibi tasvir edilmiş olan 1812 Uvertürü'nü hayranlık­la dinlerler. Yine onlar için Saint-Saens'm ölülerin ge­ce saat on ikiden sonra mezarlarından kalkıp raks ediş­lerini, sabahın oluşunu, horozların ötüşünü, iskeletle­rin tekrar mezarlarına girişini anlatan Danse Macab- re'ı ile Borodin'in: bir kervanın su ve çıngırak sesleri arasında ilerleyişini anlatan Asya'nın Steplerinde isim­li eserleri en büyük musiki eserleridir. Bence, musiki gi­bi ifade vasıtası fevkalade geniş bir sanatta tasvirle av­lamak gibi basit bir hileye müracaat, bestekâr için göz yumulamayacak derecede büyük bir kusur. Halkın, yu­karıda da anlattığım cinsten bir infériorité kompleksine bağlı olan bu hissini, hiç bir büyük sanatkâr istismar etmemeli. Sanatkâr kendini verdiği sanatın hususiyet­lerini keşfetmek, hünerini de bu hususiyetler üzerinde göstermek mecburiyetindedir. Şiir bütün hususiyeti edâ- smda olan bir söz sanatıdır. Yani tamamıyla mana­dan ibarettir. Mana insanın beş duygusuna değil, ka­fasına hitap eder. Binaenaleyh doğrudan doğruya in­san ruhiyatına hitap eden ve bütün kıymeti manasında olan hakiki şiir unsurunu musiki gibi, bilmem ne gibi tâlî hokkabazlıklar yüzünden dikkatimizden kaçaca­ğını da hatırdan çıkarmamalı. Tiyatro için çok daha lüzumlu olan dekora itiraz ediyorlar da şiirdeki musi­kiye itiraz etmiyorlar

1941

Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtar>

1. c

2. a Yanıtınız yanlış ise "Garip Hareketi ya da Bi­

rinci Yeni Şiir" başlıklı bölümü yeniden göz­den geçiriniz.

3. d

4. e Yanıtınız yanlış ise "Garip Hareketi ya da Bi­

rinci Yeni Şiir" başlıklı bölümü yeniden göz-

5. b

6. a Yanıtınız yanlış ise "Garip Şiirinin Özellikleri"

7. c

8. a Yanıtınız yanlış ise "Garip Şiirinin Özellikleri"

başlıklı bölümü yeniden gözden geçiriniz.

9. c

Yanıtınız yanlış ise "Garip Hareketi ya da Bi­rinci Yeni Şiir" başlıklı bölümü yeniden göz­den geçiriniz.

Yanıtınız yanlış ise "Garip Hareketi ya da Bi­rinci Yeni Şiir" başlıklı bölümü yeniden göz­den geçiriniz.

den geçiriniz.

Yanıtınız yanlış ise "Garip Şiirinin Özellikleri" başlıklı bölümü yeniden gözden geçiriniz.

başlıklı bölümü yeniden gözden geçiriniz. Yanıtınız yanlış ise "Garip Önsözü" başlıklı bö­lümü yeniden gözden geçiriniz.

Yanıtınız yanlış ise "Garip Şiirinin Özellikleri" başlıklı bölümü yeniden gözden geçiriniz. Yanıtınız yanlış ise "Garip Akımının Türk Ede­biyatı İçerisindeki Yeri" başlıklı bölümü yeni­den gözden geçiriniz.

10. a

 

Sıra Sizde Yanıt Anahtar>

Sıra Sizde 1

Eylül 1937 tarihinde Oktay Rifat, Orhan Veli, Mehmet Ali Sel imzalarını taşıyan on şiir ile başlayan yeni tarzda yazdıkları şiirler dikkati çekmiştir. Özellikle Orhan Ve- li'nin 1938'de yayımladığı "Kitabe-i Seng-i Mezar" şiiri alayla karşılanan, eleştirilen bir metin olmuştur. Bu şiir­de sıradan bir insan tipi olan "Süleyman Efendi"nin ve özellikle onun "nasır"ının konu edinilmiş olması tuhaf karşılanmıştır. Çünkü o güne kadar edebiyatın ve özel­likle de şiirin konusu yapılan insan tipi kahramanlaştır- maya ve yüceltilmeye uygun düşen özellikler taşırdı. Şi­irde işlenen duygular ve konular bu yüceltilme işlemi­ne uygun olmalıydı. Orhan Veli ve arkadaşlarının bu tutumu yalnızca içerikle sınırlı kalmadı. Şiir üzerine yaz­dıkları yazılarda ve söyleşilerinde "eskiye ait olan her şeye karşı çıkmak" ifadesiyle özetlenebilecek bir tavır takındılar.

1941 yılında yayınladıkları Garip adlı ortak kitapla ve bu kitabın Orhan Veli tarafından yazıldığı bilinen "Ön­sözüyle şiirde değişiklik yapmak konusundaki tutum­larını kesin bir biçimde ortaya koydular. İstanbul Re­simli Ay Matbaası'nda basılan kitabın kapağında Orhan Veli, içinde ise Orhan Veli ile birlikte Oktay Rifat ve Melih Cevdet'in de isimleri bulunmaktadır. Kitabın ka­pağında ayrıca "bu kitap sizi alışılmış şeylerden şüphe­ye davet edecektir" cümlesinin yazılı olduğu bir kuşak takılmıştır. Böylece, hareketin adı da bu kitaptan kay­naklanmış oldu.

Sıra Sizde 2

Geleneksel şiirde kendisinde önceden bir değer bulun­duğu düşünülen sözcükler yapıyı oluşturmakta önemli bir rol oynamaktaydı. Garipçiler "şairâne" olarak nitele­dikleri bu türden sözcüklerden özenle kaçındılar... Eski şiirin bir özelliği de kelimelerin belirli biçimlerde söyle- nebilmesi, kendi edâlarını kendilerinin belirlemiş olma­sıdır. Bunun adı ise "şairâne"dir.

Sıra Sizde 3

Vezin ve kafiye şairin duygu ve düşüncelerini serbest­çe ortaya koyabilmesine engel olduğu gibi, şiir dilinin doğallığını da bozmaktadır.

Sıra Sizde 4

Her sanat dalının kendine özgü özellikleri ve ifade araç­ları vardır. Şiirde müzik, resim sanatlarına öykünmek zayıf sanatçıların işidir. Şiiri şiir yapan yalnızca edasın- daki özelliktir ve o da manaya aittir. Sanatların birbiri­nin içine girmesine karşı çıkarlar. Böylece şiirde müzik dedikleri, ritim ve ahenk ögelerini; resim dedikleri tas­viri reddederler. Bu düşünceler Ahmet Hâşim'in "Şiir Hakkında Bazı Mülahazalar" başlıklı yazısında belirttiği "şiir sözle musiki arasında sözden ziyade musikiye ya­kın bir ara dil"dir şeklindeki görüşlerine karşı söylen­miş gibidir.

Sıra Sizde 5

"Şiiri en saf, en basit halde bulmak için insan tahteşşu­urunu karıştırma ameliyesi"nin sembolistlerin kabul et­tiği gibi içimizdeki bir takım gizli tellere dokunma ya da Valery'nin yaratıcı faaliyeti açıkladığı "gayri şuurda ol­ma" görüşü ile karıştırılmaması gerekir. Bu konuda bi­zim arzumuza en çok yaklaşan sanat akımı sürrealizm­dir. Otomatizm yöntemi sadece bir çıkış noktasıdır. Sa­natçının ustalığı bilinçaltının doğallığını, saflığını kendi yetenek ve çabası ile taklit etmedeki başarısına bağlıdır. Bilinçaltına inerek saf ve basit şiire ulaşmak ile sembo­listlerin bu konudaki görüşlerini karıştırmamak gerekir. Bu konuda kendilerine en yakın görüşün sürrealistlerin düşünceleri olduğunu belirtiyor. Onların bütün kültür, dış dünya baskılarından kurtulmak için önerdikleri oto­matik yazı anlayışını bir çıkış noktası olarak algılıyor. Bununla birlikte Garipçilerin sürrealizmin sadık bir izle­yicisi olduğunu ileri sürmek mümkün değildir. Önce­likle sürrealizm imaja dayanan bir söyleyiş geliştirmişti, Garipçiler, şairâne ile birlikte imajı da dışlamışlardı. Ki­mi şiirlerinde çocuk bakış açısını, pek çok şiirde ise mi­zahı kullanmalarına karşın, özellikle anlam üzerinde ıs­rarlı olmaları onları sürrealistlerden ayırmaktadır.

 

Yararlanılan ve Başvurulabilecek Kaynaklar

Akay, H. (2003) "Orhan Veli'nin Dayanılmaz Çığlığı: Deli Eder İnsanı Bu Dünya!", Şiiri Yeniden Okumak /Bir Yapıçözümleme Girişimi, İstanbul: Kitabevi Yay., s.61-82.

Anday, Melih Cevdet (1946). Rahatı Kaçan Ağaç, İstanbul: Ölmez Eserler Yayınevi, 40 s.

Çetişli, İsmail (2001). Batı Edebiyatında Edebî Akımlar, Ankara: Akçağ Yayınları, 223 s.

Kahraman, H.B. (2004). Türk Şiiri Modernizm Şiir, İs­tanbul: Agora Kitaplığı, 538 s.

[Kanık], Orhan Veli (1945). Vazgeçemediğim, İstanbul: Marmara Kitabevi.

[Kanık], Orhan Veli (1982). Bütün Şiirleri, Derleyen Asım Bezirci, İstanbul: Can Yayınları, 194 s.

[Kanık], Orhan Veli (2003). Şairin İşi, Yazılar, Öyküler, Konuşmalar, İstanbul: YKY, 405 s.

Kanık, Adnan Veli (1953). Orhan Veli İçin, İstanbul: Yeditepe Yayınları, 90 s.

Kefeli, Emel (2007). Metinlerle Batı Edebiyatı Akımları. İstanbul: 3F Yayınları, 180 s.

Okay, Orhan (1992). Şiir Sanatı Dersleri -Cumhuriyet Devri Poetikası-, Erzurum: Atatürk Üniversitesi Fen- Edebiyat Fakültesi Yayını, s. 1-30,

Rifat, Oktay (1946). Yaşayıp Ölmek Aşk ve Avarelik Üze­rine Şiirler, İstanbul: Marmara Basımevi, 79 s.

Sazyek, Hakan (1996). Cumhuriyet Dönemi Türk Şiirin­de Garip Hareketi, Ankara: Türkiye İş Bankası Yayın­ları, 384 s.

Taşçıoğlu, Yılmaz (2004). Türk Şiirinde Bir Garip Adam, İstanbul: Beykoz Belediye Başkanlığı Yayınları, 200 s.

 

 

 

Amaçlarımız

Bu üniteyi tamamladıktan sonra;

Cumhuriyet dönemi Türk şiirinde adı en çok tartışılan şairlerin başında gelen Nâzım Hikmet Ran'ın yaşamını, ideolojisini, tartışılan yönlerini açıklayabilecek, Nâzım Hikmet'in şiirinin özelliklerini, Türk şiiri içerisindeki yerini ve etkisini açıklayabilecek,

Toplumcu gerçekçi edebiyat anlayışının Türk şiirindeki yerini tartışabilecek, Toplumcu-gerçekçi şiir anlayışını temsil eden ve 1940 kuşağı olarak adlandı­rılan şairleri, şiirlerinin özelliklerini tanımlayabilecek,

Mavi hareketi olarak adlandırılan edebiyat etkinliğinin şiire yansımasını, Türk şiirindeki yerini, Attilâ İlhan ve Ahmet Oktay'ın şairliğini tartışabileceksiniz.

Anahtar Kavramlar

  • Nâzım Hikmet                                    • 40 Kuşağı
  • Toplumcu-gerçekçilik                         • Mavi Hareketi

CUMHURİYET DÖNEMİ TÜRK ŞİİRİ

  • Sosyalizm

İçindekiler

 

 

 

 

  • NÂZIM HİKMET RAN: YAŞAMI VE ADI ETRAFINDAKİ TARTIŞMALAR
  • NÂZIM HİKMET'İN ŞİİRİ VE TÜRK ŞİİRİNDEKİ YERİ
  • TOPLUMCU GERÇEKÇİ EDEBİYAT ANLAYIŞI
  • TOPLUMCU GERÇEKÇİ ANLAYIŞI TEMSİL EDEN ŞAİRLER: 1940 KUŞAĞI
  • MAVİ HAREKETİ

Cumhuriyet Dönemi Nâzl,m Hikmet

Toplumcu Gerçekçi Türk Şiiri şMr

)

 

f

 

Nâzım Hikmet ve Toplumcu Gerçekçi Şiir

NÂZIM HİKMET RAN: YAŞAMI VE ADI ETRAFINDAKİ TARTIŞMALAR

 

 

PSjrjjSj Cumhuriyet dönemi Türk şiirinde adı en çok tartışılan şairlerin başında gelen Nâzım Hikmet Ran'ın yaşamını, ideolojisini, tartışı- ■ ^r lan yönlerini açıklayabilmek.

 

 


 

 

Nâzım Hikmet Ran (1902-1963), ressam Celile Hanım ile hariciye memurlarından Hikmet Nâzım Bey'in oğlu olarak Selanik'te doğdu. İstanbul'da Nişantaşı Sultani- si'ni ve Bahriye Mektebi'ni bitirdi (1919). Çocuk denecek yaşta yazmaya başladığı şiirleri üzerindeki ilk etki, aynı zamanda bir Mevlevî ve şair olan dedesi Nazım Pa- şa'dan gelir. Şair, 17 yaşında yazdığı "Serviliklerde" başlığını taşıyan yayımlanmış ilk şiirini Yahya Kemal'in düzelttiğini söyler. 1918'den itibaren Yeni Mecmua, Ki­tap, Alemdar, Ümit gibi gazete ve dergilerde yayımlanan ilk şiirlerinde mütareke dönemi ve Millî Mücadele atmosferi içerisinde ulusal duygular işlenmiştir. Bu şiir­lerde hece vezni, kafiye düşürme ve dilini olgunlaştırma konusunda gelişme kay­dettiği görülür.

Nâzım Hikmet'in yaşamını ve düşünce dünyasını etkileyen önemli olaylardan birisi 1921 yılında Millî Mücadele'ye katılmak üzere bir grup arkadaşıyla birlikte geçtikleri İnebolu'da gerçekleşmiştir. Burada Ankara hükümetinin iznini beklerken Almanya'dan gelen Spartakistlerle tanışır.

Spartakistler; adını M.Ö. 73 yılında Roma imparatorluğuna karşı ayaklanan kölelerin lideri Spartaküs'ten alan ve önderliğini Rosa Luxemburg ile Karl Liebknecht'in yaptığı Almanya'da kurulan Bolşevik bir örgüttür. 1915'te kurulan bu örgüt 5­12 Ocak 1919 tarihleri arasında Berlin'de ayaklanmış ve güvenlik kuvvetleriyle

çarpışmışlardır. işçi sınıfına dayanan Bolşevik bir rejim getirmek isteyen Spartakistler, bu çatışmalarda yenilmiş ve liderleri Liebknecht ile Luxemburg öldürülmüşlerdir.

Bu grup içerisindeki Sadık Ahi'nin (Mehmet Eti) anlattığı Bolşevik Devrimi, Marks, Engels, sosyalizm, sınıf çatışmasına dair görüşlerden etkilendiği anlaşılan Nâzım Hikmet, kısa sürede bu düşünceleri benimsemiştir. Cepheye gitmek isteme­lerine rağmen, arkadaşı Vâlâ Nureddin ile birlikte Ankara hükümeti tarafından öğ­retmen olarak Bolu'ya görevlendirilir. Bir süre öğretmenlik yaptığı Bolu'da Sovyet­ler Birliği'ne gitmeye karar verir. Önce Batum'a oradan Moskova'ya gider. Doğu Emekçileri Komünist Üniversitesi'ne kaydolur. Burada iki yıl ekonomi politika öğ­renimi görür. Nâzım Hikmet, Rusya'da Marksizme bağlanmış, insana, topluma, in­san ilişkilerine bakışı Marksizm'in diyalektik ve tarihsel materyalizm kuramına gö­re biçimlenmiştir. Bu yıllarda Vladimir V. Mayakovski (1893-1930) başta olmak üzere Rus fütüristleri ile konstrüktivistlerinin sanat görüşlerini tanır ve şiir anlayışı
bu yönde değişir. Vezinsiz ve basamaklı dizelerden oluşan şiir biçimini ilk defa bu yıllarda denemeye başlar.

"1924 sonlarında gizlice Türkiye'ye gelir. Aydınlık ve Orak-Çekiç dergilerinde çalışmaya başlar. Yasadışı Türkiye Komünist Partisi'ne üye olur. Parti üyelerinin tu­tuklanmaya başlaması üzerine Haziran 1925'te yeniden Moskova'ya gider. İstiklâl Mahkemesi tarafından gizli örgüt üyesi olmak suçlamasıyla gıyabında yargılanıp on beş yıl hapse mahkum edilir. 1926'da Viyana'da Komünist Parti Kongresi'ne ka­tılır. İlk şiir kitabı Güneşi İçenlerin Türküsü Bakü'de (1928) basılır. Aynı yıl Cum- huriyet'in beşinci yılı için çıkarılan aftan yararlanmak üzere gizlice Türkiye'ye giriş yapar. Hopa'da tutuklanır ve İstanbul üzerinden Ankara'ya götürülür. Üç ay hapse mahkum olur.

^SIRA SİZDE Jl^jf

V——<17™

Konstrüktivizm, "yapılandırmadık" ya da "kuruculuk" anlamına gelen ve daha çok plastik sanatlarda etkili olan bir akımdır. Teknik ve malzemenin yüceltilmesi ilkesini benimseyen bu akımın Fütürizmle ortak yanı geçmişle tüm bağların koparılmak istenmesidir. Bu akım da Sovyetler Birliği'nde 1934 Yazarlar Birliği Kongresi'nde Toplumcu Gerçekçiliğin resmi sanat anlayışı olarak belirlenmesinden sonra etkisini yitirmiş, temsilcilerinin bir kısmı Batı ülkelerine göç etmişlerdir.

Tahliye olduktan sonra Resimli Ay dergisinde çalışmaya başlar. 835 Satır ve Jo- kond ile Si-Ya-Uadlı kitaplarını yayımladığı 1929 yılında edebiyat çevrelerinin dik­katini çeker. Resimli Ay dergisinin Haziran ve Temmuz 1929 sayılarında "Putları Yı­kıyoruz" başlığı ile yayımladığı iki yazıda Abdülhak Hâmid ve Mehmet Emin Yur­dakul'u yıpratıcı bir biçimde eleştirir. 1929-1933 yılları onun sanatsal faaliyetleri açısından verimli bir dönem olur; bu süreçte Varan 3, 1+1=Bir (Nail V. İle birlik­te), Sesini Kaybeden Şehir, Benerci Kendini Niçin Öldürdü, Gece Gelen Telgraf ad­lı şiir kitapları ile Kafatası, Bir Ölü Evi adlı oyunları basılır. Bunların dışında Muh­sin Ertuğrul tarafından filme çekilen çeşitli senaryolar; gazete ve dergilerde yayım­lanan fıkra ve denemeler yazar.

Nâzım Hikmet'in hayatını değiştiren olay neydi?

1933-38 yılları arasında bir yandan Portreler, Taranta Babu'ya Mektuplar, Si- mavne Kadısı Oğlu Şeyh Bedrettin Destanı, Yolcu gibi kitaplarını yazıp yayımlar­ken; öte yandan kimisi eserlerindeki görüşlerden, kimisi de gizli örgüt üyeliği yü­zünden açılan davalarla uğraşır. Bunların sonuncuları olan ve Ankara da açılan "or­duyu isyana teşvik", İstanbul'da açılan "donanmayı isyana teşvik" davalarından toplam 28 yıl hapse mahkum olarak 1950 yılma kadar İstanbul, Ankara, Çankırı ve Bursa cezaevlerinde yatar. Cezaevinde Ku vayi Milliye Destanı, Memleketimden İn­san Manzaraları, Saat 21-22 Şiirleri, Rubailer adlı şiir kitaplarını ve Ferhat ile Şi­rin, Sabahat adlı oyunlarını yazar. 1949 yılından itibaren yurt içinde ve yurt dışın­da "Nâzım'a Özgürlük" kampanyaları başlatılır. 1950 yılının bahar aylarında 8-23 Nisan ve 2-15 Mayıs tarihleri arasında açlık grevine gider. Bu açlık grevleri dışarı­da yankı uyandırır, ona destek veren açlık grevleri ve affedilmesi için imza kam­panyaları yapılır. 14 Mayıs seçimlerinde iktidara gelen Demokrat Parti'nin çıkardı­ğı af yasasından yararlanarak serbest kalır.

Fütürizm, italyan şair Filipo Tommasso Marinetti'nin 1909'da Paris'te Le Figaro gazetesinde yayımladığı bir bildiri ile ortaya çıkan edebiyat, resim, heykel, müzik gibi birçok sanat türünde etkili olan bu akım italya'da Faşizmle özdeşleşerek 1920'lerin ortalarına doğru etkisini yitirmiş olmasına karşın, Rusya'da 1917 devrimi ile gelen rüzgârla Mayakovski, Hliebinikov gibi sanatçılar tarafından kendi bildirilerini yayımlayarak izlenmiştir. Rus fütürizmi de Mayakovski'nin ölümünden ve Sovyetler'de "Toplumcu Gerçekçilik" adı altında özellikle sosyalist ideolojinin propagandasını amaçlayan düşüncenin resmi sanat anlayışı olarak kabul edilişinden sonra etkisini yitirmiştir. "Gelecekçilik" anlamına gelen Fütürizm, sanatta geleneksel değerleri reddeden, mantıklı cümle kuruluşlarına karşı çıkan, şiirde sokak dilinin kullanılmasını öneren ve yıkıcı olmakla kendisini niteleyen bir akımdır.

Buna karşılık Varşova'da düzenlenen ve kendisine bir ödülün verileceği barış kongresine katılmak için başvurduğu pasaportun verilmemesi, daha önce çürüğe çıkarılmış olmasına karşın askere çağrılması üzerine tedirgin olan Nâzım Hikmet Haziran 1951'de son defa olarak ve gizlice Türkiye'yi terk eder. Deniz yoluyla Ro­manya'ya, oradan Moskova'ya gider. Bunun üzerine Bakanlar Kurulu kararıyla Türk vatandaşlığından çıkarılır. 1954'te Polonya vatandaşlığına geçer ve kendisine anne tarafından dedelerinin soyadı olan Borzenski soyadı verilir. Yurt dışında bu­lunduğu yıllarda birçok uluslararası toplantıya katılmıştır. Sovyetler Birliği'nde kal­dığı yıllarda gerek Stalin yönetimi tarafından zaman zaman uyarılması, gerekse Sta- lincilerin tasfiye edildiği 1956 yılından sonraki yönetim tarafından İvan İvanoviç

Var mıydı, Yok muydu? oyununun sansürlenmesi örneğinde görüldüğü gibi istedi­ği özgürlük ortamını tam olarak bulamadığı anlaşılmaktadır. Bununla birlikte sos­yalizm düşüncesinin propagandası amacını taşıyan pek çok etkinliğe katılmak üze­re dünyanın birçok ülkesine gitmiş, çeşitli ödüller almış, ilgi görmüştür. 1963'te Moskova'da bir kalp krizi sonucu ölen Nâzım Hikmet, bu şehirdeki Novo Deviçiy Mezarlığı'na gömülmüştür. 5 Ocak 2009'da Bakanlar Kurulu kararıyla şaire, vatan­daşlığı iade edilmiştir.

Bu kısa yaşamöyküsünde de görüldüğü gibi Nazım Hikmet yaşamını ve sanatı­nı sosyalist düşünceye adamıştır. Bunun yansıması, ömrü boyunca hem eylem hem de düşünce olarak Rusya'daki Bolşevik devriminin bir benzerinin Türkiye'de de gerçekleşmesi ve proleter (işçi-köylü) sınıfın iktidarını hedefleyen bir mücade­le olmuştur. Bu günden geriye bakıldığında Nâzım Hikmet portresi üç ayrı algı çer­çevesinde çizilmektedir. Birincisi sosyalist düşüncenin dünya çapında temsilini yapmış başarılı bir Türk şairi, ikincisi vatanına ihanet etmiş bir komünist, üçüncü­sü ise aşkları, evlilikleri, memleket özlemi gibi motiflerle çizilen bir popüler kültür imgesidir. Üçüncüsü bir yana bırakılırsa Nâzım Hikmet'in şiiri, birbirine karşıt ve şiirinden çok eylem ve düşüncelerinin etkisiyle yaklaşan iki ana değerlendirme öbeğinin konusu olmuştur. Genel olarak bakıldığında her iki tarafın değerlendir­melerinde de poetik özelliklerden çok, duygusal-politik tavırların öne çıktığı görül­mektedir. Elbette ideolojisiyle yaşamını ve sanatını bu denli iç içe geçirmiş bir sa­natçı için bu doğal, hatta kaçınılmaz bir sonuçtur. Bununla birlikte bu durum, onun eserine objektif bir yaklaşımı engellememelidir. Her sanatçı şu ya da bu dün­ya görüşüne bağlanabilir ve bu uğurda çaba da harcayabilir. Şiir okuruna düşen şa­ir hakkındaki spekülasyonları bir yana bırakarak şiirin estetik değerleri üzerinde yoğunlaşmaktır.

NÂZIM HİKMET'İN ŞİİRİ VE TÜRK ŞİİRİNDEKİ YERİ

Nâzım Hikmet'in şiirinin özelliklerini belirleyip sınıflandırabil- mek ve Türk şiirindeki yerini ve etkisini açıklayabilmek.

Önceki ünitelerde anlatıldığı gibi Nâzım Hikmet'in ilk şiirlerini yazmaya başladığı yıllarda Türk şiirinde birkaç ayrı çizgide yeni söyleyiş, ses ve imge arayışları sür­mekteydi. Bir yandan Edebiyat-ı Cedide anlayışından süzülüp gelen bireyci, saf şi­ir anlayışının; bir yandan şiir dili ile yaşayan dili örtüştürme çabalarının, bir yandan şiiri toplum sorunlarının çözümü için bir araç olarak gören anlayışların bir arada görüldüğü, Divan, halk ve tekke şiirlerinin estetik özelliklerinden, Batı sanat akım­larından yararlanan poetik tutumların ortaya çıkardığı şiirler aynı süreç içerisinde şiir ortamını oluşturmakta idi.

 

Nâzım Hikmet, ev içinde yüksek sesle şiirler okuyan dedesinin ve hececi şair­lerin etkisi altında yazdığı ilk şiirlerinden itibaren şiirde sesin önemini kavramış gö­rünür. Şüphesiz yalnızca bu ilk şiirlerinde değil, sonuna kadar onun şiirinin en önemli özelliklerinin başında ritmik ve zengin ses yapısı gelir. Etkili kafiyeler, du­rakların dinamik bir biçimde kullanılması bu ses yapısının başlıca özelliğidir. Kimi­lerinin Mayakovski etkisine bağladığı, kimilerinin Türk şiirindeki serbest müstezat biçiminin gelişmiş bir örneği olarak gördüğü basamaklı dize biçimi şiirin dinamiz­mini sağlayan bir başka özelliktir. Şair, Mayakovski'nin şiirini ilk defa Batum'da bir gazetede gördüğünü, Rusça bilmediği için anlamadığı halde bu şiirin biçiminden etkilendiğini; yine bu şehirde gördüğü aç insanlarla ilgili bir şiir yazmak istediğin­
de hece vezninin kendisine yetersiz geldiği için, bu şiirin biçimini taklit ettiğini söyler. 1922'de yazdığı "Açların Gözbebekleri" adlı bu şiir, özellikle biçimiyle Türk edebiyatında bir yenilik öncüsü olarak karşılanmıştır:

"Değil birkaç değil beş on

otuz milyon aç

bizim."

 

Nâzım Hikmet, Mayakovski şiiriyle ilişkisini sonraki yıllarda sadece biçim bakı­mından bir etkilenme olarak açıklamıştır. Eleştirmen Asım Bezirci'nin, yukarıda ilk bölümünü aldığımız şiirin ilk beş dizesinde aruzun "mefâîlün (3)-fâilün" kalıbının, 6.-9. dizelerinde ise hem aruzun "müstef'ilün-müstef'ilün-feilün" kalıbının, hem de hecenin 4+4 ölçüsünün bulunduğunu belirtmesi, Nâzım Hikmet'in şiirinin biçim yapısına ilişkin bir özelliği dikkate sunar. Şair elbette geleneksel ölçüleri sistema­tik bir biçimde kullanmamıştır; fakat özellikle Şeyh Bedreddin Destanından sonra şiirinin ses öğesini düzenlerken, hem Divan hem de halk edebiyatı müzikalitesinin kulağında bulunan ritmini şiirine yansıtmaktan kaçınmamıştır.

Nâzım Hikmet ilk şiirlerini hangi edebî anlayışın etkisi altında yazmış ve sonra niçin şiir anlayışında değişiklik yapmıştır?

Şairin aynı şekilde hem parçayı, hem bütünü bir arada gözeten bir yapı titizli­ğine sahip olduğunu söylemek mümkündür. Hececilerden gelen konuşma dili im­kânlarını şiirinin ayırıcı bir özelliği olarak genişletmesi; yer yer öykülemenin ve ko­nuşma dili edâsmın getirdiği yüzeyselleşmeye, sözün kışkırtmasına kapılarak söz­cük tasarrufundaki aksamalara karşın onun şiirinin en çok dikkati çeken yönüdür. Öte yandan bir çok eleştirmen tarafından en başarılı eserleri kabul edilen Şeyh Bedrettin Destanı, Memleketimden İnsan Manzaraları gibi epik şiirlerinde, konu edindiği döneme uygun bir biçim ve dil kullandığı görülür. Şiirinin yapı özellikle­ri, içinde bulunduğu koşulların etkisine göre az çok değişkenlik gösterir. 1938'e kadarki şiirlerinde hitabet öğesi ağır basarken, hapiste bulunduğu 1950'ye kadarki yıllarda yazdığı şiirlerden bir kısmında öyküleme tekniğinin (Memleketimden İn­san Manzaraları gibi örneklerde), kiminde ise lirizmin ağır bastığı (Saat 21-22 Şi­irleri) görülür.

Nâzım Hikmet'in şiirinin Türk edebiyatındaki en dikkat çekici yanı, biçim ve içerik arasındaki örtüşmedir. Onun 1929-1933 yılları arasında ard arda yayımladığı kitaplarındaki şiirlerin dönemin önde gelen edebiyatçılarının, Ahmet Hâşim, Ya- kup Kadri, Nurullah Ata(ç) gibi o yılların otoritesi olan isimlerin ilgisini çekmesi­nin sebebi öz ile biçim arasındaki bu uyumda yatar. Kendi ifadesiyle "şehrin şiiri" olan bu yeni şiir, çalışan insanın gerçeğini yansıtabilecek biçimi aramıştır ve bul­muştur. Ona göre önemli olan özdür ve bu öz elbette politik bir nitelik taşır. Yani dünyaya, topluma ve bireye üretim tüketim ilişkileri, sınıf farkları çerçevesinde bakmak, realiteyi Marksizmin yorumladığı biçimiyle diyalektik maddecilikle ele al­maktır asıl olan. Nâzım Hikmet'in Türk edebiyatındaki yeri büyük ölçüde bu ide­olojik tutumu estetiğinin temeline koymasıdır. "San'at Telakkisi" adlı şiirinde açık­ladığı şu görüşler onun şiir anlayışını da ortaya koymaktadır:

Benim

şiirime ilham veren perimin omuzlarında açılan kanat: asma köprülerimin

demir putrellerindendir!.

Dinlenir,

dinlenmez değil bülbülün güle karşı feryatları.. Fakat asıl

benim anladığım dil:- Bakır, demir, tahta, kemik ve kirişlerle çalınan Bethovenin sonatları..

Sen istediğin kadar tozu dumana katar sürebilirsin atını!. Ben değişmem en halisüddem

arap atına; saatte 110 kilometrelik sür'atini demir raylarda koşan demir beygirimin!."

Maddeye ve teknolojiye övgüler sunan bu şiir, şairin fütürist ve konstrüktivist akımların açık etkisinde bulunduğunu göstermektedir. Teknoloji, hız, doğallığın ve lirik duyarlılığın reddedilmesi, şehrin ve kalabalıkların övgüsü söz konusu akımlardan gelen modernist öğelerdir. Nâzım Hikmet'in şiiri Şeyh Bedreddin Des­tanına kadarki süreçte Rus modernist akımlarının "yıkıcılık" özelliğini; bu kitabın­dan itibaren ise Divan ve halk edebiyatının geleneksel öğelerinden yararlanan bir özellik taşır. Bu dönemde "cihanı görüş, anlayış bakımından değil, bu cihanı gö­rüş ve anlayışın sanattaki tezahürü bakımından telakkilerim bir hayli değişti" diyecektir. Böylece "fazla haykıran bir 'propaganda' edası taşı"dığmı düşündüğü önceki şiirlerinden farklı bir anlatıma yönelir.

Onun şiirinin ana özelliklerini şöyle belirtebiliriz: 1. Şiirin görünüşünü (basa­maklı dizeler, büyük-küçük harfleri geleneksel anlayıştan farklı kullanma, aynı sayfa ve şiirde farklı puntolardaki harfleri bir arada kullanma) özel bir dikkat ile ör­me, 2. İçeriğe uygun bir ses düzeni oluşturma ("Makinalaşmak" şiirindeki "trrrrrum/trrrrrum/trrrrum/trak tiki tak" gibi makine taklidi ses öğelerini kullanma­sı ve daha başka örnekler), 3. Sinemotografik bir anlatımı benimseme (meselâ, "Salkımsöğüt" şiirinde yerde kalan askerin atlıların uzaklaşmasını izleyişi; "atlılar atlılar kızıl atlılar" dizesinin, her bir satırda kısaltılarak "at" sözcüğüne kadar indi­rilmesi ile görüntü ve ses ögelerini birlikte kullanan bir sinema imgesi oluşturur ve bu anlatım tarzını Memleketimden İnsan Manzaraları kitabındaki şiirlerde de kul­lanır.), 4. Şiir, roman, öykü, tiyatro, senaryo gibi edebiyat türlerinin birbirine zıt özellikler taşıyan öğelerini bir araya getirme; hem birimi (mısra-ı bercesteyi), hem de bütünü gözeten, hem solo hem de orkestra oluşturmayı amaçlayan yapı, 5. Şi­irlerinin bütünü açısından bakıldığında hem modernist, hem geleneksel öğeleri
kullanmaktan kaçınmama, 6. Bütün bunları birleştiren bir zemin olarak biçim ve içerikte Marksist dünya görüşünü şiir anlayışının temeline oturtmak.

 

Bütün bunlara karşın Nâzım Hikmet'in şiirini Türk şiirinde tekil bir ürün olarak görmek, özellikle yol açıcı, öncü bir şiir kabul etmek yarım asırdan beri süregelen yenileşme dönemi çabalarına ve bu çabanın içerisinde olan pek çok şaire haksız­lık olur. İçerikteki öğelerden makine ve teknoloji övgüsünün, "77 katlı betonarme dağlara" hayran olan, "karnına bir türbin oturtup/makinalaşmak" isteyen Nâzım Hikmet'ten önce, Sadullah Paşa'nm "Ondokuzuncu Asır" şiirine kadar geri götürü­lebilecek, Tevfik Fikret başta olmak üzere birçok şairde izleri görülür. Halkın so­runlarına yönelen ilgi de Nâzım Hikmet'teki ideolojik güdümlülük bir yana bırakı­lırsa yine Fikret, Mehmet Emin, Mehmet Akif gibi şairlerin şiirlerinde açıkça bulu­nabilir. Söyleyiş özellikleri bakımından Nâzım Hikmet'in şiirlerinin de en önemli niteliğini oluşturan hitabet üslûbu, konuşma dili canlılığını şiire yansıtma, şiirde öyküleme tekniği Tanzimat dönemi şairlerinden beri gelen arayışların Fikret ve Akif'te belirgin bir kıvama ulaşmış öğeleridir. Özellikle hececi şairlerin eliyle yaşa­yan dile yönelme, Türk şiirini 1920'lere gelindiğinde dil bakımından bir aşamaya getirmiş bulunuyordu. Edebiyat-ı Cedide'den beri serbest müstezat, cümlenin ve anlamın dizeler arasında akması denemeleri şiirde birim güzelliğinden bütünün güzelliğine gidişin önemli aşamaları olmuştur. Şiirin yapısında dizenin önemini yi­tirip bütünün güzelliğinin öne çıkarılması bir dikkat olarak yenileşme süreci bo­yunca var olagelmiştir. Nâzım Hikmet'te, bunun uygulanmasındaki başarı ve bütü­nü sağlayan faktör olarak dünya görüşünün konulması yenidir. Bu bağlamda Nâ­zım Hikmet'in yapmış olduğu işin Türk şiirinde hiçbir geçmişi bulunmadığı görü­şünün tutarlı olmayacağı dikkatten uzak tutulmamalıdır. Buna karşılık onu, şiirin yapısını kurarken gerçekleştirdiği öz ve biçim ilişkisi, ses öğesinin alabildiğine ge­nişlemiş olması, görsel imgelerin canlılığı gibi nitelikleriyle Türk şiirinin doğal de­ğişiminin bir sonucu, evrilmenin kendiliğinden gelen bir aşaması olarak görmenin de yanlış olacağını belirtmek gerekir. Nâzım Hikmet'in başarısı Türk şiirindeki bu deneyimler ile modernist yapı anlayışlarını birleştiren becerisinde yatmaktadır.

Nâzım Hikmet'in şiirinin Türk şiirindeki yeri konusunda nesnel bir değerlendirme için ne söylenebilir?

Öte yandan Nâzım Hikmet'in Türk şiirinin kendisinden sonraki gelişmesinde oy­nadığı rol de zaman zaman tartışma konusu edilmektedir. Yaşam öyküsünde görü­leceği gibi Nâzım Hikmet, dergilerde şiir yayımlayabildiği, kitaplarını bastırabildiği 1929-1938 yılları arasında Türk edebiyatının ortamı içerisinde etkin olmuştur. Bu sü­reçte politik mücadelesinin yanı sıra yeni yetişen kuşaklar üzerinde şiiriyle de etkili olmuştur. Bu etki aşağıda ele alacağımız 40 Kuşağı da denilen bir grup toplumcu gerçekçi şairin yetişmesine kaynaklık etmiştir. Ancak 1930'ların ortasından başlaya­rak Türk şiirinin gelişme çizgisinde ana ekseni oluşturan Garip Hareketi, İkinci Ye­ni gibi oluşumların ortaya çıktığı süreçlerde önce hapiste, ardından yurt dışında ve kitapları yasaklı olduğu için belirleyici bir etkisi bulunduğunu söylemek abartılı bir iddia olur. Onun kitaplarının tekrar yayımlanmaya başladığı 1960'lardan sonraki ilk kuşak, şiir estetiğini büyük ölçüde İkinci Yeni akımından almıştır. 1960'ların sonu ile 1970'li yıllarda yazılan şiir üzerinde etkisi olmuşsa da bu etki, poetik ölçütler çerçe­vesinde yaklaşıldığında negatif bir etki olmuş ve bu dönem şiirinin sözü sloganlaş- tıran, bireysel duyuşların ürünü metinlerden çok, kitlelerin birlikte okuyacağı marş­ları andıran ürünlerin ortaya çıkmasına, şiirin estetik düzeyinin aşağıya düşmesine

 

yol açmıştır denilebilir. Nitekim "Nâzım Hikmet'in kendi çağındaki şairler üstünde de sonra gelenler üstünde de aktif realistler dışında fazla etkisi olma"dığını söyleyen Cemal Süreya, "Nâzım Hikmet'i tapınılacak bir şair olarak görmeyi" istemenin de ön­celikle gerçekçilik açısından onun anısına ihanet etmek olacağını belirtir.

Kısacası, Cumhuriyet dönemi Türk şiirinde Nâzım Hikmet şiirinin kalıcı ve ve­rimli bir etkisi olduğunu ileri sürmek abartılı bir iddia olacağı gibi, onun yaşayan Türkçeyi şiirinin ana malzemesi olarak ustaca kullanan, biçim öğeleriyle içeriği kaynaştırmış, hareketli bir söyleyişe ulaşmış önemli bir şair olduğunu; buna karşı­lık modern Türk şiirinin akışında öncü ya da yol gösterici bir etkiye sahip olmadı­ğını belirtmek yerinde olacaktır.

 

 

Edebiyatta gerçekçilik anlayışı; gözlemci gerçekçilik, eleştirel gerçekçilik ve top­lumcu gerçekçilik olarak üç ayrı çizgide gelişmiştir. Gözlemci gerçekçilik dış ger­çeğin olduğu gibi esere yansıtılmasını, eleştirel gerçekçilik gözlemin eleştirel bir nitelik taşımasını içerirken; toplumcu gerçekçilik tezli oluşu, gerçekliği Marksizm düşüncesi çerçevesinde yorumlamasıyla ötekilerden ayrılır. Toplumcu gerçekçilik, Marksizm'in sanat-edebiyat alanına yansımasıdır. 1934'te Moskova'da toplanan Ya­zarlar Birliği Kongresi, Maksim Gorki tarafından özetlenen dört ilkeyle toplumcu gerçekçiliğin ölçütlerini ortaya koymuştur. Buna göre:

  1. 1.   Toplumcu gerçekçilik daha önceki eleştirel gerçekçilikten farklı olarak prag­matik bir edebiyattır ve bir tezi savunur.
  2. 2.   "Sosyalist bireysellik ancak kolektif emek içinde gelişebilir." Edebiyatta insa­nı belirleyen en temel öğe kolektivizmdir.
  3. 3.   "Yaşam eylemdir ve yaratmaktır. Yeryüzünde yaşayan insanın ulaşmak is­teyeceği en son amaç yeryüzünde yaşamak mutluluğudur." Yani yaşam, maddesel ve doğal olanla sınırlıdır.
  4. 4.   "Sosyalist bireyselliğin geliştirilmesi bu edebiyatın ana amacıdır." Toplumcu gerçekçilik didaktik bir amaç taşır.                                                                          (Kahraman, 2004:57-58)

Şimdi bu ilkeler çerçevesinde şiirini kuran şairlerin Cumhuriyet dönemi şiiri içerisindeki yerini belirlemeye çalışalım. Toplumcu gerçekçi anlayışın ilk ve en önemli temsilcisi olan Nâzım Hikmet'i yukarıda ayrıntılı olarak inceledik. 1940 Ku­şağı olarak adlandırılan ve doğrudan doğruya Nâzım Hikmet etkisine bağlanacak şairleri de aşağıda ele alacağız. Burada ise onunla aynı dönemlerde yazan ve onun etkisi altında kaldıkları düşünülebilecek şairlerin, şiirlerinin özelliklerine ve dönem şiiri içerisindeki yerlerine değinmek istiyoruz.

 

 

Toplumcu gerçekçilik nedir?

Nâzım Hikmet ile birlikte serbest şiirin öncüsü kabul edilen Ercüment Behzat'm (Lav, 1903-1984) da toplumcu-gerçekçi anlayış içerisinde kabul edilip edilmemesi eleştirmenlerce tartışmalı görülse bile, şiirinin biçim ve içerik özellikleri bakımından burada ele alınması yerinde olacaktır. Lav, Rusyadaki modernist akımlardan yola çıkmış olan Nâzım'ın aksine Almanya daki öğrenim yıllarında tanıdığı dışavurumcu­
luk, Dadaizm ve gerçeküstücülük akımlarından etkilenerek serbest şiirin bizdeki ilk örneklerini vermiş olduğunu ileri sürer. Ahmet Oktay, Ercüment Behzat'ın şiiri ile Nâzım Hikmet'in şiiri arasındaki farkı biçim-içerik ilişkisinde görmektedir. Ona gö­re Ercüment Behzat, Nâzım Hikmet'in başardığı biçim-içerik uyumunu başarama­mış; ya biçimde ya içerikte "açık düşmüştür." Gerçekten de Lav'ın şiirlerinde de top­lumcu gerçekçilerin materyalist, ezen-ezilen, sömüren-sömürülen temlerine benzer konuları işlemiş olsa da içerikte belirgin ve bütüncül bir yönelme göstermez. Aslın­da belirli bir ideolojiye bağlanamayan bir şair olan Lav, yerleşik değerleri inkâr eder ve daha çok bir başkaldırı şairi özelliği taşır. Şiir işçiliği özellikle biçim üzerinde yo­ğunlaşır. Lav şiirlerini S.O.S. (1931), Kaos (1934), Açıl Kilidim Açıl (1940), Mau Ma­u (1962), Üç Anadolu (1964) adlı kitaplarda toplamıştır.

Mehmet Can Doğan, 1930'lu yıllarda Nâzım Hikmet'in etkisini incelediği yazı­sında bugün çoğu hatırlanmayan birçok şairden, şiirlerinden örneklerle söz eder. Bunlar arasında ilk akla gelenlerden birisi îlhami Bekir'dir (Tez, 1906-1984). Tez, Nâzım Hikmet'in Rusya'dan döndükten sonra yeni dünya görüşüne ve edebiyat anlayışına bağlı olarak oluşturmak istediği şiirin ilk izleyenlerinden olmuştur. Bu bakımdan şiirlerinde ustasının etkisi belirgin bir biçimde görülür. Bununla birlikte Nâzım'ı izleyen ilk kuşak şairler arasında en başarılısıdır. Birçok şiirinde Nâzım Hikmet'in sözcük, imge ve biçim özelliklerini taklit etmiş görünür. 24 Saat adlı ki­tabındaki şiirlerle Türk edebiyatında işçileri konu edinen ilk şair kabul edilir.

"Kafamın ince çıplak zarını çıplak masama serdim, sonra gerdim

telgraf teli gibi sinirlerimi."

Aynı şekilde başlangıçta hece vezniyle yazan ve daha sonra toplumsal içerikli serbest şiire geçen Hasan İzzettin (Dinamo, 1909-1989), Nâzım Hikmet etkisi altın­da yazdığı toplumcu şiirlerini Deniz Feneri (1937) adıyla kitaplaştırmıştır. Şiirlerini 1+1=Bir (N.Hikmet'le birlikte, 1930) ve Daha Çok Onlar Yaşamalıydı (Bütün Şiir­leri, 1996) adlı kitaplarda toplayan Nail V. (Çakırhan, 1910-2008) ise 1945'ten son­ra şiir yayımlamayı bıraktı ve asıl dikkatini mimarlığa yöneltti. Bunlara eklenebile­cek başka şairlerle birlikte bakıldığında 1930'larda Nâzım Hikmet'in özellikle biçi­minden, söyleyiş özelliklerinden kurtulup şiirde kişilik kazanamamış pek çok isim, ustalarının getirdiğine yeni bir şey ekleyecek, bu anlayışı bir akım haline getirecek varlık gösterebilmiş değillerdir. Ayrıca Ahmet Oktay, Hasan Bülent Kahraman gibi eleştirmenler bu dönemde yazan bu anlayıştaki şairlerin, toplumcu gerçekçi anla­yışla Kemalist ideolojinin halkçılık, köycülük ilkeleri arasında bir yakınlık bularak ideolojik bakımdan ara yerde bulunduklarını belirtmektedirler.

TOPLUMCU GERÇEKÇİ ANLAYIŞI TEMSİL EDEN ŞAİRLER: 1940 KUŞAĞI

Toplumcu-gerçekçi şiir anlayışını temsil eden ve 1940 Kuşağı olarak adlandırılan şairlerin, şiirlerinin özelliklerini tanımlaya­bilmek.

 

Nâzım Hikmet'in şiirlerinden ve düşüncesinden etkilenerek yazan 1940 Kuşağı toplumcu gerçekçileri olarak adlandırılan şairlerin önde gelenleri Rıfat Ilgaz (1911­1993), Cahit Irgat (1916-1971), A. Kadir (İbrahim Abdülkadir Meriçboyu, 1917-
1985), M. Niyazi Akıncıoğlu (1919-1979), Ömer Faruk Toprak (1920-1979), Enver Gökçe (1920-1981), Mehmet Kemal (Kurşunluoğlu, 1920), Arif Damar (1925), Ah­met Arif (1927-1991), Şükran Kurdakul'dur (1927). Bunlara kimi kaynaklarda ön­ceki kuşaktan Hasan İzzettin Dinamo ile aşağıda Mavi Hareketi başlığı altında ay­rıca anlatılacak olan Attila İlhan (1925-2005) da katılır.

Eserlerini genellikle 1938'den sonra vermeye başlayan bu kuşak şairlerinin or­tak özelliği Nâzım Hikmet'in izleyicisi olmalarıdır. Belirtilmesi gereken bir başka nokta da bunların ürün vermeye başladıkları yılların siyasal-toplumsal atmosferi­dir. Bu yıllar Avrupa'da II. Dünya Savaşı'nm başladığı, Türkiye'de ise Atatürk'ün ölümünün ardından İsmet İnönü yönetimindeki tek parti iktidarının dünya koşul­larının da etkisiyle bir baskı uyguladığı dönemdir. Bu yalnızca, bu kuşak şairleri­nin öncü kabul ettiği Nâzım Hikmet'in yol göstericiliğinden yoksun kalmalarına değil, aynı zamanda kendilerinin de diledikleri gibi yayın yapmalarına engel ol­muştur. Bu kuşağın temsilcilerinin çıkardığı birçok dergi sık sık kapatılmış, kendi­leri de ya takibata uğramış ya da hapis yatmışlardır.

Bu koşullar altında yazılan söz konusu şairlerin ürünleri teknik açıdan Nâzım Hikmet'in şiirinin özelliklerini yeniden üretecek bir düzeye ulaşamamıştır. Onun başarıyla uyguladığı basamaklı dize anlayışı ve tonlamanın yerini öyküleme tekni­ği almaya başlamış; Nâzım Hikmet'te belirgin bir yönlendirici olan ideolojik tutum, kentli insanın yoksulluğu, kendi yaşadıkları acıların duygusal bir biçimde dile geti­rildiği bireysellik, özgürlük, gelecek umudu, savaş karşıtlığı gibi motifler arasında etkisizleşmiştir. Bunlar arasında şöhretini daha çok sonraki yıllarda yazdığı Haba- bam Sınıfı adlı mizah romanıyla yapan ve toplumcu tarzdaki şiirlerini Yarenlik (1943), Sınıf (1944) ve Yaşadıkça (1948) kitaplarında toplayan Rıfat Ilgaz, söyleyiş ve yapı bakımından Garip anlayışına yakın bulunan bir şairdir. Şiirlerinde öyküle­me ve ironi ile yer yer yaşamdan gelen yoksul sahnelerin lirizmi dikkati çeker. Şa­irin adı geçen kitaplardan sonra çıkardığı şiir kitaplarında herhangi bir gelişme kay­dettiği söylenemez. Hatta giderek düzyazıya ve mizaha yaklaşan bir eğilim izler.

Bu Şehrin Çocukları (1945), Rüzgârlarım Konuşuyor (1947), Ortalık (1952) ve Irgadın Türküsü (1966) adlı kitaplarında topladığı şiirleriyle toplumcu gerçekçi şa­irler arasında yer alan Cahit Irgat da, toplumcu dünya görüşü ile Garip şiiri arasın­da gidip gelen ürünlere imza atmıştır. Şiirlerinde yer yer Necip Fazıl'ın metafizik duyarlılığını andıran imgeler de kullanmıştır:

"Çöküyor şarap rengi bir bulut

Yağıyor üstümüze ölülerin gözleri

İnsanlar birbirinin gözyaşını içiyor."

("Son Perde")

Şiirle kısa bir süre ilgilenen M. Niyazi Akıncıoğlu, ilk ve tek kitabı Haykırışlar (1943)'dan sonra şiirden uzaklaştı. Ürünlerinde Divan ve halk edebiyatından gelen özellikler görülür. İlk kitabı Tebliğ (1943) ile Nâzım Hikmet çizgisinde bir çıkış ya­pan A. Kadir'in şairliği neredeyse bu kitapla sınırlıdır. Bu şiirlerde kişisel yaşamı­nın beslediği hapishane atmosferi, toplumsal ile bireysel olan arasında gidip gelen bir duygusallığın ağır bastığı görülür. Sonraki yıllarda başka şiir kitapları da yayım­lamış olmakla birlikte özellikle çevirmenliği ile dikkat çekmiştir. Bu kitaptaki şiir- lerindeki Nâzım Hikmet etkisinden sonraki yıllarda sıyrılmaya çalışmıştır. İlk şiirle­rini kuşağın diğer birçok şairi gibi hece vezniyle ve bireyci duygusal bir söyleyişle yazan Ömer Faruk Toprak, özellikle II. Dünya Savaşı ile birlikte toplumcu edebi­yat anlayışına yönelmiştir. Gerçekçi gözlem ile didaktik eda, toplumcu tarzda yaz­
dığı şiirlerinin belirgin özelliğidir. Bu kuşak şairleri arasında tek şiir kitabı Hasre­tinden Prangalar Eskittim (1968) ile büyük bir ilgi gören Ahmet Arif, meydanlar­da okunacak yüksek sesli, öfke, isyan, kavga gibi sert bir söylemi içeren ürünlere imza atmıştır.

1940 Kuşağı toplumcu gerçekçi şairlerinin ortak özellikleri olarak neler söylenebilir?

1940 toplumcu gerçekçi şairler kuşağının şiirleri için Nâzım Hikmet etkisinde kalmak gibi bir ortak özellik taşımalarına karşın, onun şiirlerindeki teknik nitelik­leri yeterince taşımayan, içerikte ise toplumcu düşünceleri, şiirden çok düzyazının gerektirdiği düz bir söyleyişle yansıtan, duyarlılıktan ziyade duygusallık özelliği ta­şıyan ve şiirde dil, imge ve ses gibi temel öğelerin farkında olmadıklarını gösteren ürünlerdir, denilebilir. Bu kuşak şairlerinin 1960'larm sonlarından itibaren artan toplumsal-siyasal gerilim ortamının beslediği ve 1970'li yılların edebiyatına ege­men olan siyasal popüler şiire yanlış öncülük yaparak olumsuz bir rol oynadıkla­rını söylemek gerekir.

 

MAVİ HAREKETİ

Mavi hareketi olarak adlandırılan edebiyat etkinliğinin şiire yan­sımasını, Türk şiirindeki yerini, Atilla İlhan ve Ahmet Oktay'ın şairliğini tartışabilmek.

Adını Kasım 1952-Nisan 1956 tarihleri arasında Ankarada 32 sayı çıkan Mavi adlı dergiden alan hareketin, asıl 19. sayıdan itibaren Attilâ İlhan'ın dergiye katılması ile oluştuğu söylenebilir. Aslında edebiyatımızda daha çok Orhan Duru, Ferit Edgü, Tarık Dursun K, Tahsin Yücel, Demir Özlü gibi imzaların ortaya çıkmasını sağladı­ğı için öykü türüne yaptığı katkı bakımından dikkati çeken derginin toplumcu ger­çekçi bir yayın halini alması özellikle Attilâ İlhan ile Ahmet Oktay'ın yazıları ile ger­çekleşmiştir. Attilâ İlhan "Sosyal Realizm Münasebetleri Yahut Başlangıç" adlı yazı­sında bir taraftan Garip şairleri Orhan Veli, Oktay Rifat ve Melih Cevdet'i; bir taraf­tan "aktif realizm taraflısı" diye nitelediği toplumcu gerçekçi şairleri; bir taraftan da Fazıl Hüsnü, Cahit Sıtkı, Cahit Külebi ve Behçet Necatigil gibi şairleri eleştirir.

fsiRA SİZDE J^^jf

Genellikle İlhan'ın Garip şiirine karşı çıkışı ile anılan Mavi dergisindeki bu olu­şumun bir hareket olarak anılmaya değer olup olmaması tartışmalıdır. Dergide ya­zanların ilk dönemde amatör diye nitelenebilecek yazarlardan oluşması, 19. sayı­dan sonra ise Attilâ İlhan'ın öncülük ettiği sosyal realizm anlayışı çerçevesindeki tartışmaların dergideki bütün yazarları kuşatan, etkisi sonraki yıllarda da devam edecek bir akım veya hareket niteliğine dönüşememesi bu kuşkulu yaklaşımda et­kili olmuştur. Buna karşılık, hem "bopstil" (züppe) olarak nitelendirilen Orhan Ve­li ve arkadaşlarının, hem 1940 kuşağı toplumcularının eleştirilmesi Attilâ İlhan ile birlikte derginin de edebiyatımızda bir yer edinmesini sağlamıştır. Buna karşılık ne derginin ne de bu oluşumda öncü rolü oynayan Attilâ İlhan'ın İkinci Yeni akımı­na öncülük ettiği iddiası doğru kabul edilebilir. Yalnız şiirin poetik değerlerine vurgu yapması toplumcu gerçekçileri, imgeyi öne çıkarması Garip şiir anlayışını yıpratmış oldu. Bu hareketin şiir damarını oluşturan şairler arasında Attilâ İlhan, Ahmet Oktay, Özdemir Âsaf, Arif Damar, Hasan Hüseyin Korkmazgil adları sayı­labilir. Başlangıçta toplumcu bir çizgi izlemelerine karşılık sonraki yıllarda Türk şi­irinde kendilerine özgü bir yer edinen İlhan ve Oktay'ı biraz daha yakından tanı­mak yerinde olur.

Attilâ İlhan 1946 yılında CHP şiir yarışmasında "Cebbar Oğlu Mehemmed" adlı şiiriyle ikincilik (birinci eser Cahit Sıtkı'nın "Otuzbeş Yaş", üçüncü eser ise Fazıl Hüsnü'nün "Çakır'ın Destanı" adlı şiirleri olmuştur) kazanmış olmakla edebiyat or­tamına adeta ünlü bir şair olarak giriş yapar. Aslında 1941'den beri toplumcu ku­şak içerisinde ve o niteliği taşıyan şiirler yazmakta idi. Onun şiirinin ilk kaynakla­rından birisi Nâzım Hikmet'tir. Bu yıllarda yazdığı şiirlerde folklordan gelen öğele­ri sıklıkla kullanan, dizelerin ses özelliklerine dikkat eden öyküleyici bir anlatım biçimini benimsemiştir. 1950'den sonra Garip'e -"bobstil, alafranga" nitelemeleriy- le- karşı çıkarken, şiirin düz ve yalın bir ifade aracı olamayacağını, zengin benzet­meli, içli, derin olması, kendisine özgü bir söyleyiş özelliği taşıması gerektiğini ile­ri sürmüştü. Ona göre 1940 kuşağı toplumcuları dönemin tek parti iktidarı tarafın­dan etkisizleştirilerek, Orhan Veli ve arkadaşlarının öne çıkmaları sağlanmıştır. Bu­na karşılık 40 kuşağı toplumcularını ise "dar bir formalizmle çocuk realizmi" ara­sında kalmakla suçlar. Böylece kendisini "sosyal realizm" olarak adlandırdığı bir anlayışla ötekilerden ayırır. Hem genel olarak düşünce dünyasında hem de şiirde bir sentez arayışı içindedir. İsmet İnönü Atatürkçülüğü'nden ayırmak için Mustafa Kemal Atatürkçülüğü diye adlandırdığı Atatürkçülük ile Marksizm arasında; çağ­daşlaşmak zorunluluğu diye adlandırdığı ulusçu-ulusalcı düşünce ile Selçuklu-Os- manlı tarihsel deneyimi arasında bağlantılar kurmak, kendi deyimi ile "bileşim" oluşturmak ister. Bu tutumu onun şiirine de yansımıştır. Solculuğu Atatürk düşün­cesi ile milli bir zemine oturtmak istediği gibi şiirde de toplumcu gerçekçilik anla­yışı ile Divan şiiri estetiğini birleştirmek ister. Ayrıca kentli insanın yalnızlık, cinsel­lik gibi duyguları ve şiir dilinde argo, küfür vb. geniş söz varlığı ve söyleyiş öğele­ri, Divan şiirinin müzikalitesinden yararlanma gibi özellikleri ile hem ses hem im­ge bakımından giderek Nâzım Hikmet etkisinden kurtulur. Böylece Batı şiiri este­tiği ile gelenek arasında sentez oluşturmak isteyen, şehirli, entelektüel ve aynı za­manda toplumcu öznenin şiirini yazar.

emperyal oteli'nde bu sonbahar bu camların nokta nokta hüznü bu bizim berhava olmuşluğumuz bir nokta bir hat kalmışlığımız bu rezil bu çarşamba günü intihar etmiş kötümser yapraklar öksürüklü aksırıklı bu takvim ben hiç böylesini görmemiştim vurdun kanıma girdin itirazım var

("Emperyal Oteli")

Attilâ İlhan şiirine genel olarak üç dönem halinde yaklaşmak mümkündür: Toplumcu gerçekçi dönem (Duvar ve Sisler Bulvarı kitapları), bireyselliğin varo­luş içinde algılanılmaya çalışıldığı dönem (Yağmur Kaçağı, Ben Sana Mecburum, Bela Çiçeği ve Yasak Sevişmek kitapları), Divan şiiri birikimine yöneldiği dönem (Tutuklunun Günlüğü ve daha sonraki kitapları). Bütün bu şiirler toplamıyla Atti­lâ İlhan, Cumhuriyet dönemi Türk şiirinde çağdaş kentli bireyin duygularını yansı­tan lirizmi ile ve gelenekten özellikle müzikal değerler bakımından kendine özgü yararlanma tarzıyla özel bir yer edinmiştir.

İlk dönem şiirlerinde Ahmet Arif'ten etkilendiğini belirten Ahmet Oktay, 1960'tan sonraki şiirlerinde İkinci Yeni şiir akımı ile toplumcu gerçekçi anlayışın etkisi altın­da görünür. Oktay, Dr. Kalligari'nin Dönüşü (1966) ve Yol Üstündeki Semender (1987) adlı kitaplarındaki şiirleri onun şiir çizgisinde öne çıkan ürünler olarak dik­kati çeker. Destansı söyleyişten imgeyi benimsemiş toplumsal duyarlılığa uzanan tavır ve sözcük çeşitliliği şiirlerinin belirgin özellikleri arasındadır.

Mazi de hal de

kalbimde yaradır,

hâlâ düşlerimden geçiyor tanklar;

oğullar gitti, kızlar gitti

teşhis ettim onları morglarda.

Unuttum kimleri ele verdiğimi

ve kimlerin beni ihbar ettiğini-

("Sayıklamalar")

Ahmet Oktay'ın şiirlerinin yanı sıra deneme-inceleme türünde yazdığı eserler ile de özellikle 1970'lerden sonra düşünce yaşamında önemli yer edindiğini belirt­mek gerekir. Kısacası, Mavi girişimi olarak adlandırılan edebiyat olayı özellikle eleştirel yönüyle etkili olmuş, dönemin genel kabul gören anlayışlarının yıpranma­sına yol açmıştır.

 

Özet

 

 


 

 

^^^ Cumhuriyet dönemi Türk şiirinde adı en çok tar­Im V tışıian şairlerin başında gelen Nâzım Hikmet Ran 'm yaşamını, ideolojisini, tartışılan yönleri­ni açıklayabilmek.

Nâzım Hikmet, hayatını ve sanatını Marksist ide­olojiye ve bu ideolojinin Türkiye'de yönetimi ele geçirmesi mücadelesine adamıştır. Bu yüzden hapis yatmış, yurtdışına kaçmış ve eserleri Türki­ye'de uzun zaman yasaklanmıştır. Bu durum şa­irin ideolojisini benimseyenler tarafından alabil­diğine abartılmasına, onun düşüncesine karşı olanlarca da yok sayılmasına yol açmıştır.

P

Toplumcu-gerçekçi şiir anlayışını temsil eden ve 1940 kuşağı olarak adlandırılan şairlerin, şiirle­rinin özelliklerini tanımlayabilmek. 1940'larda edebiyat alanında görülmeye başlanı­lan ve toplumcu gerçekçi anlayışı benimseyen şairler kuşağı Nâzım Hikmet'in açtığı yoldan iler­lemek istemişlerse de öncelikle hiçbirisi biçim bakımından ustalarının ulaştığı düzeyi tutturama­mışlardır. İçerikte ise yoksulluk, sınıf çatışması gibi konuları genellikle ısmarlama bir biçimde ve şiirden çok düzyazıya yaklaşan duygusal bir söy­leyişle dile getirmişlerdir.

 

 


 

 

^^^ Nâzım Hikmet'in şiirinin özelliklerini belirleyip V^P sınıflandırabilmek ve Türk şiirindeki yerini ve et­kisini açıklayabilmek.

Nâzım Hikmet, hem biçim hem de içerik bakı­mından Türk şiirinde bir yeniliğin temsilcisidir. Onun şiirlerinde ses ve görüntü öğelerinin şaire özgü kullanımı, içerikle biçimin ayrılmaz bir şe­kilde örtüşmesi başarısının en önemli etkenidir. Buna karşılık Türk şiirinde sürekliliği olan ve ge­liştirici bir etki oluşturduğu söylenemez.

^^^ Toplumcu gerçekçi edebiyat anlayışını tanımla- V3AP yabilmek, Türk şiirindeki yerini tartışabilmek.

Toplumcu gerçekçilik 1934 yılında Sovyetler Bir- liği'nde ortaya atılan Marksizm'in sanat alanında uygulanmasını amaçlayan tezin adıdır. Tezli, ko­lektivizmi amaç edinen, didaktik ve maddeci bir sanatın, toplumları sosyalizme yöneltecek biçim­de gelişmesi taraftarıdır.

Mavi hareketi olarak adlandırılan edebiyat et­kinliğinin şiire yansımasını, Türk şiirindeki yeri­ni, Atilla İlhan ve Ahmet Oktay'ın şairliğini tartışabilmek.

1952-56 yılları arasında 32 sayı yayımlanan Mavi dergisi etrafında toplanmış olan isimlerin meyda­na getirdiği toplaşma özellikle Attilâ İlhan'ın ve Ahmet Oktay'ın dönemin edebiyatçılarına ve akımlarına yönelttiği eleştiriler ile dikkati çek­miştir. Bu dergide adını duyuran şairler ortak bir kuşak, akım vb. oluşumdan çok içerikte toplum­cu gerçekçi kuşak ile biçimde İkinci Yeni akımı arasında özellikler taşıyan isimlerden oluşur. Bunlar arasında özellikle İlhan ve Oktay kendile­rine özgü bir şiir oluşturabilmişlerdir.

Kendimizi Sınayalım

  1. 1.    Nâzım Hikmet yenilik taşıyan ilk şiirlerini hangi sa­nat akımlarının etkisi altında yazmıştır?
    1. Hece şiiri
    2. Sembolizm ve sürrealizm
    3. Fütürizm ve konstrüktivizm

ç.   Realizm ve strüktüralizm

  1. Halk edebiyatı ve Divan edebiyatı
  2. 2.    Nâzım Hikmet'in yeni tarzdaki ilk şiirinin adı nedir?
    1. Serviliklerde
    2. Açların Gözbebekleri
    3. Salkım Söğüt

ç.   Makinalaşmak

  1. Şeyh Bedrettin Destanı
  2. 3.    Aşağıdakilerden hangisi Nâzım Hikmet'in şiirlerinde etkili değildir?
    1. Yetiştiği evde dedesinin yüksek sesle şiir oku­ması
    2. Hece vezniyle yazan şairlerin sese dikkat göster­mesi
    3. Mayakovski

ç.   Mevlevi olması

  1. Marksizme bağlanışı
  2. 4.    Aşağıdakilerden hangisi Nâzım Hikmet'in şiirinin özelliklerinden biri değildir?
    1. Değişken anlatım tekniklerini bir arada kullan­ması
    2. Dinamik bir ses yapısına sahip olması
    3. Toplumsal sorunları dile getirmesi

ç.   İdeolojik bir nitelik taşıması

  1. Divan edebiyatından hiç yararlanmamış olması
  2. 5.    Aşağıdakilerden hangisi Nâzım Hikmet'in şiir kitap­larından değildir?
    1. Hasretinden Prangalar Eskittim
    2. Memleketimden İnsan Manzaraları
    3. Saat 21-22 Şiirleri

ç.   Kuvayı Milliye Destanı

  1. Güneşi İçenlerin Türküsü
  2. 6.    Aşağıdakilerden hangisi toplumcu gerçekçi şairler­den değildir?
    1. A. Kadir
    2. Ömer Faruk Toprak
    3. Ahmet Hamdi Tanpınar

ç.   Hasan İzzettinDinamo

  1. Arif Damar
  2. 7.    Aşağıdakilerden hangisi toplumcu gerçekçi şiir anla­yışının özelliklerinden değildir?
    1. Metafizik olana ilgi duyması
    2. Didaktik olması
    3. Tezli olması

ç.   Kolektivizmi savunması

  1. Sınıf mücadelesinin aracı olması
  2. 8.    Aşağıdakilerden hangisi 1940 kuşağı şairlerin şiirle­rinin özelliklerinden değildir?
    1. Basamaklı şiir biçiminin ortak özellikleri oluşu
    2. Nâzım Hikmet'ten ideolojik olarak etkilenmeleri
    3. Şiirlerinde öyküleme ve düzyazı özellikleri taşı­ması

ç.   Nâzım Hikmet şiirini geliştirerek sürdürmeleri

  1. Kişisel dramlarından söz etmeleri
  2. 9.    Aşağıdakilerden hangisi Mavi Hareketi'nin özellikle­rinden değildir?
    1. Bir dergi etrafındaki toplaşmadan ortaya çıkmış olması
    2. Attilâ İlhan'ın öncülüğünde gelişmesi
    3. Garipçileri eleştirmesi

ç.   1940 kuşağı toplumcu gerçekçilerini eleştirmesi

  1. Uzun ömürlü bir edebiyat hareketi olması
  2. 10.  Attilâ İlhan şiiri ile ilgili aşağıdakilerden hangisi yan­lıştır?
    1. Bireyin duygularına yer vermesi
    2. Şiirde anlamı önemsememesi
    3. Lirizme önem vermesi

ç.   Divan şiiri ses özelliklerinden yararlanması

  1. Söz varlığının geniş olması

 

Okuma Parçası 1

YİRMİNCİ ASRA DAİR

-Uyumak şimdi,

uyanmak yüz yıl sonra, sevgilim...

-Hayır,

kendi asrım beni korkutmuyor

ben kaçak değilim.

Asrım sefil,

asrım yüz kızartıcı, asrım cesur,

büyük

ve kahraman. Dünyaya erken gelmişim diye kahretmedim hiçbir za­man.

Ben yirminci asırlıyım ve bununla övünüyorum. Bana yeter

yirminci asırda olduğum safta olmak

bizim tarafta olmak ve dövüşmek yeni bir âlem için... -Yüz yıl sonra, sevgilim... -Hayır, her şeye rağmen daha evvel. Ve ölen ve doğan

ve son gülenleri güzel gülecek olan yirminci asır (benim şafak çığlıklarıyla sabaha eren müthiş gecem), senin gözlerin gibi, Hatçem,

(Nâzım Hikmet, "Yirminci Asra Da­ir", Kuvâyi Milliye)

güneşli olacaktır...

Okuma Parças> 2

BÖYLE BİR SEVMEK

ne kadınlar sevdim zaten yoktular yağmur giyerlerdi sonbaharla bir azıcık okşasam sanki çocuktular bıraksam korkudan gözleri sislenir ne kadınlar sevdim zaten yoktular böyle bir sevmek görülmemiştir

hayır sanmayın ki beni unuttular hâlâ ara sıra mektupları gelir gerçek değildiler birer umuttular eski bir şarkı belki bir şiir ne kadınlar sevdim zaten yoktular böyle bir sevmek görülmemiştir

yalnızlıklarımda elimden tuttular uzak fısıltıları içimi ürpertir sanki gökyüzünde bir buluttular nereye kayboldular şimdi kim bilir ne kadınlar sevdim zaten yoktular böyle bir sevmek görülmemiştir

(Attilâ İlhan, "Böyle Bir Sevmek",

Böyle Bir Sevmek)

 

Kendimizi S>nayal>m Yanıt Anahtarı

1. c Yanıtınız yanlış ise "Nâzım Hikmet Ran: Yaşamı

ve Adı Etrafındaki Tartışmalar" başlıklı bölümü yeniden gözden geçiriniz.

2. b Yanıtınız yanlış ise "Nâzım Hikmet'in Şiiri ve

Türk Şiirindeki Yeri" başlıklı bölümü yeniden gözden geçiriniz.

3. d Yanıtınız yanlış ise "Nâzım Hikmet'in Şiiri ve

Türk Şiirindeki Yeri" başlıklı bölümü yeniden gözden geçiriniz.

4. e Yanıtınız yanlış ise "Nâzım Hikmet'in Şiiri ve

Türk Şiirindeki Yeri" başlıklı bölümü yeniden gözden geçiriniz.

5. a Yanıtınız yanlış ise "Nâzım Hikmet'in Şiiri ve

Türk Şiirindeki Yeri" başlıklı bölümü yeniden gözden geçiriniz.

6. c Yanıtınız yanlış ise "Toplumcu Gerçekçi Anlayı­

şı Temsil Eden Şairler: 1940 Kuşağı" başlıklı bö­lümü yeniden gözden geçiriniz.

7. a Yanıtınız yanlış ise "Toplumcu Gerçekçi Anlayı­

şı Temsil Eden Şairler: 1940 Kuşağı" başlıklı bö­lümü yeniden gözden geçiriniz. 8 .d Yanıtınız yanlış ise "Toplumcu Gerçekçi Anlayı­şı Temsil Eden Şairler: 1940 Kuşağı" başlıklı bö­lümü yeniden gözden geçiriniz.

9. e Yanıtınız yanlış ise "Mavi Hareketi" başlıklı bö­

lümü yeniden gözden geçiriniz.

10.b Yanıtınız yanlış ise "Mavi Hareketi" başlıklı bö­

lümü yeniden gözden geçiriniz.

S>ra Sizde Yan>t Anahtarı

Sıra Sizde 1

Nâzım Hikmet'in yaşamını ve düşünce dünyasını etkile­yen önemli olaylardan birisi 1921 yılında Millî Mücade- le'ye katılmak üzere bir grup arkadaşıyla birlikte geçtik­leri İnebolu'da gerçekleşmiştir. Burada Ankara hükü­metinin iznini beklerken Almanya'dan gelen Spartakist- lerle tanışır. Almanya'da Rusya'da Lenin'in yaptığı dev­rime benzer bir devrim yapmak isteyen bu örgüte men­sup olan Sadık Ahi'den (Mehmet Eti) dinlediği Bolşevik Devrimi, Marks, Engels, sosyalizm, sınıf çatışması ko­nularındaki görüşlerden etkilenmiş ve kısa sürede bu düşünceleri benimsemiştir.

Sıra Sizde 2

Nâzım Hikmet, ev içinde yüksek sesle şiirler okuyan dedesinin ve hececi şairlerin etkisi altında yazdığı ilk şi­irlerinden itibaren şiirde sesin önemini kavramış görü­nür. Şair, Mayakovski'nin şiirini ilk defa Batum'da bir gazetede gördüğünü, Rusça bilmediği için anlamadığı halde bu şiirin biçiminden etkilendiğini; yine bu şehir­de gördüğü aç insanlarla ilgili bir şiir yazmak istediğin­de hece vezninin kendisine yetersiz geldiği için, bu şii­rin biçimini taklit ettiğini söyler.

Sıra Sizde 3

Nâzım Hikmet'in Türk şiirinde hiçbir geçmişi bulunma­dığı görüşü doğru değildir. Buna karşılık onu, şiirin ya­pısını kurarken gerçekleştirdiği öz ve biçim ilişkisi, ses öğesinin alabildiğine genişlemiş olması, görsel imgele­rin canlılığı gibi nitelikleriyle Türk şiirinin doğal değişi­minin bir sonucu, evrilmenin kendiliğinden gelen bir aşaması olarak görmenin de yanlış olacağını belirtmek gerekir. Nâzım Hikmet'in başarısı Türk şiirindeki bu de­neyimler ile modernist yapı anlayışlarını birleştiren be­cerisinde yatmaktadır. Ayrıca Cumhuriyet dönemi Türk şiirinde Nâzım Hikmet şiirinin kalıcı ve verimli bir etki­si olduğunu ileri sürmek abartılı bir iddia olacağı gibi, onun yaşayan Türkçeyi şiirinin ana malzemesi olarak ustaca kullanan, biçim öğeleriyle içeriği kaynaştırmış, hareketli bir söyleyişe ulaşmış önemli bir şair olduğu­nu; buna karşılık modern Türk şiirinin akışında öncü ya da yol gösterici bir etkiye sahip olmadığını belirtmek yerinde olacaktır.

Sıra Sizde 4

Edebiyatta gerçekçilik anlayışı; gözlemci gerçekçilik, eleştirel gerçekçilik ve toplumcu gerçekçilik olarak üç ayrı çizgide gelişmiştir. Gözlemci gerçekçilik dış gerçe­ğin olduğu gibi esere yansıtılmasını, eleştirel gerçekçi­lik gözlemin eleştirel bir nitelik taşımasını içerirken; toplumcu gerçekçilik tezli oluşu, gerçekliği Marksizm düşüncesi çerçevesinde yorumlamasıyla ötekilerden ay­rılır. Toplumcu gerçekçilik, Marksizm'in sanat-edebiyat alanına yansımasıdır. 1934'te Moskova'da toplanan Ya­zarlar Birliği Kongresi, Maksim Gorki tarafından özetle­nen dört ilkeyle toplumcu gerçekçiliğin ölçütlerini orta­ya koymuştur.

Sıra Sizde 5

1940 toplumcu gerçekçi şairler kuşağının şiirleri için Nâzım Hikmet etkisinde kalmak gibi bir ortak özellik taşımalarına karşın, onun şiirlerindeki teknik nitelikleri yeterince taşımayan, içerikte ise toplumcu düşünceleri, şiirden çok düzyazının gerektirdiği düz bir söyleyişle yansıtan, duyarlılıktan ziyade duygusallık özelliği taşı­yan ve şiirde dil, imge ve ses gibi temel öğelerin farkın­da olmadıklarını gösteren ürünlerdir, denilebilir.

Yararlan>lan ve Başvurulabilecek Kaynaklar

Aktaş, Ş. (1998). Yenileşme Dönemi Türk Şiiri ve Anto­lojisi (1920-1940), Ankara: Akçağ Yayınları.

Bayar, Z. (1973). Nâzım Hikmet Üzerine, İstanbul: Tel Yayınları.

Coşkun, K. (Ed., 2010). İstanbul Şairi Nâzım Hikmet Hoş Geldin, Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlığı Ya­yınları.

Çelik, Y. (1998). Şubat Yolcusu Attilâ İlhan'ın Şiiri, An­kara: Akçağ Yayınları.

Doğan, M. C. (2002). "Serbest Nâzım", Kitap-lık Dergisi, S.52, s.151-167, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Doğan, M.H. (2002). "Nâzım Hikmet ve Şiiri", Kitap-lık Dergisi, S.52, s.141-150, İstanbul: Yapı Kredi Yayın­ları.

Fevralski, A. (1997). Nâzım'danAnılar, (Çev. Ataol Beh- ramoğlu), İstanbul: Milliyet Yayınları.

Kahraman, H.B. (2004). Türk Şiiri Modernizm Şiir, İs­tanbul: Agora Kitaplığı.

Kemal, O. (1996). Nâzım Hikmet'le Üç Buçuk Yıl, İstan­bul: Milliyet Yayınları.

Kurdakul, Ş. (1997). Nâzım'ın Bilinmeyen Mektupları, İstanbul: Milliyet Yayınları.

Nureddin, V. (1965). Bu Dünyadan Nâzım Geçti, İstan­bul: Remzi Kitabevi.

Oktay, A. (1993). Cumhuriyet Dönemi Edebiyatı (1923­1950), Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları.

Oktay, A. (2004). İmkânsız Poetika. İstanbul: Alkım Ya­yınları.

Özel, İ-Kutlu, M. (1990). "Ran, Nâzım Hikmet", Türk Di­li ve Edebiyatı Ansiklopedisi, İstanbul: Dergâh Ya­yınları.

(Ran), Nâzım Hikmet (1996). Kemal Tahir'eMapusane- den Mektuplar, İstanbul: Milliyet Yayınları.

(Ran), Nâzım Hikmet (1995). 835 Satır Şiirler 1, İstan­bul: Adam Yayınları.

Sazyek, H. (2007). "1940 Toplumcu Gerçekçi Kuşağı", Türk Dünyası Edebiyatı Tarihi c. VIII, s.468-472, Ankara: Atatürk Kültür Merkezi Yayınları.

Sertel, Z. (1996). Nâzım'ın Son Yılları, İstanbul: Milliyet Yayınları.

Süreya, C. (1985). Şapkam Dolu Çiçekle, İstanbul: Çizgi Yayıncılık.

Tanzimat'tan Bugüne Edebiyatçılar Ansiklopedisi, (2003). İstanbul: Yapı ve Kredi Yayınları.

 

CUMHURİYET DÖNEMİ TÜRK ŞİİRİ

 

 

Amaçlarımız

Bu üniteyi tamamladıktan sonra; Metafizik, mistisizm kavramlarını tanımlayabilecek, Sanatın metafizik ve mistisizmle ilişkisini tarif edebilecek, Cumhuriyet dönemi Türk şiirinde metafizik eğilimler taşıyan şairlerden Ne­cip Fazıl Kısakürek'i eserlerinden örneklerle açıklayabilecek, Âsaf Hâlet Çelebi'nin şiirlerinde mistik özellikleri sınıflandırıp tanımlayabilecek, Fazıl Hüsnü Dağlarca'nın ilk şiirlerindeki metafizik öğeleri belirleyip tanım­layabilecek,

Cumhuriyet dönemi Türk şiirinde metafizik özellikler taşıyan diğer şiirleri ve şairleri açıklayabileceksiniz.,

Anahtar Kavramlar

 

Metafizik Mistisizm

Sanat ve metafizik Şiir ve varlık

 

 


 

 

 

 

Modern Türk Şiirinde Metafizik Eğilimler

 

 


 

 

METAFİZİK, MİSTİSİZM

 

 


 

 

 

Metafizik, mistisizm kavramlarını tanımlayabilmek.

Türkçede fizikötesi sözcüğüyle de karşılanan metafizik, felsefe tarihinin en çok tartışılan kavramlarından birisidir. Bütün bu tartışmaları burada anmak konu dışı­na çıkmamıza sebep olur. Bu yüzden konumuz çerçevesinde belirli bir sınır çiz­mekle yetineceğiz. Metafizik terimi ilk defa Aristoteles'in eserlerini derleyip tasnif ederek kitaplaştıran Andronikos tarafından ünlü filozofun Prote Philosophia (İlk Felsefe) adlı eserine Meta ta Physika ("fizikten sonra gelen" anlamında metafizik) adını vermesiyle kullanılmıştır. Dar anlamıyla, "ontolojiyi veya Aristo'nun ilk felse­fe dediği her şeyin ilk ilkelerini araştıran felsefenin bölümü"dür (Bolay, 1999:161). Ancak bugün yaygın olarak kullanılan anlamını önemli ölçüde ortaçağ felsefecile­rinin düşünceleriyle kazanmıştır. Bu dönemden itibaren, aşkın (transandental, müteal) varlığa, tanrısal olana ilişkin düşünme metafizik olarak adlandırılmış; böy­lece metafizik, teolojiyle ve mistisizmle ilişkili bir kavram halini almıştır (Kayıran, 2007:114-117). Metafizik kavramının pek çok tanımı yapılmıştır. Bu tanımların vur­guladığı şu nitelikler öne çıkmaktadır: "Metafizik, bir bütün olarak varlığı; kendin­de ve kendi için var olan gerçekliği; her türlü varoluşun kaynağı ve nedeni olan aşkın bir gerçekliği; formlar ve idealar, kategoriler ve tümeller; Tanrı'nın varoluşu, akıl ve ruh, ruh-beden, zihin-beden ilişkisi, maddi şeylerin gerçekliği, zaman, me­kân ve tin kavramlarını konu edinen disiplindir." (Cevizci, 2003:265-266) 19. yüz­yılda ise pozitivist ve Marksist düşünürler metafiziği akıl ve beş duyu ile ispatlana- mayan şeylerin bilgisi olarak görmüş ve olumsuzlamışlardır. Kısacası fizikî alanın dışındaki varlık alanına dönük düşünmenin konusu metafizik olarak değerlendi­rilmektedir.

 

 

Metafiziği, teoloji ve mistisizmle ilişkili kılan özelliği nedir?

Mistisizm Türkçede genellikle gizemcilik sözcüğü ile ifade edilmekte ise de kavramı tam olarak karşıladığını söylemek zordur. Bu yüzden bu ünitede misti­sizm terimi tercih edilecektir. Cevizci gizemcilik maddesi altında mistisizmi;

"1. genel olarak, kişinin gerçekliğin duyu algısına veya akıl ya da kavramsal düşün­ceye açık olmayan bilgisine erişebileceğini; gerçekliğin bilgisinin normal duyumsal ya da bilişsel süreçlerin dışında kalan yollarla kazanıldığını; gerçekliğin doğasının normal deneysel ya da rasyonel yollarla deneyimlenemez olduğunu; gerçeklikle ilgi­li kesin bilgi ve nihai hakikate, deneyim ya da akıl yoluyla değil de, mistik bir tecrü­be veya akıldışı gizemli bir sezgi yoluyla erişilebileceğini savunan öğreti veya disip­lin. 2. bilim görevini yaptıktan sonra bile dile dökülemez, ifade edilemez, çözülemez aslî veya temel bir takım problemler bulunduğunu, hayat probleminin, ölümün bi­zatihi kendisinin bütünüyle çözümsüz ve anlaşılamaz olduğunu; dünyanın kendi­sini dışarıdan sınırlanmış bir bütün olarak duyumsamanın bilim ve akıl yoluyla açıklanamayacak duygu ve yaşantılara yol açtığını öne süren yaklaşım. 3. dinî duy­guya önem veren, insanın Tanrıyla doğrudan ve kişisel iletişim kurabileceğini savu­nan dinî öğreti. Tanrıdan bir parça olan ya da kendisinde tanrısal bir ateş ya da kı­vılcım içeren insan ruhunun, uzun bir süre boyunca çile çektikten ve hazırlık yap­tıktan sonra, bir, ezeli-ebedi, değişmez ve var olan her şeyin yaratıcısı olan tinsel bir güç olarak Tanrıyla doğrudan bir temas içine girebileceğini, mistik bir birlik hali içinde Tanrıya erişebileceğini savunan doktrin." (Cevizci, 172-173).

biçiminde tanımlamaktadır. Ayrıca mistisizm özellikle Fransız filozofu Henry Bergson tarafından sezgi kavramıyla ilişkilendirilmiş ve "sezgi, bizi bir varlığın, dı­şımızdaki bir objenin içine sürükleyen zihnî sempatidir. Böylece içimizdeki şuur­la dışımızdaki eşya aynîleşmiş olur. Sezgi, şuurla eşya arasındaki farkı ortadan kaldırıyor." şeklinde tarif etmiştir (Okay, 1998:48). Böylece bilinçle eşyanın, bili­min izlediği yoldan farklı bir biçimde özel bir birleşme ânına işaret edilmiş olu­yor. Son olarak mistisizm ve mistik sözcüklerinin yaygın bir biçimde kişinin "ken­disinden üstün kabul ettiği bir varlık veya kavram içinde kendi varlığını yok et­me" (Okay, 1998:56) girişimi anlamıyla kullanıldığını; böylece tabiat mistisizmi, eşya mistisizmi, vatan mistisizmi (meselâ Namık Kemal için "vatan mistiği" sözü­nün kullanılması bu tanım çerçevesinde değerlendirilmelidir) gibi kullanımların doğduğunu da belirtmek gerekir. Bu bağlamda mistisizmle tasavvuf kavramları­nın birbirinin eş anlamlısı gibi görülmesinin bir yanılgı olduğu da ortaya çıkmak­ta; mistisizmin daha geniş bir anlam alanına sahip olduğu görülmektedir. Bunun­la birlikte gerek mistisizm ve tasavvuf ve gerekse mistisizm ile metafizik kavram­larının maddenin görünen özelliklerinin ötesinde, fiziksel olarak ölçülebilenden daha başka bir gerçekliğe sahip olduğu düşüncesi bakımından birbiriyle ilişkilen- dirilebileceği açıktır. Ayrıca mistisizmle ruhsal deneyimlerin birbiriyle ilişkili gö­rüldüğünü belirtmek gerekir. Böylece gerek metafizik ve gerekse mistisizm kav­ramının oldukça geniş bir alanı kapladığını ve pek çok tartışmanın konusu oldu­ğunu görürüz.

Görülüyor ki temelde fizikî ve maddî alanın dışında bir varlık alanı olduğu ka­bulüne dayanmak metafizik ile mistik kavramlarının ortak yönünü oluşturuyor. Buna karşılık metafizik, felsefenin bir kolu veya bölümü olarak düşünce mantık ve muhakeme yolu ile fizikötesi alana yönelirken, mistisizm daha ziyade ruhsal, sez­gisel bir kavrayış tecrübesi niteliği taşıyor.

 

CUMHURİYET DÖNEMİ TÜRK ŞİİRİ: SANAT, METAFİZİK VE MİSTİSİZM

^^^■HIIIIIIIIIIIIIIH

ama« Sanatın metafizik ve mistisizm ile ilişkisini tarif edebilmek.

"(UF

Hem metafiziğin hem de mistisizmin felsefe, din ve sanat gibi üç temel alan ile sı­kı sıkıya ilişkili olduğu kabul edilmiştir. Felsefede gerçekliği, varlığın hakikatini arama yollarından birisi olmak; dinde Tanrı ve öte dünya kavramları ve bu kav­ramlarla ilgili diğer olağanüstü varlıklara (melekler, cinler vb.) ilişkin bilgi ve buy­ruklar, bu iki kavramın bu alanlar açısından işlevini ve niteliğini belirler. Sanatta ise sanatçı öznenin kendisini ve çevresini tanımlama çabalarına bağlı olarak, bütü­nüyle varlıkla ve varlığın tekil parçalarıyla özne arasındaki ilişkinin üzerinde te- mellenir. Bu bakımdan hem sanatçının varlıkla ilişkisi ve var olanın ötesini kurca­lama meraki; hem de sanatın insanın ruhsal yanıyla ilişkisi sanat eserini metafizik, mistik kavramlarıyla aynı bağlamı sık sık kullanır duruma getirmiştir. Bu bağlamda Platon'un 'yansıma kuramı'ndan başlayarak fizik ve fizikötesi âlem kavramlarına dayanan algının, sanatı anlama ve yorumlamada bir çerçeve çizdiği söylenebilir.

 

 

Sanat ile metafizik ve mistisizm arasındaki ilişkinin temel niteliği nedir ?

Modern sanat akımlarının hemen tamamına kaynaklık eden sembolizm akımı­nın ise özellikle varlığın semboller aracılığıyla ve sanat yoluyla okunabileceği biçi­minde anlaşılabilecek görüşleri, din-dışı mistik anlayış olarak yorumlanmıştır. Kı­sacası varlığın görülür-duyulur yanından başka alanlara sahip olduğu düşüncesi, ölüm ve ölüm sonrası kaygılar sanatta kendisine yer bulmuş ve sanatın işlevi, ama­cı gibi sorunlar insan var oluşuyla ilgili temel konular olarak eserlere yansımıştır. Denilebilir ki metafizik duyuş ve düşünüş tarzı dikkate alınmaksızın sanat konusu­nu konuşmak, konunun sınırlı ve dar bir çerçeveye hapsolması anlamına gelir.

Sanat ve bilim arasındaki temel fark, varlığa yaklaşım tarzında belirginleşir. Sa­nat varlığı anlama, duyma amacını gerçekleştirirken genellikle akıl ve mantığın ku­rallarına ve yöntemlerine uyma ihtiyacı içerisinde değildir. Bu durumda duyuş ve özel bir kavrama yolu olarak sezgi öne çıkar. Böylece sanat, insanın varlık karşı­sındaki tutumunun kendisine has bir ifadesi olarak konumlanır ve sanatçı öznenin özel bir kavrayış ve iletişiminin nesnesi halini alır. Bu bakımdan başlangıçtan beri sanatı ayrıcalıklı kılan, varlığın fiziksel niteliklerinden, beş duyu ile kavranıp, ta­nımlanıp sınıflandırılabilen yönünden başka özellikleri dikkate gelir. İşte bu yüz­den metafizik, mistisizm gibi kavramlar sanatla sık sık ilişkilendirile gelmiştir. Bu durum elbette sanatın en önemli kolu olan edebiyat için de söz konusudur. Özel­likle gücünü önemli ölçüde imaj unsurundan alan şiir türü için mistik/ metafizik al­gı zengin bir beslenme kaynağı oluşturur. Çünkü gerek metafizik alan dediğimiz eşyanın akılla kavranılmayan yönü, gerek ruhsal durumların kavranılması, şiire çarpıcı imajlar sağlamak bakımından büyük bir kaynak oluşturur. Bu aynı zaman­da sanatı gerçekliğin başka türlü bir kavranışı niteliğine ulaştırır.

Anadolu'da oluşan Türk edebiyatı başlangıcından itibaren dinin sağladığı kül­tür evreninin verileri dolayısıyla geniş bir şekilde söz konusu kavramlarla ilişkisini sürdürmüştür. Yeni Türk edebiyatında ise Abdülhak Hâmid'in "Makber", "Külbe-i İştiyak", Kürsi-i İstiğrak" gibi şiirlerinden başlayarak güçlü bir biçimde metafizik

çizginin oluşup geliştiği görülür. Cumhuriyet döneminde de bu çizgide ürün veren şairlerin dönemin şiir birikiminde göz ardı edilemez bir yerleri vardır.

Cumhuriyet dönemi Türk şiirinde metafizik/mistik eğilimler taşıyan, hatta şiir anlayışını bütünüyle bu kavramlar üzerine oturtan birçok şair bulunmaktadır. Bu şairlerden bazıları bütün şiirlerinde bu özellikleri gösterirken, bazıları dönemsel olarak bu niteliklere sahip metinler yayımlamış, bazıları ise kimi şiirlerinde söz ko­nusu duyarlılığın etkisi altında kalmışlardır. Ancak toplumcu şairlerin, memleket edebiyatı olarak adlandırılan anlayışla yazan şairlerin veya Garipçilerin ürünlerin­de olduğu gibi, bir tek tipleşme özelliği veya geniş ortak paydalar bulma imkânı sunmazlar. Metafizik eğilimi sergileyen şairlerin şiirlerindeki ayırıcı öğeler bileştiri­ci öğelerden daha fazladır. Gerek biçim özellikleri gerekse içerik bakımından bel­ki de modern Türk şiirinin kendi içerisinde en çok çeşitlilik taşıyan eğilimi budur denilebilir. Bunun en temel sebebi ise yukarıda kısaca tanıtmaya çalıştığımız me­tafizik/mistik kavramlarının akıl-mantık kurallarından ziyade bireysel duyuşa ve alabildiğine öznel algılara dayanmasıdır.

Yeni Türk edebiyatında bu konunun özel olarak incelendiği söylenemez. An­cak özellikle Abdülhak Hâmid, Necip Fazıl Kısakürek, Sezai Karakoç gibi şairlerin şiirleri hakkındaki incelemelerde değinilen bir konu olarak kalmıştır. Bununla bir­likte mesela Ahmet İnam, "Türk Şiirinde Mistik Yönelimler" başlıklı yazısında; "Hasta Mistisizm"- Necip Fazıl Kısakürek, "Sanat Mistisizmi"-Ahmet Hamdi Tanpı- nar, "Yaşama Mistisizmi"- Âsaf Hâlet Çelebi, "Aşama Olarak Mistisizm"-Fazlı Hüs­nü Dağlarca, "Ruhsal Mistisizm"-Behçet Necatigil ve "Kurtuluş Olarak Mistisizm"- Sezai Karakoç olmak üzere altı ayrı mistik tavırdan söz eder. (İnam,1996:162-178) Yazarın mistisizm kavramına kısmen olumsuzlayan bir üslupla yaklaştığı bu yazı da, Türk şiirinde mistik veya metafizik eğilimlerin türlü biçimlerde görüldüğünün göstergelerinden birisidir. Öte yandan hecenin ilk kuşak şairlerinden Enis Behiç Koryürek'in yalnızca Türk edebiyatı içinde değil dünya edebiyatlarında da eşine az rastlanır kitabı Varidat-ı Süleyman Efendi (1949) bu konunun bir başka örneği ola­rak görülebilir. Şair bu kitabındaki şiirleri, ispiritizma tecrübeleri sırasında bir tür bağlantı kurduğu Çedikçi Süleyman Efendi'nin ruhundan ilham alarak yazdığını söylemektedir. Kısacası mistik/metafizik nitelikler taşıyan şairler ve onların şiirleri birbirinden çok farklı, geniş bir birikim sergilemektedir.

Bu ünitede çeşitli eleştirmen ve araştırmacıların bu konudaki görüşlerini tartış­mak yerine şiirlerine bu kavramlar eşliğinde yaklaşılabilecek şairlerden kimilerini inceleyecek, kimlerine atıf yapılacaktır.

NECİP FAZIL KISAKÜREK

Cumhuriyet dönemi Türk şiirinde metafizik eğilimler taşıyan şair­lerden Necip Fazıl Kısakürek'i eserlerinden örneklerle açıkla- bilmek.

 

Necip Fazıl Kısakürek, gerek şiirde Nazım Hikmet'in materyalist şiirine karşı oluş­turduğu metafizik duyarlılık; gerek Yahya Kemal ve Ahmet Hâşim'in temsil ettiği saf şiir anlayışına bireyin varoluş sorunlarını katarak geliştirdiği etki alanı oldukça geniş duyuş tarzı; memleket edebiyatı anlayışına bağlı şairlerin elinde sığ söyleyiş­ten bir türlü kurtulamayan hece vezni ritmini zirveye taşıması bakımından ve ge­rekse aksiyoner kişiliği ile Cumhuriyet döneminin seksenlere kadar ilgiyi üzerinde en çok toplayan ismidir.

1905'te İstanbul Çemberlitaş civarında bir konakta doğan Necip Fazıl, ilköğre­nimini çeşitli okullarda ve düzensiz bir biçimde tamamlar. Diploma alamayarak beş yıl okuduğu Heybeliada'daki Bahriye Mektebi (Deniz Askerî Lisesi) onun ede­biyatla tanışması bakımından önemlidir. Burada Yahya Kemal, Aksekili Ahmet Hamdi, Hamdullah Suphi (Tanrıöver), İbrahim Aşkî gibi hocalardan ders aldı. İlk kalem tecrübelerini de bu okulda iken yaptı. Tasavvufi konulara ilgisi de ilk ola­rak burada hocası İbrahim Aşkî'nin verdiği kitaplarla uyandı. Buradan ayrılan Ne­cip Fazıl 1921 yılında Darülfünun Felsefe şubesine kayıt yaptırır. Bitiremediği bu okulda da özellikle Bergson çevirileriyle ve yazılarıyla mistisizm, psikanaliz konu­larında döneminin en çok çalışan ve tanınan ismi Mustafa fiekip Tunç'un dersleri­ne girer. İstanbul Felsefe'deki öğrenimini yarıda bırakıp devlet bursu ile felsefe tahsili için Paris'e giden Necip Fazıl için Paris'te geçireceği iki yıl (1924-25) hayatı­nın önemli dönemeçlerinden birisi olur. Nasıl bir öğrenim gördüğü, daha doğrusu görüp görmediği, hangi sanat çevrelerinde kimlerle tanıştığı konusundaki bilgiler oldukça sınırlı olmasına karşın burada başladığı başıboş yaşam tarzı, kumar tutku­su ve gece hayatı gibi alışkanlıklar Türkiye'ye döndükten sonra da uzun bir süre devam edecektir. Onun için tam bir bohem dönemi olan Paris, Türk şiirine "Kaldı­rımlar" adlı başyapıtı kazandırmıştır. Anılarında anlattığına göre Türkiye'den gelen öğrencileri denetlemek üzere görevlendirilen müfettişin, bursun kesildiğini ve ül­keye dönmesi gerektiğini bildirdikten sonra, dönüş için kendisine verdiği iki bin frankı, Paris'te kalabilmek umuduyla son bir kez oynadığı kumarda kaybedince yürüyerek oteline döner: "Pırıl pırıl cadde... Paris kaynıyor... O, Genç Şair, şehrin kapkara çatıları, esrarlı bacaları ve her an göz kırpan ışıkları ortasında, kaybolmuş bir çocuk gibi kimsesiz ve on parasız... Ve 'Işık Beldesi' diye anılan Paris'te hiçbir yerden hiçbir ümit kıvılcımı göstermez bir karanlıkta..." (Kısakürek, 1985:35) "Kal­dırımlar"! içinde biriktire biriktire saatlerce yürür.

Türkiye'ye dönüşünde çeşitli yerli-yabancı bankalarda memuriyet ve müfettiş­lik; Ankara Devlet Konservatuarında, İstanbul Güzel Sanatlar Akademisi'nde ve Robert Kolej'de aralıklarla öğretmenlik yapmışsa da sürekli uğraşı, basın yayın ala­nında olmuştur. Nitekim 1942'den ölümüne kadar başka hiçbir işle uğraşmayarak yayıncılık ve yazılarıyla geçimini sağlamıştır (Okay, 1998:14). Yirmili yaşlarında zir­veden girdiği edebiyat dünyasının ve Paris'ten getirdiği bohem hayatının içinde, bir yandan ilgi odağı olmanın hazzını öte yandan kendisinin "kriz entelektüel" de­diği fikir buhranlarını bir arada yaşar. 1934 yılında tanıştığı Abdülhakim Arvasi onun hayatının dönüm noktasını oluşturur. O ana kadar tam anlamıyla bir "ben" şairi olan, bireyin iç sıkıntılarını, korku, vehim gibi duygularını işleyerek edebiyat çevrelerinde "Kaldırımlar Şairi" unvanıyla anılan Kısakürek, bu tarihten itibaren şi­iri ve eylemiyle dindar-muhafazakar kitlelerin sözcülüğünü yapacaktır. Aşağıda ay­rıca gösterileceği gibi şiirlerinde estetik bakımdan büyük bir değişiklik olmaması­na karşın ilk dönemindeki yönü belirsiz mistisizm yerini tasavvufî bir duyarlılığa bırakacaktır.

Necip Fazıl şiirleri, tiyatro oyunları, polemikleri ve konferanslarının yanı sıra çı­kardığı Ağaç ve özellikle Büyük Doğu gibi dergilerle sürekli ilgi odağı olmuş, yaz­dıkları yüzünden bir çok defalar mahkum edilmiştir. Kısakürek, 25 Mayıs 1983 ta­rihinde İstanbul'da vefat etmiş ve Eyüp Mezarlığı'na defnedilmiştir.

Necip Fazıl Kısakürek, şiir hakkındaki görüşlerini önce Ağaç dergisinde "Man­zara" başlıklı yazılarıyla (1936), daha sonra Büyük Doğu dergisinde "Tanrı Kulun­dan Dinlediklerim" başlığı altında yayımladığı yazılarda (1943) açıklar. 1946'da Bü-

 

yük Doğu dergisinde "îdeolocya Örgüsü" başlığı altında parça parça yayımlanan yazı dizisi ise 1955'ten itibaren şiir kitaplarına "Poetika" başlığı altında Türk edebi­yatındaki en derli-toplu, şiirin hemen hemen bütün sorunlarını, niteliklerini konu edinen metni olarak girer. On dört bölümden oluşan bu bütünlüklü ve sistemli ya­zıda şiir sanatıyla ilgili düşüncelerini her yönüyle açıklamış olan Kısakürek, "Şair" başlıklı ilk bölümde şairi, yaptığı işin bilincinde olan "ilahi emanetin sahibi" olarak tanımlar ve Tanrı ile sıradan insan arasında bir yerde konumlandırır. (Kısakürek, 1979:443-444) Kısakürek aynı şekilde şiiri de "mutlak hakikati arama" işi olarak ta­nımlar. Ona göre şiir, mutlak hakikati sır ve güzellik yoluyla aramaktır. Daha son­ra "Şiirde Usûl" ve "Şiirde Gaye" başlıkları altında bu işin nasıl gerçekleştirilebile­ceğini anlatır. Burada sembolist görüşe yaklaşır; "remzî" (sembolik) ve "sırrî" (gi­zemli) olmak şiirin ana vasıfları arasındadır. Şiirde somut eşya bir sembol karakte­ri kazanır. Ona göre şiir "teşhisten tecride", somuttan soyuta giden bir yoldur. Ni­hayet güzellik, heyecan, ahenk ve eda şiir için gerekli değerlerdir. O halde Necip Fazıl için şiiri şiir yapan üç temel faktör "mutlak hakikati aramak"; sembolik ve gi­zemli olmak; güzellik, heyecan, ahenk ve eda gibi özellikleri taşımaktır.

C^-^A Poetikası'ndald görüşlere göre Necip Fazıl'ın şiir anlayışının üç temel özelliği olarak ne­      ' leri gösterebiliriz?

Necip Fazıl, "Poetika"smda şiirde duygu ve düşünce dengesini önemsediğini gösterir. Ona göre felsefi ve didaktik fikir kaba, içerisinde düşünceyi eritip barın­dırmayan duygu ise kör ve sığdır. Sanatçı bu yazısından ayrıca vezin ve kafiyenin şiir için bir zorunluluk olduğunu ama yukarıdaki hedefleri gerçekleştirmek için ye­terli olmadığını belirtir. Hece veznini de aruza, açık ve kapalı hecelerin serbestçe dizilebilmesi imkânını sağlaması sebebiyle üstün görür. Yazının diğer bölümlerin­de şiir ve toplum, şiir ve hayat, şiir ve din, pozitif bilimler ve şiir, şiir ve devlet kav­ramları arasındaki ilişkileri konu edinir. Necip Fazıl, şiiri uyuyan toplumun bir rü­yası olarak niteler ve toplumun güncel sorunlarına bağlı görmez. Şiirin geleceğe dair toplum sorunlarını sezgi yoluyla ve doğal olarak yansıttığını düşünür. Buraya özetlemeye çalıştığımız "Poetika"smdaki görüşleriyle Necip Fazıl'ın, sembolistlerin dindışı mistisizminden farklı olarak Tanrı'ya yönelen, mükemmeliyetçi bir şiir gö­rüşüne sahip olduğu görülüyor.

"Kitabe" adlı ilk şiirini 1 Temmuz 1923'te Yeni Mecmua da yayımlayan Necip Fazıl, bu tarihten ölümüne kadar hemen hemen edebiyatın her türünde kaleme al­dığı yüz civarında kitap bırakmış olmasına rağmen hepsinden önce şairliği ile ta­nınmıştır. Şiirlerini Örümcek Ağı (1925), Kaldırımlar (1928), Ben ve Ötesi (1932), 101 Hadis (1951), Sonsuzluk Kervanı (1955), Çile (1962), Şiirlerim (1969), Esselam (1973) adlarıyla kitaplaştıran şair 1974'ten sonra Esselam, 101 //¿/¿/«kitaplarının dı­şında kalanları Çile adı altında topluca yayımlamış; onun seçtiklerinden oluşan bü­tün şiirleri bu ad altında ölümünden sonra da yayımlanmaya devam etmiştir. Ne­cip Fazıl, ilk iki şiir kitabının dışındaki bütün kitaplarında daha önce dergi ve ki­taplarda yayımlanan şiirlerini değiştirmiş, düzeltmiş, yeni çıkarma ve eklemelerle yayımlamıştır. Dolayısıyla özellikle gençlik yıllarında yazdığı pek çok şiirin sonra­ki kitaplarına ya hiç girmediği veya önemli değişiklikler geçirerek girdiği görülür. (Bu değişmeleri inceleyen bir çalışma için bkz. İbrahim Kavaz, Necip Fazıl Kısakü- rek'in fiiirlerindeki Değişmelerin İncelenmesi, Basılmamış Yüksek Lisans Tezi, Ela­zığ 1985, 427 s.) Türk edebiyatında başka bir şairde bu ölçüde rastlanmayan sürek­li değiştirme çabası, Necip Fazıl'ın sanatçı ruhundaki tatminsizliği ve mükemmeli- yetçiliği gösterdiği gibi; şiirlerinin, şairin ölümüne kadar dinmeyen bir oluşum di­namiği içerisinde bulunduğunu da gösterir. Çile kitabında bulunan ve noktalama adını verdiği, her biri bir nükteyi içeren beyitleri, politik nitelikli hicviyelerini, Es- selam ve 101 Hadis gibi özel bir nitelik taşıyan manzumelerini bir kenarda tutar­sak şairin kitaplarına girmiş veya girmemiş şiirlerinin sayısı 205 olarak tespit edil­miştir (Okay, 1998:78).

Necip Fazıl, daha ilk kitabına adını veren "Örümcek Ağı" şiirinin ses mimarisi ile döneminin usta şairi Ahmet Hâşim'e "bu sesi nerden buldun çocuk?" dedirtecek kadar üstün bir başarı yakalamıştı:

Duvara bir titiz örümcek gibi,

İnce dertlerimle işledim bir ağ.

Ruhum gün doğunca sönecek gibi,

Şimdiden hayata ediyor vedâ.

Kalbim yırtılıyor her nefesinde;

Kulağım rûhumun kanat sesinde,

Eserim duvarın bir köşesinde;

Dışarda çığlığım geziyor dağ dağ.

(1924)

Bu şiirlerde görülen, hece ile yazan şairlerin o güne kadar ulaşamadığı bir ta­kım özellikler, dikkatleri Necip Fazıl'ın üzerine yöneltmiştir. Öncelikle biçim ve öz unsurlarının yoğun bir biçimde kaynaşması dikkati çekerken, alışılmamış, beklen­medik kafiyelerin vurucu etkisi, dizelerin iç ses özelliklerinin müzikal değeri İkin­ci Meşrutiyet'ten sonra büyük gürültü ve tartışmalarla edebiyatımızda gündemi oluşturan ve Cumhuriyet'in kurulduğu yıllarda hakimiyetini ilân etmiş bulunan he­cenin bir devamı gibi değil, âdeta yepyeni bir başlangıç gibi görünür. Böylece Tan­zimat'tan beri çeşitli arayışlar içerisinden geçen Türk şiiri ritim bakımından bir tür zirveye ulaşmış olur. Bunda eşya ile şiddetli bir empati kuran şair duyarlılığının bu şiddeti biçimde de yansıtma başarısı yatmaktadır. Şairin yine aynı yıl yayımladığı "Çan Sesleri" şiirinin şu dizeleri bu söylediklerimizin iyi bir göstergesidir:

Gökler ürperdi, sular ürperdi, tunç ürperdi

Çanlar, kocaman çanlar, korkunç korkunç ürperdi.

Özellikle ikinci kitabına adını veren "Kaldırımlar" şiiri ise Türk edebiyatının baş yapıtları arasında kabul edilmiştir. Daha bu ilk şiirleriyle sadece plastik bir ba­şarıya ulaşmış olmuyor; aynı zamanda ben'in varlıkla karşılaşmasından doğan tra­jik durumun, özgün bir yapıya, ses ve imajlardaki çarpıcılığı doğuran yeni bir du­yarlılığa yol açtığı görülüyordu. Bu yeni duyarlılık, kendi söz varlığı ve söyleyiş tar­zını kısa zamanda dönemin şiir ortamına hem kabul ettirir hem de başka birçok şa­ir tarafından izlenmesine yol açar. Vehimler, karanlık, korku, gece gibi temler kısa sürede pek çok şairin şiirinde görülen ve beraberinde bir söyleyiş tarzını da geti­ren söz kadrosunun yalnızca birkaç temsilcisidir. Onun etkisi Enis Behiç Koryürek, Kemalettin Kamu, Salih Zeki Aktay, Ömer Bedrettin Uşaklı, Halûk Nihat Pepeyi, Yusuf Ziya Ortaç, Orhan Seyfi Orhon gibi kendisinden önce şiir yayımlamaya baş­lamış şairleri de etkileyerek adeta bir akıma dönüşür. Kendi kuşağından Ahmet

Hamdi Tanpınar, Ahmet Kutsi Tecer gibi şairler ile Yedi Meşale adı altında kitap çı­karan gençler, 1930'ların ortalarından itibaren dergilerde ürünleri görülmeye baş­lanacak olan Fazıl Hüsnü Dağlarca, Behçet Necatigil gibi şairlerin ilk dönem yaz­dıklarında Necip Fazıl'ın açık etkilerini görmek mümkündür. 1923-1940 yılları ara­sında şiir ortamını en çok etkileyen şairlerin başında Necip Fazıl gelir. Öte yandan şiirin formu bakımından değilse de içeriğini oluşturan metafizik duyuş tarzı açısın­dan Sezai Karakoç, Cahit Zarifoğlu gibi sonraki dönemlerin şairleri üzerinde de et­kileri olduğunu ileri sürmek yanlış olmaz. Onun Cumhuriyet dönemi Türk şiirin- deki etkileri metinler üzerinden yapılacak ayrıntılı metinler arası çalışmalara ihtiyaç duyurmaktadır.

Orhan Okay, Necip Fazıl'ın ilk şiirlerini hazırlayan koşulları şöyle sıralar; Yah­ya Kemal ve Ahmet Hâşim'in başlattıkları saf şiir akımı, halk, tekke ve âşık tarzı ge­leneğinden gelen estetik ve fonetik unsurlar, muhteva olarak tasavvufî, belki daha özel bir tabirle sırrî denebilecek motifler, hikmetli düşünceler; Batıdan Hâşim'in öncülüğünü yaptığı sembolist ve empresyonist şiirin izleri, psikolojide yeni ufuk­lar açmış olan Freud'un hemen bütün sanat türlerine tesir eden şuuraltı, libido gi­bi nazariyeleri, ayrıca varlığa ve zaman kavramına yeni bir mana kazandıran Berg­son felsefesi ile hayatın ve insanın yeni bir yorumunu yapan varoluşçuluk... (Okay, 1998:38-39). Bunlara, çağın birçok şairini etkisi altına alan Baudelaire ile hatırala­rında geniş yer verdiği aşırı duygusal, hatta patetik çocukluk döneminin etkileri de eklenmelidir. Kısacası onun şiirini, Tekke edebiyatının biçimsel özellikleri ile Fran­sız sembolizminin duyuş tarzının kendi mizacında yoğrulmuş bir sentezi olarak ka­bul etmek mümkündür.

fiair, 1934'de Arvasî ile tanışmasını dönüm noktası olarak kabul edip kendi şiir çizgisini iki döneme ayırırsa da, aslında ilk şiirlerinden itibaren aynı duyarlılığı sür­dürmüştür. İlk dönem şiirlerinde biçim bakımından Tekke şiirinin söyleyiş tarzı ile sembolistlerde ve özellikle Baudelaire'de görülen bedbinlik; ikinci dönemde ise yine tekke tarzı söyleyişin olgunlaşan örnekleri ile tasavvufi söylem dikkati çeker. Fakat her iki dönemde de "ben", şiirlerin ağırlık merkezini oluşturur. Ben'in varlık karşısındaki sorgulayıcı tavrı ilk dönemde din-dışı mistik nitelik taşırken; ikinci dö­nemde topluma yönelme, mesaj kaygısı öne çıkar. Denilebilirse, ilk dönem şiirle­rinde Necip Fazıl sonlu varlık alanı içerisindeki huzursuzluğunu, bundan doğan kaos duygusunu yansıtırken, ikinci dönemde bunun yerini düzen ve ahenk düşün­cesi alır. Sanat konusundaki görüşü de belirsiz bir mistisizmden dine dayalı meta­fizik düşünceye dönüşür: "Anladım işi, sanat Allah'ı aramakmış;/Marifet bu, geri­si yalnız çelik çomakmış" (Sanat, 1939) dizeleri bu dönüşümün açık göstergesi ni­teliğindedir.

İlk dönemini "Kaldırımlar", ikinci dönemini ise "Sakarya Türküsü" adlı şiirlerin temsil ettiği söylenebilir. Bu iki dönemin dönüm noktasını ise, ilk olarak "Senfon- ya" adıyla yayımlanan ancak kitaplarına "Çile" başlığıyla aldığı şiir oluşturur. Kla­sik Batı müziğinin senfoni formu ile kurulan şiir sözünü ettiğimiz kaostan düzene, bireyin varlık karşısında yaşadığı düşünce ızdıraplarından ruh dinginliğine yöneli­şinin ifadesi gibidir.

 

ÂSAF HÂLET ÇELEBİ

Âsaf Hâlet Çelebi'nin şiirlerinde mistik özellikleri sınıflandırıp ta­nımlayabilmek.

1940'ların başlarında, Garip akımı ile birlikte yeni şiirin temsilcilerinden biri ola­rak ilgi görmüş; zaman zaman küçümsenmiş, alaya alınmış bir şair olarak uzun za­man unutulan ve 1980'lerden sonra saf şiire yönelen eğilimle birlikte yeniden gün­deme gelmiş bulunan Âsaf Hâlet Çelebi, çok geniş kültür coğrafyasından gelen unsurlarla dikkat çekici bir çarpıcılık ve yalınlık taşıyan bir şiir ortaya koymuştur. 1907'de İstanbul'da doğan Çelebi, sekiz yıl Galatasaray Sultanîsi'nde okuduktan sonra, kısa bir süre Sanayi-i Nefise Mektebine kaydolduysa da oradan ayrılarak Adliye Meslek Mektebi'ni bitirdi. Osmanlı Bankası, Denizyolları gibi çeşitli kurum­larda memurluklar yaptıktan sonra, en son İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakülte­si seminer kütüphanesinde çalıştı. 1958'de İstanbul'da öldü ve Küplüce Mezarlı- ğı'na defnedildi.

Âsaf Hâlet Çelebi, babasından öğrendiği Farsça ve Fransızcanın yanı sıra Arap­ça, Hintçe, Sanskritçe gibi doğu dillerini okuyup anlayacak düzeyde bilirdi. Ayrıca yine babasından başta Mesnevî olmak üzere, İslâm tasavvufuna ait bilgileri öğren­di. İlk şiirleri, hiçbir kitabına almadığı klasik tarzda yazılmış gazellerden oluşan gençlik ürünleri idi. 1937'den başlayarak yeni tarzdaki şiirlerini Ses, Küllük, Ham­le, Servet-i Fünûn-üyanış, Yeditepe, İstanbul, Büyük Doğu gibi dergilerde yayımla­dı. Şiirlerini He (1942), Lâmelif (1945) ve bu ilk iki kitaptaki şiirlere yenilerinin de eklenmesiyle oluşan Om Mani Padme Hum (1953) adlı kitaplarında topladı. Şiirle­rinin dışında Mevlana, Molla Cami, Buddha, Naima, Ömer Hayyam gibi şahsiyetler ile ilgili inceleme kitapları yayımladı. Dergilerde kalan yazıları topluca yayımlandı (Çelebi, 1998:1-538).

 

Âsaf Hâlet Çelebi şiir hakkındaki görüşlerini İstanbul da (Temmuz-Aralık 1954) yayımladığı "Benim Gözümle Şiir Davası" üst başlığı altındaki altı yazıda derli top­lu olarak açıklamıştır. "Saf Şiir", "Şiirde Vuzuh", "Şiirde Şekil", "Mücerred Şiir", "Şi­irde Ruh Ânı" ve "Şiirlerimde Mistisizm Temayülü" başlıklı bu yazı dizisinde kendi şiiriyle ilgili pek çok konunun açıklığa kavuşturulduğu görülür. Öncelikle şiirle metafizik âlem arasında kesin bir ilişki kurar; "Muhakkak ki Allah'ın, arşın altında anahtarları şairlerin dilleri olan bir takım hazineleri vardır" hadisini iki kez yinele­yerek, şiirin ve özellikle saf şiirin ilahî bir menşei, metafizik bir kaynağı olduğuna inandığını belirtir. Ona göre saf şiir, her zaman olmasa bile çoğunlukla soyut şiire yaklaşır; hikâyeden olduğu gibi tasvirden de mümkün olduğu kadar uzaktır. Saf şi­ir, "parçalanmayan tek bir kelime halinde olunca ona ne bir şey ilâve edilmeğe, ne de ondan bir şey eksiltmeğe imkân olamaz." Bu yüzden şiirde bazı kelimelerin sözlük anlamlarını aramaya gerek yoktur. "Çünkü şiir kelimelerin bir araya gelme­sinden hasıl olan büyük bir kelimeden başka bir şey değildir. Bir kelime hecelere ayrıldığı zaman nasıl o heceler başlı başına bir mana ifade etmezse şiirde de teker teker kelimelerin manalarıyle uğraşmak beyhudedir." (Çelebi, 1999:146-147) Çele­bi'nin anlayışına göre şiir, "hayatta olduğu gibi, müşahhas malzemeyle, mücerred bir âlem yaratma" işidir. O, şiirin "kâinatın anlaşılmaz sırlarını açıklamada önemli bir yeri olduğu" inancındadır.

Şairin bu yazılarda zaman zaman Ahmet Hâşim'e, zaman zaman Garipçiler'e yaklaştığı görülürse de bütünüyle bakıldığında kendi şiirinin teorik temellerini ver­diği anlaşılmaktadır. Şiirde anlamı esas alan Garipçilerden farklı olarak sembolleri öne çıkaran bir anlayışa sahiptir. Buna karşın, o da Garip akımı şairleri gibi vezin ve kafiyeye karşı çıkar. Yalnız onlardan farklı olarak, klasik vezin yerine her şiirin kendisinden doğan bir ritim ve ölçüye sahip olduğunu yine alışılmış sistemler için­de olmamak kaydıyla kafiyeyi ve daha geniş anlamda sesin doğuracağı ritmi önem­sediği görülür. Bu yüzden aliterasyon, asonans gibi ses uygulamalarından başka, kendisinin formül diye ifade ettiği bir kısmı yabancı dillerden alınan dualar, ibare­ler ve arkaik söz gruplarına anlamdan ziyade ses değerinden yararlanarak bir at­mosfer oluşturmak için başvurur. Şiirde tahkiyenin (hikaye anlatmanın) ve duygu­sallığın karşısmdadır. O da Orhan Veli ve arkadaşları gibi şiirde resim, müzik gibi başka sanatların bulunmaması gerektiğine inanır. Şiirde dize ve parça güzelliğin­den çok bütün güzelliğinin önemine değinir.

Kendi şiirinin kaynaklarını altşuurda biriken hatıra ve izlenimlerin bilince yük­selmesi olarak gören Çelebi altşuurdaki birikimlerin ise çocukluk, bulûğ insiyakla­rı, ruh haletleri ve sırf intibalardan oluştuğunu belirtir. "Şiirimde Mistisizm Tema­yülleri" başlıklı yazısında da şiirlerinin çoğunu "Nirvana'ya davet, yahud Nirva- na'ya nasıl erilebileceğinin hikâyesi" olarak niteler. Şaire göre birçok şiirinde "var olmak şuuru erimiş ve sonsuz bir temaşadan ibaret kalmıştır."

Bütün bu görüşlerden hareketle Cumhuriyet dönemi Türk şiirinin en önemli mistik şairlerinden birisiyle karşı karşıya olduğumuz anlaşılıyor. Bu konuda iddi­alıdır da, ona göre kendi şiirleri bir düşünce, bir muhayyile veya hissiyat şiiri de­ğildir: "olsa olsa intuition (sezgi) şiiri olabilirler." (Çelebi, 1999:175). O yüzden bu şiirler taklit edilemez. Ancak Bilal Kırımlı, mistisizmin Çelebi'de kişisel bir yaşan­tı olmadığını, yalnızca şiirlerinin yapısıyla ilgili entelektüel bir ilgi olduğunu dü­şünmektedir (Kırımlı, 2000:94 vd.). Bununla birlikte Çelebi'nin bu yazılarındaki görüşleri, edebiyatımızda mistik eğilimlerin bir manifestosu sayılabilecek nitelikte görülmüştür.

Genellikle Çelebi'nin şiirlerinin dört temel beslenme kaynağı bulunduğu kabul edilmektedir: doğu mistisizmi, tasavvuf, kutsal kitaplar ve çocukluğundan kalan masallar, izlenimler. Semih Güngör, Âsaf Hâlet'in şiirlerinde, divan şiiri anlayışıyla yazdığı gazeller, Garip şiirinin yaygın olduğu dönemde bu akımın etkisi altında bulunduğunu gösteren şiirler ve İslâm tasavvuf kültüründen yararlandığı "nev'i şahsına münhasır" şiirler olmak üzere birbirinden farklı üç dönemin bulunduğunu belirtir (Güngör, 1985:24). Bununla birlikte sağlığında yayımladığı şiirlerin tamamı Güngör'ün üçüncü grup diye adlandırdığı yeni tarz şiirlerdir. Ahmet Hâşim gibi az sayıda şiir yazmış bulunan Âsaf Hâlet, şiirlerinde ölüm, ebediyet, yokluk, devam­lılık ve çocuk bilinçaltı gibi konuları işlemiş, tasavvufî menkıbeleri, halk inanç ve hikâyelerini, masalları, eski Mısır, Hind, Çin gibi egzotik motifleri kullanmıştır. Onun şiirine mistik karakterini veren öğeleri iki grupta toplayabiliriz; birincisi şiir­lerin özünü oluşturan anlam katmanındaki düzenlemedir. Burada şair, özellikle ta­savvufun çeşitli motiflerini, menkıbelerin kimi merkez figürlerini hayat görüşü ola­rak aktarır:

bakanlar bana gövdemi görürler

ben başka yerdeyim

gömenler beni gövdemi gömerler

ben başka yerdeyim

aç cübbeni cüneyd

ne görüyorsun

görünmiyeni

veya

acaba ot gibi yerden mi bittim acaba denizlerde mi şaşırdım ve zamanı nasıl unutmaktayım

gibi dizelerde varlığı anlamlandırma, bu anlamlandırma çabasında mistisizmin yaklaşımını benimseme niyeti açıkça görülmektedir. İkinci olarak Çelebi'nin şiirle­rine mistik nitelik kazandıran öğe, şiirlerinde sık sık karşılaşılan ve ilk yayımlan­dıkları yıllarda alaya alınan, şairinin ruh hastası olduğu iddialarına yol açan yaban­cı dillerden alınan sözcük veya söz grupları; "ammon râ' hotep", "dut bu a'ru ün- nek pahper", "kama pet", "kama tâ", "om mani padme hum" gibi anlamı bilinme­yen ibarelerdir. Bunlara bakarak kimi eleştirmenler Çelebi'nin şiirleriyle Batı'da or­taya çıkan letrizm akımı arasında ilgi kurmak istemiştir. Oysa letrizm, anlamı tama­men inkâr ederek; her türlü düzene başkaldırmanın bir göstergesi olmak üzere sözcüklerin ses yönüyle oynayarak anlamdan koparmak, anlamsızlığı savunmak maksadıyla bu tür anlaşılmaz söyleyişlere başvurmuşlardır. Çelebi'de ise kendisi­nin de söylediği gibi bu tür ifadeler bütünüyle anlamsız, uydurulmuş sözler değil çeşitli kültürlerden alınan ibarelerdir. Bunların şiirde kullanılmasının amacı anlam­sızlığı öne çıkarmak değil, şiirin anlamdan başka yönlerini, bir tür yabancılaştırma duygusu yaratarak şiire has yeni bir hava oluşturmak suretiyle öne çıkarmaktır. Ni­tekim şair şiirlerindeki bu türden söz varlıklarının anlamlarının araştırılmasına kar­şı çıkarken, oluşturduğu estetiğin anlam dışında bir değere sahip olduğunu belir­tir. Bu yüzden onda anlamı yok saymak veya reddetmek değil; geri plana alarak mistifikasyona dayanan bir estetik oluşturmak söz konusudur. Son olarak hem bu tür söz varlığının hem de masalsı imaj dünyasının onun şiirlerinde gizemli bir ha­va oluşturduğunu belirtmek gerekir.

Âsaf Hâlet Çelebi hem bu ünitede ele alınan iki şairden, Necip Fazıl ve Fazıl Hüsnü'den hem de Türk edebiyatında metafizik/mistik karakter taşıyan şiirler ya­zan başka şairlerden farklı modern mistik bir şiir oluşturmuştur. Bu şiirin en önem­li ayırıcı özelliği mistik geleneğin yerli ve yabancı kaynakları ile halk kültürü ve masallarının sentezinden oluşan sezgiye dayalı bir kültür şiiri oluşudur. O, Necip Fazıl'ın şiirlerindeki ben'in varlıkla karşılaşmasından doğan ve adeta bir çığlığa dö­nüşen duygusal gerilimden ziyâde kültürün verili ürünlerinden yalın, ses mimarisi öne çıkan metinler dokumuştur. Bu yönüyle de Türk şiiri içerisinde ayrıcalıklı bir yer edinmiştir.

 

SIR A S i Z D tyJ^tZA Hâlet Çelebi'nin şiirini diğer metafizik/mistik eğilimli şairlerden ayıran başlıca özel­lik nedir?

FAZIL HÜSNÜ DAĞLARCA

Fazıl Hüsnü Dağlarca'nın ilk şiirlerindeki metafizik öğeleri belir-

JP"'"'........

Türkçenin en üretken şairlerinden birisi olan Fazıl Hüsnü Dağlarca, 19l4'te İstan- bulda doğdu. İlköğrenimini Konya, Kayseri, Adana ve Kozan gibi şehirlerde yap­tıktan sonra, Kuleli Askerî Lisesi'ni (1933) ve Harp Okulu'nu (1935) bitirdi. Ordu­da on beş yıllık mecburi hizmetini tamamladıktan sonra ayrıldı. Bir süre İş Müfet­tişi olarak Çalışma Bakanlığı'nda çalıştıktan (1952-1960) sonra, kitap ve yayın işle­riyle uğraştı. İstanbul Aksaray da Kitap adlı kitabevini çalıştırdı, 1960-64 arasında Türkçe adıyla aylık bir dergi çıkardı. 20 Ekim 2008de İstanbulda vefat etti ve Ka- racaahmet Mezarlığı'na defnedildi.

Yayımlanan ilk yazısı ortaokul öğrencisi iken Yeni Adana gazetesinde çıkan bir hikâyedir (1927). "Yavaşlayan Ömür" başlıklı ilk şiiri ise İstanbul dergisinde (1933) yayımlanmıştır. Bu tarihten itibaren Varlık, Kültür Haftası, Yücel, Aile, İnkılâpçı Gençlik, Yeditepe, Türk Dili dergilerinde şiirlerini yayımladı. 1935'te çıkan ilk kita­bı Havaya Çizilen Dünya, dönemin hâkim şiir anlayışının etkisi altındadır. Vezin­li kafiyeli bu ilk şiirlerinde Necip Fazıl duyarlılığının belirgin bir egemenliği görü­lür. İnsan'm doğayla, doğaüstüyle ilişkisi, zaman kavramı, eşyanın korku duygusu eşliğinde algılanışı hemen hemen tamamen Necip Fazıl'm Ben ve Ötesi kitabındaki şiirlerinden izler taşır. Bununla birlikte asıl, ikinci kitabı Çocuk ve Allah (1940)'da- ki şiirleriyle ilgi odağı olmuştur. Bu kitabındaki şiirlerde yalın bir dil özelliği ile ya­pı sağlamlığı dikkati çeker. Burada Necip Fazıl ile Ahmet Hamdi Tanpmar'm poe­tik etkileri kadar, Peyami Safa, Mustafa fiekip Tunç gibi mistik düşüncenin o dö­nemdeki etkili adlarının Dağlarca'nın şiirini yönlendirdiği görülür. Özellikle "sü­kûn, ruh, ayna, ebediyet, Allah" gibi sözcüklerin sık kullanılışı dönemin Necip Fa- zıl'dan kaynaklanan ortak duyarlılığının göstergesidir. Bununla birlikte ondaki bu sezgici mistik öğelerin Necip Fazıl'daki gibi bir dünya görüşünün, genel bir varlık kavrayışının sonucu değil, belirli bir duyarlılığın, ruhsal durumun yansıması oldu­ğu ileri sürülmüştür (Behramoğlu, 1991:1087). Bu kitap, yayınlandığından bu yana hemen bütün kuşakların etkilendiği bir estetik değer taşır; varlığın gizemini kurca­lamak, çocukluk saflığının bir duyuş biçiminde yansıması, insan hayatının uzak ya­kın anılarının çarpıcı imajlarla sunulması, içten bir lirizm bu şiirleri Cumhuriyet dö­neminin en önemli ürünleri arasına sokar.

Bir an, zamanın gölgesi yüze değer, Ve aralığı hayatın -ölümün aralığı. Bembeyaz bulutlar gibi geçer göklerden, Kör bir adamın bahtiyarlığı.

("Kâinatın Akşam Yoklaması", Çocuk ve Allah)

Fazıl Hüsnü'nün şiiri kimi eleştirmenlerce üç, kimilerince iki döneme ayrılmıştır. Cemal Süreya onun şiirini "sezgi dönemi (1935-1945)" ve "akıl dönemi (1955 ve sonrası)" biçiminde iki döneme ayırırken, 1949-55 yılları arasındaki şiirlerinin her

iki dönemin izlerini de taşıyan bir geçiş dönemi olarak niteler (Süreya, 1991:57). Ço­cuk ve Allah, Daha (1943), Çakırın Destanı (1945), Aç Yazı (1951) kitaplarındaki şi­irler ilk dönemin, Asu (1955) ve daha sonraki şiirler ise ikinci dönemin ürünleridir.

İlk dönem şiirlerinde bireyin evren karşısındaki bazen hayreti andıran şaşkınlık durumu, yalnızlık, korku, tabiatın görkemine duygusal yaklaşımlar ve genellikle içe dönük bir tutum egemen iken, ikinci dönem şiirlerinde insanın toplumsal bo­zukluklar karşısındaki durumu, günlük yaşamın sıkıntıları, destanlar, aktüel konu­lar dikkati çeker.

Dağlarca edebiyatımızda başka hiçbir şairde görülmeyen bir konu çeşitliliğine sahiptir. Şiirlerinin geneli dikkate alındığında bireyden kozmosa uzanan bir geniş açı çizdiği görülür. İnsanın evrensel ve soyut duygularından, çocukluk duyarlılığı­na, tarihsel olayların destanlaştırılmasmdan toplumcu gerçekçi konulara, Pir Sultan Abdal'dan Hiroşima'ya, bilgisayara kadar çağın insanını ilgilendiren hemen her şey şiirlerinde yer bulmuştur. Konu bakımından görülen bu çeşitlilik, biçim ve yapı dü­zeyinde de görülür. Dağlarca hem lirik hem de epik türde birçok eser vermiştir. Bi­çim bakımından tamamen serbest dizelerin yanı sıra düzenli aruz ve hece ölçüsü, bu vezinleri andıran ses düzenlemeleri; kafiye uygulamaları; değişik dize öbeklen- meleri vb. zengin istifler görülür. Çok yazması (altmışı aşkın şiir kitabı yayımlamış­tır) zaman zaman bir handikap; kimi doldurma dizeler, ses düzeninde aksamalar, yapay söyleyişe kapılmalar doğurmuşsa da Ahmet Soysal'ın da belirttiği gibi, onun temel eserlerinde görülen ses ve ritim ustalığı, biçimsel ve düşünsel yoğunluk, dü­şünsel yoğunluğun felsefi ve metafizik konulara yönelmesi (Soysal, 1999:20-21) Dağlarca'yı Türk şiirinde ayrıcalıklı bir yerde konumlandırmaktadır.

Karanlık mağaranın kapısında durduk,

Geçerken bıraktık taşı.

Sustu büyük bağırmasında,

Gecelerin ve ormanların sırdaşı.

("Öldürdüğümüz", Taş Devri, 1945)

 

Kısacası Dağlarca şiirleriyle insanlığın ilk çağlarından geleceğe uzanan ve insa­nın kâinatla bütünleşmesini arayan duyguya dayalı incelikli bir şiir toplamı ortaya koymuştur. Fazıl Hüsnü'yü Necip Fazıl ve Âsaf Hâlet'ten ayıran yön, varlıkla karşı­laşan insanın bu görkem karşısındaki hayret duygusudur. Bu duygunun anlık, et­kileyici imajlar yoluyla aktarılmasıdır. Necip Fazıl'da varlıkla karşılaşan insanın ön­ce bir kriz yaşadığı, sonra tasavvufi duyarlılıkla dinginliğe ulaştığı görülürken, Dağ- larca'da durum genellikle anlık ve geçici izlenimi verir. Âsaf Hâlet'te ise yukarıda da belirtildiği gibi duygunun yerini kültürel motifler almıştır.

Dağlarca'nın şiirlerindeki metafizik ilgi Necip Fazıl ve Âsaf Hâlet ile karşılaştırıldığında nasıl bir farklılık taşır?

Görüldüğü üzere bu ünitede örnek olarak incelediğimiz üç şairin şiirlerinin or­tak yönleri kadar, belki daha fazla farklı yönleri dikkati çekmektedir. Onların aynı başlık altında incelenmesini sağlayan temel özellikleri ise şiirlerinde insanın varlık karşısındaki durumunu yansıtma çabaları geliyor. Her biri ayrı biçim ve içerik özel­liklerine sahip olsa da varoluşun maddî, somut; akılla kavranılır ve açıklanır yan­larının ötesinde sezgiye, eşya ile duygu birliği oluşturmaya yönelmiş bir duyarlılık­tan kaynaklanan metinler yazmışlardır.

CUMHURİYET DÖNEMİ TÜRK ŞİİRİNDE METAFİZİK ÖZELLİKLER TAŞIYAN DİĞER ŞİİRLERİ VE ŞAİRLERİ TANIYABİLMEK

Cumhuriyet dönemi Türk şiirinde metafizik özellikler taşıyan di­ğer şiirleri ve şairleri açıklayabilmek.

Cumhuriyet dönemi Türk şiirinde metafizik/mistik özellikler taşıyan şairlerin yuka­rıda ele alınanlardan ibaret olduğu söylenemez. Mehmet Âkif, Yahya Kemal, Ah­met Hâşim, Ahmet Hamdi Tanpınar, Ahmet Muhip Dıranas, Behçet Necatigil, Se­dat Umran, Hilmi Yavuz, Ali Günvar ve daha bir çok şairin kimi şiirlerinde bu kav­ramlar ile ilişkilendirilebilecek motifler, söyleyişler görülür. Öte yandan fizikötesi âlemi varlığın özü olarak kabul eden ve bu bakış açısını dünya görüşü olarak be­nimseyen Sezai Karakoç, Cahit Zarifoğlu, Ebubekir Eroğlu gibi şairler şiirlerinde eşya, tabiat, toplum algısını bütünüyle bu perspektife oturtmuş bulunmaktadırlar. Bu şairlerden birçoğunu kendi kuşakları ile birlikte ilgili ünitelerde inceledik/ince­leyeceğiz. Bu ünitelerde yeri geldiğinde bu şairlerinden bir kısmının bu özellikle­rine de değinilecektir.

 

Genel bir bakışla Cumhuriyet dönemi Türk şiirinde pek çok şairde görülebilen kimi özelliklerin metafzik/mistik eğilimler taşıyan şiir birikiminin nicelik açısından büyük bir toplamı oluşturduğu, nitelik açısından ise yönlendirici ve belirleyici bir etkiye sahip olduğu anlaşılmaktadır. Bu özellikleri ana hatlarıyla şöyle belirleyebi­liriz: Varlığın madde özelliğinden başka özelliklere de sahip olması ve şiirin bu özelliklerin bir ifadesi olarak ortaya çıkması; insan varoluşunun duyulur alanla sı­nırlı olmaması; insanî oluşun ve algının tabiatın arkasında bulunan bir görkeme eğilimli oluşu gibi kabullerin şiirin özünü oluşturması; biçimsel bakımdan somut­tan soyuta, eşyadan kavrama yönelen bir eğilimin kendisini göstermesi.

 

Özet

 

 


 

 

Metafizik, mistisizm kavramlarını tanımlayabilmek. Temelde fizikî ve maddî alanın dışında bir varlık alanı olduğu kabulüne dayanmak metafizik ile mistik kavramlarının ortak yönünü oluşturuyor. Buna karşılık metafizik, felsefenin bir kolu ve­ya bölümü olarak düşünce mantık ve muhake­me yolu ile fizikötesi alana yönelirken, mistisizm daha ziyade ruhsal, sezgisel bir kavrayış tecrübe­si niteliği taşıyor.

kOi

Sanatın metafizik ve mistisizm ile ilişkisini tarif edebilmek.

Hem metafiziğin hem de mistisizmin felsefe, din ve sanat gibi üç temel alan ile sıkı sıkıya ilişkili oldu­ğu kabul edilmiştir. Felsefede gerçekliği, varlığın hakikatini arama yollarından birisi olmak; dinde tanrı ve öte dünya kavramları ve bu kavramlarla il­gili diğer olağanüstü varlıklara (melekler, cinler vb.) ilişkin bilgi ve buyruklar, bu iki kavramın bu alan­lar açısından işlevini ve niteliğini belirler. Sanatta ise sanatçı öznenin kendisini ve çevresini tanımla­ma çabalarına bağlı olarak, bütünüyle varlıkla ve varlığın tekil parçalarıyla özne arasındaki ilişkinin üzerinde temellenir. Bu bakımdan hem sanatçının varlıkla ilişkisi ve var olanın ötesini kurcalama me­rakı; hem de sanatın insanın ruhsal yanıyla ilişkisi sanat eserini metafizik, mistik kavramlarıyla aynı bağlamı sık sık kullanır duruma getirmiştir.

^foa Cumhuriyet dönemi Türk şiirinde metafizik eği- Ifjji limler taşıyan şairlerden Necip Fazıl Kısakürek'i eserlerinden örneklerle açıklayabilmek. Şair, 1934'de Arvasî ile tanışmasını dönüm nok­tası olarak kabul edip kendi şiir çizgisini iki dö­neme ayırırsa da, aslında ilk şiirlerinden itibaren aynı duyarlılığı sürdürmüştür. İlk dönem şiirle­rinde biçim bakımından Tekke şiirinin söyleyiş tarzı ile sembolistlerde ve özellikle Baudelaire'de görülen bedbinlik; ikinci dönemde ise yine tek­ke tarzı söyleyişin olgunlaşan örnekleri ile tasav- vufi söylem dikkati çeker. Fakat her iki dönem­de de "ben", şiirlerin ağırlık merkezini oluşturur. Ben'in varlık karşısındaki sorgulayıcı tavrı ilk dö­nemde din-dışı mistik nitelik taşırken; ikinci dö­nemde topluma yönelme, mesaj kaygısı öne çı­kar. Denilebilirse, ilk dönem şiirlerinde Necip Fazıl sonlu varlık alanı içerisindeki huzursuzlu­ğunu, bundan doğan kaos duygusunu yansıtır­ken, ikinci dönemde bunun yerini düzen ve âhenk düşüncesi alır. Sanat konusundaki görüşü de belirsiz bir mistisizmden dine dayalı metafizik

düşünceye dönüşür: "Anladım işi, sanat Allah 'ı aramakmış;/Marifet bu, gerisi yalnız çelik ço- makmıf (Sanat, 1939) dizeleri bu dönüşümün açık göstergesi niteliğindedir.

Asaf Hâlet Çelebi'nin şiirlerinde mistik özellikleri sınıflandırıp tanımlayabilmek. Âsaf Hâlet Çelebi hem bu ünitede ele alınan iki şairden, Necip Fazıl ve Fazıl Hüsnü'den hem de Türk edebiyatında metafizik/mistik karakter taşı­yan şiirler yazan başka şairlerden farklı modern mistik bir şiir oluşturmuştur. Bu şiirin en önemli ayırıcı özelliği mistik geleneğin yerli ve yabancı kaynakları ile halk kültürü ve masallarının sente­zinden oluşan sezgiye dayalı bir kültür şiiri olu­şudur. O, Necip Fazıl'ın şiirlerindeki ben'in var­lıkla karşılaşmasından doğan ve adeta bir çığlığa dönüşen duygusal gerilimden ziyâde kültürün verili ürünlerinden yalın, ses mimarisi öne çıkan metinler dokumuştur. Bu yönüyle de Türk şiiri içerisinde ayrıcalıklı bir yer edinmiştir.

Fazıl Hüsnü Dağlarca'mn ilk şiirlerindeki meta­fizik öğeleri belirleyip tanımlayabilmek. Dağlarca'mn temel eserlerinde görülen ses ve ri­tim ustalığı, biçimsel ve düşünsel yoğunluk, dü­şünsel yoğunluğun felsefi ve metafizik konulara yönelmesi onu Türk şiirinde ayrıcalıklı bir yerde konumlandırmaktadır. Dağlarca şiirleriyle insan­lığın ilk çağlarından geleceğe uzanan ve insanın kâinatla bütünleşmesi arayan duyguya dayalı in­celikli bir şiir toplamı ortaya koymuştur.

Cumhuriyet dönemi Türk şiirinde metafizik özellikler taşıyan diğer şiirleri ve şairleri açıklayabilmek.

Cumhuriyet dönemi Türk şiirinde pek çok şairde görülebilen kimi özelliklerin metafzik/mistik eği­limler taşıyan şiir birikiminin nicelik açısından büyük bir toplamı oluşturduğu, nitelik açısından da yönlendirici ve belirleyici bir etkiye sahip ol­duğu anlaşılmaktadır. Bu özellikleri ana hatlarıy­la şöyle belirleyebiliriz: Varlığın madde özelliğin­den başka özelliklere de sahip olması ve şiirin bu özelliklerin bir ifadesi olarak ortaya çıkması; insan varoluşunun duyulur alanla sınırlı olma­ması; insanî oluşun ve algının tabiatın arkasında bulunan bir görkeme eğilimli oluşu gibi kabulle­rin şiirin özünü oluşturması; biçimsel bakımdan somuttan soyuta, eşyadan kavrama yönelen bir eğilimin kendisini göstermesi.

Kendimizi S>nayal>m

  1. 1.    Metafizik sözcüğü ilk olarak hangi anlamda kullanıl­mıştır?
    1. Varlık anlamında
    2. Fizikten sonra gelen anlamında
    3. Temel fizik anlamında

ç.   Teoloji anlamında

  1. Felsefe anlamında
  2. 2.    Aşağıdakilerden hangisi mistisizm kavramı içerisine girmez?
    1. Akıl ve beş duyu ile deneye tabi tutulamayan şey yoktur
    2. Gerçekliğe deneyim ve akıl yoluyla varılamaz
    3. Bilim her şeyi açıklayamaz

ç.   İnsan Tanrıyla doğrudan ve kişisel iletişim kura­bilir

  1. Gerçekliğe ancak sezgi yoluyla varılabilir
  2. 3.    Necip Fazıl Kısakürek, Poetika başlıklı yazısında şa­iri aşağıdakilerden hangisi ile nitelemiştir?
    1. Arı
    2. Genç adam
    3. İlahi emanetin sahibi

ç.   Ezilmişlerin savunucusu

  1. Belagat ustası
  2. 4.    Necip Fazıl'ın en çok etkilendiği söylenen Fransız şairi aşağıdakilerden hangisidir?
    1. Arthur Rimbaud
    2. Lamartine
    3. Victor Hugo

ç.   Baudelaire

  1. Mallarme
  2. 5.    Necip Fazıl Fransız sanat akımlarından aşağıdakiler­den hangisinden etkilenmiştir?
    1. Sürrealizm
    2. Ekspresyonizm
    3. Sembolizm

ç.   Dadaizm

  1. Letrizm
  2. 6.    Necip Fazıl'ın "Çile" şiirinin ilk adı aşağıdakilerden hangisidir?
    1. Senfonya
    2. Noktürn
    3. Izdırap

ç.   Buhran

  1. Örümcek ağı
  2. 7.    Aşağıdakilerden hangisi Âsaf Hâlet Çelebi'nin şiir hakkındaki görüşlerini açıkladığı dizi yazının üst başlı­ğıdır?
    1. Poetika
    2. Şiirin İlkeleri
    3. Şiirde Mana ve Vuzuh

ç.   Benim Gözümle Şiir Davası

  1. Mistik Şiir
  2. 8.    Aşağıdakilerden hangisi Âsaf Hâlet Çelebi'nin şiirle­rinin özelliklerinden sayılamaz?
    1. Mistisizm
    2. Modernlik
    3. Kültür şiiri

ç.   Saf şiir

  1. Toplumcu-gerçekçi şiir
  2. 9.    Aşağıdakilerden hangisi Fazıl Hüsnü Dağlarca'mn metafizik eğilimli bir şair sayılmasını sağlayan eserdir?
    1. Ben ve Ötesi
    2. Lâmelif
    3. Çocuk ve Allah

ç.   Hiroşima

  1. Sivaslı Karınca
  2. 10.  Cumhuriyet dönemi şiirinde aşağıdakilerden hangi­si metafizik nitelikler taşıyan şiir yazmamıştır?
    1. Sezai Karakoç
    2. Yahya Kemal Beyatlı
    3. Cahit Zarifoğlu

ç.   Oktay Rifat

  1. Hilmi Yavuz

 

Okuma Parçaları

KALDIRIMLAR

Sokaktayım, kimsesiz bir sokak ortasında; Yürüyorum, arkama bakmadan yürüyorum. Yolumun karanlığa saplanan noktasında, Sanki beni bekleyen bir hayal görüyorum.

Kara gökler kül rengi bulutlarla kapanık; Evlerin bacasını kolluyor yıldırımlar. în cin uykuda, yalnız iki yoldaş uyanık; Biri benim, biri de serseri kaldırımlar.

İçimde damla damla bir korku birikiyor; Sanıyorum, her sokak başını kesmiş devler... Üstüme camlarını, hep simsiyah, dikiyor; Gözüne mil çekilmiş bir âmâ gibi evler.

Kaldırımlar, çilekeş yalnızların annesi; Kaldırımlar, içimde yaşamış bir insandır. Kaldırımlar, duyulur, ses kesilince sesi; Kaldırımlar, içimde kıvrılan bir lisandır.

Bana düşmez can vermek, yumuşak bir kucakta; Ben bu kaldırımların emzirdiği çocuğum! Aman, sabah olmasın, bu karanlık sokakta; Bu karanlık sokakta bitmesin yolculuğum!

Ben gideyim, yol gitsin, ben gideyim, yol gitsin; İki yanımdan aksın, bir sel gibi fenerler. Tak, tak, ayak sesimi aç köpekler işitsin; Yolumun zafer tâkı, gölgeden taş kemerler.

Ne sabahı göreyim, ne sabah görüneyim; Gündüzler size kalsın, verin karanlıkları! Islak bir yorgan gibi, sımsıkı bürüneyim; Örtün, üstüme örtün, serin karanlıkları.

Uzanıverse gövdem, taşlara boydan boya; Alsa buz gibi taşlar alnımdan bu ateşi. Dalıp, sokaklar kadar esrarlı bir uykuya, Ölse, kaldırımların kara sevdalı eşi...

(Necip Fazıl Kısakürek, "Kaldırımlar I", Çile)

ÇİLE

Gâiblerden bir ses geldi: Bu adam, Gezdirsin boşluğu ense kökünde! Ve uçtu tepemden birdenbire dam; Gök devrildi, künde üstüne künde...

Pencereye koştum: Kızıl kıyâmet! Dediklerin çıktı ihtiyar bacı! Sonsuzluk, elinde bir mâvi tülbent, Ok çekti yukardan, üstüme avcı.

Ateşten zehrini tattım bu okun, Bir anda kül etti can elmasımı. Sanki burnum, değdi burnuna "yok"un, Kustum öz ağzımdan kafatasımı.

Bir bardak su gibi çalkandı dünyâ; Söndü istikamet, yıkıldı boşluk. Al sana hakikât, al sana rûyâ! İşte akıllılık, işte sarhoşluk!

Ensemin örsünde bir demir balyoz, Kapandım yatağa son çâre diye. Bir kanlı şafakta, bana çil horoz, Yepyeni bir dünyâ etti hediye.

Bu nasıl bir dünyâ, hikâyesi zor; Mekânı bir satıh, zamânı vehim. Bütün bir kâinat muşamba dekor, Bütün bir insanlık yalana teslim.

Nesin sen, hakîkat olsan da çekil! Yetiş körlük, yetiş, takma gözde cam! Otursun yerine bende her şekil; Vatanım, sevgilim, dostum ve hocam!

Aylarca gezindim, yıkık ve şaşkın, Benliğim bir kazan ve aklım kepçe. Deliler köyünden bir menzil aşkın, Her fikir içimde bir çift kelepçe.

Niçin küçülüyor eşyâ uzakta? Gözsüz görüyorum rûyâda, nasıl? Zamânın raksı ne, bir yuvarlakta? Sonum varmış, onu öğrensem asıl?

Bir fikir ki, sıcak yarada kezzab, Bir fikir ki, beyin zarında sülük. Selâm, selâm sana haşmetli azâb; Yandıkça gelişen tılsımlı kütük.

 

Yalvardım: Gösterin bilmeceme yol! Ey yedinci kat gök, esrârını aç! Annemin duâsı, düş de perde ol! Bir asâ kes bana, ihtiyar ağaç!

Uyku kaatillerin bile çeşmesi; Yorgan, Allahsıza kadar sığınak. Tesellî pınarı, sabır memesi; Size şerbet, bana kum dolu çanak.

Bu mu, rüyâlarda içtiğim cinnet, Sırrını ararken patlayan gülle? Yeşil asmalarda depreniş, şehvet; Karınca sarayı, kupkuru kelle...

Akrep, nokta nokta rûhumu sokmuş, Mevsimden mevsime girdim böylece. Gördüm ki, ateşte, cımbızda yokmuş, Fikir çilesinden büyük işkence.

Evet, her şey bende bir gizli düğüm; Ne ölüm terleri döktüm, nelerden! Dibi yok göklerden yeter ürktüğüm, Yetişir çektiğim mesâfelerden!

Ufuk bir tilkidir, kaçak ve kurnaz; Yollar bir yumaktır, uzun, dolaşık. Her gece rüyâmı yazan sihirbaz, Tutuyor önümde bir mavi ışık.

Büyücü, büyücü, ne bana hıncın? Bu kükürtlü duman, nedir inimde? Camdan keskin, kıldan ince kılıcın, Bir zehirli kıymık gibi, beynimde.

Lûgat, bir isim ver bana halimden; Herkesin bildiği dilden bir isim! Eski esvablarım, tutun elimden; Aynalar, söyleyin bana, ben kimim?

Söyleyin, söyleyin, ben miyim yoksa, Arzı boynuzunda taşıyan öküz? Belâ mîmârının seçtiği arsa; Hayattan muhâcir; eşyâdan öksüz?

Ben ki, toz kanatlı bir kelebeğim, Minicik gövdeme yüklü Kafdağı, Bir zerreciğim ki, Arş'a gebeyim, Dev sancılarımın budur kaynağı!

Ne yalanlarda var, ne hakîkatta, Gözümü yumdukça gördüğüm nakış. Boşuna gezmişim, yok tabîatta, İçimdeki kadar iniş ve çıkış.

Gece bir hendeğe düşercesine, Birden kucağına düştüm gerçeğin. Sanki erdim çetin bilmecesine, Hem geçmiş zamânın, hem geleceğin.

Açıl susam, açıl! Açıldı kapı; Atlas sedirinde mâverâ dede. Yandı sırça saray, ilâhî yapı, Binbir âvizeyle uçsuz maddede.

Atomlarda cümbüş, donanma, şenlik; Ve çevre çevre nûr, çevre çevre nûr. İçiçe mîmârî, içiçe benlik; Bildim seni ey Râb, bilinmez meşhûr!

Nizâm köpürüyor, med vakti deniz; Nizâm köpürüyor, tâ çenemde su. Suda bir gizli yol, pırıltılı iz; Suda ezel fikri, ebed duygusu.

Kaçır beni âheng, al beni birlik! Artık barınamam gölge varlıkta. Ver cüceye, onun olsun şâirlik, Şimdi gözüm, büyük sanatkârlıkta!

Öteler, öteler, gayemin malı; Mesâfe ekinim, zaman mâdenim. Gökte samanyolu benim olmalı! Dipsizlik gölünde, inciler benim.

Diz çök ey zorlu nefs, önümde diz çök! Heybem hayat dolu, deste ve yumak. Sen, bütün dalların birleştiği kök; Biricik meselem, Sonsuz'a varmak...

(Necip Fazıl Kısakürek, "Çile", Çile)

SAKARYA TÜRKÜSÜ

İnsan bu, su misali, kıvrım kıvrım akar ya; Bir yanda akan benim, öbür yanda Sakarya. Su iner yokuşlardan, hep basamak basamak; Benimse alın yazım, yokuşlarda susamak. Her şey akar, su, tarih, yıldız, insan ve fikir; Oluklar çift; birinden nur akar; birinden kir. Akışta demetlenmiş, büyük, küçük, kâinat; Şu çıkan buluta bak, bu inen suya inat! Fakat Sakarya başka, yokuş mu çıkıyor ne, Kurşundan bir yük binmiş, köpükten gövdesine; Çatlıyor, yırtınıyor yokuşu sökmek için. Hey Sakarya, kim demiş suya vurulmaz perçin? Rabbim isterse, sular büklüm büklüm burulur, Sırtına Sakaryanın, Türk tarihi vurulur. Eyvah, eyvah, Sakaryam, sana mı düştü bu yük? Bu dâva hor, bu dâva öksüz, bu dâva büyük!..

Ne ağır imtihandır, başındaki, Sakarya! Binbir başlı kartalı nasıl taşır kanarya?

İnsandır sanıyordum mukaddes yüke hamal. Hamallık ki, sonunda, ne rütbe var, ne de mal, Yalnız acı bir lokma, zehirle pişmiş aştan; Ve ayrılık, anneden, vatandan, arkadaştan. Şimdi dövün Sakarya, dövünmek vakti bu ân; Kehkeşanlara kaçmış eski güneşleri an! Hani Yunus Emre ki, kıyında geziyordu; Hani ardına çil çil kubbeler serpen ordu? Nerede kardeşlerin, cömert Nil, yeşil Tuna; Giden şanlı akıncı, ne gün döner yurduna? Mermerlerin nabzında hâlâ çarpar mı tekbir? Bulur mu deli rüzgâr o sedayı: Allah bir! Bütün bunlar sendedir, bu girift bilmeceler; Sakarya, kandillere katran döktü geceler.

Vicdan azabına eş, kayna kayna Sakarya, Öz yurdunda garipsin, öz vatanında parya!

İnsan üç beş damla kan, ırmak üç beş damla su; Bir hayata çattık ki, hayata kurmuş pusu. Geldi ölümlü yalan, gitti ölümsüz gerçek; Siz, hayat süren leşler, sizi kim diriltecek? Kafdağını assalar, belki çeker de bir kıl! Bu ifritten sualin, kılını çekmez akıl! Sakarya; sâf çocuğu, mâsum Anadolu'nun, Divanesi ikimiz kaldık Allah yolunun! Sen ve ben, gözyaşiyle ıslanmış hamurdanız; Rengimize baksınlar, kandan ve çamurdanız! Akrebin kıskacında yoğurmuş bizi kader; Aldırma, böyle gelmiş, bu dünya böyle gider!

Bana kefendir yatak, sana tabuttur havuz; Sen kıvrıl, ben gideyim, Son Peygamber Kılavuz!

Yol onun, varlık onun, gerisi hep angarya; Yüzüstü çok süründün, ayağa kalk, Sakarya!..

(Necip Fazıl Kısakürek, "Sakarya Türküsü", Çile)

İBRAHİM

ibrâhîm

içimdeki putları devir elindeki baltayla kırılan putların yerine yenilerini koyan kim

güneş buzdan evimi yıktı koca buzlar düştü putların boyunları kırıldı ibrâhîm

güneşi evime sokan kim

asma bahçelerinde dolaşan güzelleri

buhtunnasır put yaptı

ben ki zamansız bahçeleri kucakladım

güzeller bende kaldı

ibrâhîm

gönlümü put sanıp da kıran kim

(Asaf Halet Çelebi, "İbrahim", Bütün Şiirleri)

AĞIR HASTA

Üfleme bana anneciğim korkuyorum, Dua edip edip, geceleri. Haytayım ama ne kadar güzel Gidiyor yüzer gibi, vücudumun bir yeri.

Niçin böyle örtmüşler üstümü Çok muntazam, ki bana hüzün verir. Ağarırken uzak rüzgârlar içinde Oyuncaklar gibi şehir.

Gözlerim örtük fakat yüzümle görüyorum Ağlıyorsun, nur gibi. Beraber duyuyoruz yavaş ve tenha Duvardaki resimlerle, nasibi.

Anneciğim, büyüyorum ben şimdi, Büyüyor göllerde kamış. Fakat değnekten atım nerde Kardeşim su versin ona, susamış.

(Fazıl Hüsnü Dağlarca, "Ağır Hasta", Çocuk ve Allah)

 

POETİKA'DAN Şair

Arı bal yapar, fakat balı izah edemez. Ağaçtan düşen elma da arz cazibesi kanunundan ha­bersizdir.

Şâiri, cemat, nebat ve hayvandaki vasıflar gibi, kendi ilim ve iradesi dışındaki içgüdülerle dış tesirlerin şuur­suz âleti farz etmek büyük hatâ...

Şuur ve zat bilgisi, cematta sıfırdan başlayıp nebat ve hayvanda gittikçe kabaran bir asgarîye varır, sonra in­sanda ilk kâmil vâhidine kavuşur ve mutlak ifadesini Allah'ta bulur. Şâir de, bu ilâhî idrâk emanetinin, insan­da, insanüstü mevhîbesini temsil etmeye memur yara­tık... Yahut şâir, işte buna memur olması icap eden his ve fikir kutbu...

Bir Fransız şâir ve bedîiyatçısı, bu memuriyetin sahibi­ni "san 'atı üzerinde düşünen şâir" diye çerçeveliyor. En kaba cepheden bir görüş de olsa, bu çerçeveleyişte, incelerin incesi bir hikmet çizgisi var... Fransız şâir ve bedîiyatçısına göre, san'atı üzerinde düşünmeyen şair, kuyruğuna basılınca inleyen hayvancıktan farksız... Heyhat ki, ulvî idrâk memuriyetinin mazharı şâir, me­muriyetini bizzat şuurlaştıramayınca, üstün idrâk kıva­mına erişemeyince, sadece kör ve sığ duygu plânına mıhlı kalınca, insan postu içinde hayvanda bile bulun­mayan bir bönlük, bir yersizlik arz eder. Böyleleri de, ehramın kaidesiyle zirvesi arasındaki mesafe farkına eş, şâir kalabalığının yüzde doksan dokuzudur. Şâir, san'atının olanca "nasıl" ve "niçin"iyle kelâm mev- celerini tasarruf cehdine memur...

Şâir, his cephesinden, daha ilk nefeste vecd çözülüşle- riyle yere seriliveren bir afyon tiryakisi; fikir cephesin­den de, bu afyonu esrarlı havanlarda hazırlayan ve tek miligramının tek hücre üzerindeki tesirini hesaplayan bir simyacı...

Şâir ne yaptığının yanı sıra, niçin ve nasıl yaptığının il­mine muhtaç ve üstün marifetinin sırrına müştak, bir tıl­sım ustasıdır.

Şiir

(... )

Bizce şiir, "Mutlak Hakikat"i arama işidir. Eşya ve hâdi­selerin, bütün mantık yasaklarına rağmen en mahrem, en mahcup, en nazik ve en hassas nahiyesini tutarak ve nisbetlerini bularak "Mutlak Hakikat"i arama işi... Nebatlaşmaya doğru giden cemad, hayvanlaşmaya doğ­ru giden nebat, insanoğluna giden hayvan, en sonra da kendisini aşmaya doğru giden insanın, hulâsa bütün âlemin; akan su, uçan kuş ve düşünen insanla beraber, bilerek veya bilmeyerek cezbesine sürüklendiği "Mut­lak Hakikat"i aramak yolunda, çocukça, cambazca ve kahramanca bir usul... Sırdaşlık ve lâubalilikte en ve­rimli ve en pervasız, kaba fayda ve kuru akılda da en boynu bükük ve en korkak cehd ve onun usulü... Şiir budur...

Şiir, "Mutlak Hakikat"i aramakta, fevkalâde sarp ve do­lambaçlı, fakat kestirme ve imtiyazlı keçi yoludur. Ora­dan kalabalıklar değil, gözcüler, işaret memurları ve kı­lavuzlar geçer. Şiir söyleyen, onu gerçekten söyleyen, kılavuzdur...

Şiir, beş hassemizi kaynaştırıcı idrâk mihrakında, mad­dî ve manevî bütün eşya ve hadîselerin maverasına sıç­ramak isteyen, küstah ve başıboş kıvılcımlar mahreki­dir. O, bir noktaya varmanın değil, en varılmaz noktayı sonsuz ve hudutsuz aramanın dâvâsıdır. Maddî ve mâ- nevî, eşya ve hâdiselerin mâverasında karargâh olan "Mutlak Hakikat" kapısı önünde ebedî bir fener alayı... Şiir budur.

Mutlak hakikat, Allah'tır.

Ve şiirin, ister O'na inanan ve ister inanmayan elinde, ister bilerek ve ister bilmeyerek, O'nu aramaktan başka vazifesi yoktur.

Şiir, Allah'ı sır ve güzellik yolundan arama işidir.

(Necip Fazıl Kısakürek, "Poetika" -İdeolocya Örgü- sü'nün Şiir ve Sanat Bölümü-, Çile)

 

Kendimizi S>nayal>m Yan>t Anahtarı

1. b Yanıtınız yanlış ise, "Metafizik, Mistisizm" baş­

lıklı bölümünü yeniden gözden geçiriniz.

2. a Yanıtınız yanlış ise, "Metafizik, Mistisizm" baş­

lıklı bölümünü yeniden gözden geçiriniz.

3. c Yanıtınız yanlış ise, "Necip Fazıl Kısakürek" bö­

lümünü yeniden gözden geçiriniz.

4. d Yanıtınız yanlış ise, "Necip Fazıl Kısakürek" bö­

lümünü yeniden gözden geçiriniz.

5. c Yanıtınız yanlış ise, "Necip Fazıl Kısakürek" bö­

lümünü yeniden gözden geçiriniz.

6. a Yanıtınız yanlış ise, "Necip Fazıl Kısakürek" bö­

lümünü yeniden gözden geçiriniz.

7. d Yanıtınız yanlış ise, "Asaf Hâlet Çelebi" başlıklı

bölümü yeniden gözden geçiriniz.

8. e Yanıtınız yanlış ise, "Asaf Hâlet Çelebi" başlıklı

bölümü yeniden gözden geçiriniz.

9. c Yanıtınız yanlış ise, "Fazıl Hüsnü Dağlarca" baş­

lıklı bölümünü yeniden gözden geçiriniz.

10. d Yanıtınız yanlış ise, "Cumhuriyet Dönemi Türk

Şiirinde Metafizik Özellikler Taşıyan Diğer Şiir­leri ve Şairleri Tanıyabilmek" başlıklı bölümü yeniden gözden geçiriniz.

S>ra Sizde Yan>t Anahtarı

Sıra Sizde 1

Aşkın (transandental, müteal) varlığa, tanrısal olana iliş­kin düşünme metafizik olarak adlandırılmış; böylece metafizik, teolojiyle ve mistisizmle ilişkili bir kavram halini almıştır.

Sıra Sizde 2

Sanatçının varlıkla ilişkisi, var olanın ötesini kurcalama merakı ve sanatın insanın ruhsal yanıyla ilişkisi sanat eserini metafizik, mistik kavramlarıyla aynı bağlama oturtmaktadır.

Sıra sizde 3

Necip Fazıl için şiiri şiir yapan üç temel faktör "mutlak hakikati aramak"; sembolik ve gizemli olmak; güzellik, heyecan, âhenk ve edâ gibi özellikleri taşımaktır.

Sıra Sizde 4

Bu şiirin en önemli ayırıcı özelliği, mistik geleneğin yerli ve yabancı kaynakları ile halk kültürü ve masallarının sen­tezinden oluşan sezgiye dayalı bir kültür şiiri oluşudur.

Sıra sizde 5

Fazıl Hüsnü'yü Necip Fazıl ve Âsaf Hâlet'ten ayıran yön, varlıkla karşılaşan insanın bu görkem karşısındaki hay­ret duygusudur. Bu duygunun anlık, etkileyici imajlar yoluyla aktarılmasıdır. Necip Fazıl'da varlıkla karşılaşan insanın önce bir kriz yaşadığı, sonra tasavvufi duyarlı­lıkla dinginliğe ulaştığı görülürken, Dağlarca'da durum genellikle anlık ve geçici izlenimi verir. Âsaf Hâlet'te ise yukarıda da belirtildiği gibi duygunun yerini kültürel motifler almıştır.

Yararlan>lan ve Başvurulabilecek Kaynaklar

Aktaş, Ş. (1998), Yenileşme Dönemi Türk Şiiri ve Anto­lojisi (1920-1940) 2, Ankara: Akçağ Yayınları. Bolay, S.H. (1999), Felsefî Doktrinler ve Terimler Sözlü­ğü, Ankara: Akçağ Yayınları. Cevizci, A. (2003), Felsefe Sözlüğü, İstanbul: Paradigma Yayınları.

Çebi, H. (1987), Bütün Yönleriyle Necip Fazıl Kısakü- rek'in Şiiri, Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlığı Ya­yınları, 352 s. Çelebi, A. H. (1998), Bütün Şiirleri, İstanbul: YKY. Çelebi, A. H. (1998), Bütün Yazıları, Haz. Hakan Saz-

yek, İstanbul YKY, 538 s. Dağlarca, F.H. (1994), Çocuk ve Allah, (Dördüncü ba­sim), İstanbul: Tümzamanlar Yayıncılık. Doğumunun 100. Yılında Necip Fazlı Kısakürek, (2004), Hazırlayanlar Mehmet Nuri Şahin-Mehmet Çetin, Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları. Güngör, S. (1985), Asaf Hâlet Çelebi, İstanbul: Suffe Ya­yınları.

İnam, A. (1996), Ararken (Edebiyat Yazıları) (1967­1975), Ankara: Suteni Yayıncılık. Kavaz, İ. (1985), Necip Fazıl Kısakürek'in Şiirlerindeki Değişmelerin İncelenmesi, Basılmamış Yüksek Li­sans Tezi, Elazığ 1985. Kayıran, Y. (2007), Felsefi Şiir Tinsel Poetika, İstanbul:

Yapı Kredi Yayınları. Kırımlı, B. (2000), Asaf Hâlet Çelebi, İstanbul: Şûle Ya­yınları.

Kısakürek, N.F. (1979), Çile (7. Baskı), İstanbul: Büyük

Doğu Yayınları. Okay, M. O. (1998), Necip Fazıl Kısakürek, İstanbul:

Şûle Yayınları. Soysal, A. (1999), Arzu ve Varlık Dağlarca'ya Bakışlar,

İstanbul: YKY. Süreya, C. (1991), Şapkam Dolu Çiçekle, İstanbul: Yön Yayınları.

 

CUMHURİYET DÖNEMİ TÜRK ŞİİRİ

 

 

Amaçlarımız

 

 


 

 

Bu üniteyi tamamladıktan sonra;

Gelenek kavramının yeni Türk şiiri kavramıyla ilişkisini kurabilecek, Yahya Kemal'in Cumhuriyet dönemi Türk şiirinde gelenekle ilişki konu­sunda nasıl bir öncülük yaptığını, geleneğe yaklaşımlar arasındaki farkları sınıflandırabilecek,

Gelenekle ilişkileri bağlamında Hisar grubu şairlerini ve şiirlerinin özellikle­rini betimleyebilecek,

Behçet Necatigil, Hilmi Yavuz çizgisindeki şairlerin geleneğe yaklaşım biçim­lerini tanımlayabilecek,

Geleneği yeniden üretmek ve özü modern yapı içerisinde sürdürmek isteyen şairlerin şiirlerini tanımlayabileceksiniz.

 

 


 

 

Anahtar Kavramlar

 

Gelenek Modern şiir Yahya Kemal

Hisar grubu Behçet Necatigil Sezai Karakoç

 

 


 

 

 

 

Modern Türk Şiirinde Gelenekten Yararlananlar

 

 

GELENEK VE YENİ TÜRK ŞİİRİNDE GELENEK SORUNU

EoS

amaid! Gelenek kavramının Yeni Türk şiiri kavramıyla ilişkisini kura­bilmek.

Bir toplumda geçmişten beri var olan, sürdürülegelen kültürel miras, alışkanlıklar, bilgi, töre, davranış kalıpları gibi unsurlara verilen ad olan gelenek (an'ane, tradi­tion) özellikle sosyal bilim alanlarında modern dönemlerin anahtar kavramlarından birisi halini almıştır. Kuşaklar arasında devredilerek belirli bir sürekliliği sağlaması dolayısıyla kimlik öğesi olarak da algılanan kavram Rene Guenon gibi düşünürler tarafından özellikle Doğu toplumları için uygarlığa denk görülmüştür. Bu bağlam­da sözcüğün çok çeşitli kullanımları göze çarpar. Hıristiyan geleneği, Alman gele­neği gibi din veya ulus nitelemeleri için kullanıldığı gibi felsefe geleneği, hümanist gelenek, ilmî gelenek vb. gibi daha dar, belirli disiplin ve alanlarda yerleşmiş, sü­reklilik arz eden düşünüş ve davranış biçimlerini ifade etmekte de kullanıldığı gö­rülür. Hangi kullanımında olursa olsun geleneğin bir değerler sistemi üreten ve her yeni kuşak için referans oluşturan bir niteliğe sahip olduğu söylenebilir.

Edebiyatta da gelenek birçok tartışmanın odağını oluşturmuştur. Edebiyatta en geniş anlamıyla tür, biçim, konu vb. her türlü unsurun bizden önceki sanatçılardan kalan eserlerdeki toplu özellikleri, klasikleşmiş eserlerin her türlü özellikleri gibi anlamlar içeren gelenek, modern dönemlerle birlikte yaşayan edebiyat için ne öl­çüde ve nasıl bir işlev gördüğü noktasında tartışmaların konusu olmuştur. Dünya­da bu konudaki görüşleriyle etkili olan sanatçı/düşünürler arasında ilk akla gelen Thomas Stearns Eliot'tır. Eliot'a göre gelenek bir tarih bilinciyle birlikte geçmişin yaşayan zaman içerisinde değerlendirilmesi; sanatçının kendisinden önceki biri­kimle hesaplaşarak kendisini kabul ettirmesinin ölçütüdür. Bu bağlamda geçmişte art arda gelen birikimin körü körüne kutsanmasından ziyade sanatçının kendisine yakın eski sanatçılarla özel bir ilişki kurmasından söz edilebilir. Ebubekir Eroğ- lu'nun şiir geleneği kavramı konusundaki görüşleri bu bakımdan ilgi çekicidir. Ona göre ilk bakışta tek katmandan oluştuğu düşünülen geleneğin aslında üç kat­man olarak görülmesi mümkündür: "... bugünkü ritmin bir çırpıda fark edilebilen geçmişine ilk katman dediğimiz gibi, bir dil içinde oluşmuş bütün şiire herhangi bir noktadan bakmakla görebileceğimiz sahayı ikinci bir katman olarak düşünebi­liriz. Bu ayırıma göre üçüncü bir katman daha vardır: Üçüncü katman, dil içinde-

 

 

 

Öte yandan gelenek ile klasik kavramı arasında da ilişki kurulmuştur. Bu, gele­neğin besleyici, yol gösterici, hatta buyurucu yönünü oluşturur. Çünkü yeni şair için örnek olma özelliği taşır. Buna karşılık her yeni şair kendi farklılığını da orta­ya koymak ister. Aslında çatışma noktası da burasıdır. Hem gücünü ispatlamış, ge­nel bir kabul görmüş eserler arasında kendi eserinin de yer almasını istemek hem de onlar arasında farklılık oluşturmak, şairin kaçınamayacağı paradoksal bir du­rumdur. Bütün bu söylenenlerden geleneksel eserin maziye ait, bugün için yalnız­ca hatıra değeri taşıyan bir nesne olmadığı, aksine geleneğin bugünü yapan etken­lerin başında geldiği anlaşılmaktadır. Üstelik dönem dönem söz varlığı, konuları, biçimi değişse de, geleneğin üzerinde aktığı dil sisteminin birleştiriciliği düşünülür­se, geleneksel ile modernin birbirinden kopmasının söz konusu olmayacağı da açıktır.

Oysa XIX. yüzyılın ortalarından itibaren yeni Türk şairi, gelenek olarak nere­deyse yalnızca Divan edebiyatını anlamış ve onunla bağını kopararak bir yeni ede­biyat oluşturmak istemiştir. Namık Kemal'in Divan şiirinin sevgili imajını parodileş- tirerek içini boşaltmasından başlayarak Recaizade Ekrem ve Servet-i Fünûncularla süren negatif yaklaşım Cumhuriyet'ten sonra bir devlet politikası haline gelmiştir. Böylece başlangıçta poetik bir nitelik taşıyan bu tavır, ideolojik bir kimliğe de bü­rünmüş oldu. Bu yaklaşıma göre Divan edebiyatı, toplumla ilgisi olmayan, halktan kopuk bir saray çevresi edebiyatıdır. Dili, Arapça, Farsça, Türkçe karışımı melez ve yabancı bir dildir. Gerçekle ilişkisi olmayan, düşünce ve duygu bakımından eksik, yapay bir hayal dünyasına sahiptir. Üstelik yerli ve millî değil, Arap ve Fars takli­didir. Aşağı yukarı aynı motifler etrafında dönen ve Namık Kemal ile başlayan bu yıpratma ve eleştirme süreci Abdülbaki Gölpınarlı'nın Divan Edebiyatı Beyamnda- dır (1945) kitabına kadar devam etmiştir. Elbette bu süreç içerisinde eskiyle ilişki kurmaya, onun imkânlarını yeninin içerisinde kullanmaya çalışan, bu bağlamda gürültülü eski-yeni tartışmalarına taraf olan isimler de eksik olmamıştır. Ancak bu korumacı (muhafazakar) tutumların Divan edebiyatına yeniden bakmayı sağlama­ya gücü yetmediği gibi, aksine kendilerinin dışlanmasına yol açan sonuçlar doğur­duğu da görülmektedir.

ki bütün edebiyat değerlerinin anlamını bulduğu uygarlık alanıdır." (Eroğlu, 2005:13) Demek oluyor ki bugün kulağımızda yankısı hâlâ süren ritim duygusu, geriye baktığımızda görebileceğimiz edebî toplam ve bunların arkasında bir zemin oluşturan uygarlık, şiir geleneğini oluşturan katmanlardır.

Burada Yahya Kemal'in, Fransa'da edindiği tecrübelerle, istisnaî sayılabilecek bir katkı yaptığını tespit etmek gerekir. İlk defa o, Divan şiirinin ritim ve istif özel­liklerini modern bir anlayışla değerlendirerek bir örnek oluşturmuştur. Kendisine özgü, geçmişin şimdinin içerisinde devam ettiği anlayışına dayanan; dolayısıyla şimdiyi kurmak için geçmişi yaşatmak isteyen tarih bilinci üzerine oturan bu poe­tik tavır, Türk edebiyatında kendisinden önceki eski-yeni tartışmalarına benzeme­yen, kendisinden sonrakiler için de bir prizma gibi farklı açılardan model oluştu­ran bir eser ortaya koydu. Bunun yanı sıra önde gelen Divan şairlerinin dizelerin­den, söyleyiş ve imaj güçlerinden türlü biçimlerde yararlanmaya devam eden şair­lerden başka, özellikle II. Meşrutiyet sonrasında Türk halk edebiyatı geleneği, tek- ke-tasavvuf edebiyatı geleneği kimi şairler için bir beslenme kaynağı oluşturmuş­tur. Burada halk edebiyatına yönelişin çağın ruhu ve ideolojisiyle örtüştüğü ve bir

bakıma çok uluslu devlet yapısını temsil eden Divan edebiyatına karşı, ulus-devlet mantığının edebiyata yansımasının hece vezni ve halk edebiyatı nazım biçimleriy- le, söyleyiş özellikleriyle tezahür ettiği söylenebilir.

İşte Cumhuriyet dönemi Türk şiiri bu deneyimlerin izinden, gelenekle ilişki 'so­runu' ile karşı karşıya kalmıştır. 1950'lere kadar bu 'sorun', yukarıda belirttiğimiz ideolojik yaklaşımla, reddedilmek biçiminde ortaya konulmuştur. Yahya Kemal'in "son Osmanlı şairi" gibi nitelemelerle dışlanmak istenmesi, onun en sadık öğren­cilerinden Tanpınar'ın bile bir aralık liselerden Divan edebiyatı derslerinin kaldırıl­masını teklif etmek durumunda kalışı, geleneksel şiirin en güçlü damarı durumun­daki Divan edebiyatına yaklaşımın farklı boyutlarını gösterir. Bu -kimilerince hafı­za kaybı diye nitelenen- dönem sonrasında, ancak 1950'lerden sonra geleneğe ilgi yeniden baş göstermiş oldu.

YAHYA KEMAL: GELENEK VE GELECEK ARASINDA

Yahya Kemal'in Cumhuriyet dönemi Türk şiirinde gelenekle ilişki­si konusunda nasıl bir öncülük yaptığını, geleneğe yaklaşımlar arasındaki farkları sınıflandırabilmek.

1950'den sonra dünya klasiklerinin çevrilmesi, modern dünya şiirlerinin yakından tanınması gibi etkenlerin de etkisiyle, şairler tek tek ve/veya grup olarak gelenek­sel edebiyata ilgi göstermeye başlamışlardır. Elbette bu tarihten sonra da Divan şi­irine yönelişin polemiklere yol açtığı, bu ilginin "gericilikle" suçlandığı, çekingen­liklerin görüldüğü de bir gerçektir. Ancak birçok şair, gelenekle nasıl, ne ölçüde ve ne nitelikte ilişki kuracağına kendi şiir ve dünya görüşü çerçevesinde karar ve­rerek eski şiire yönelme duygusunun örneklerini vermişlerdir. Bu ünitede ele ala­cağımız bu ilgi, genel olarak Türk modern edebiyatında Yahya Kemal örneğinden geçerek farklı yansımalarla ortaya çıkmıştır. Öncelikle Yahya Kemal'in gelenekle ilişkisinin niteliklerini belirlemek gerekiyor.

Sönmez seher-i haşre kadar şi'r-i kadîm

Bir meş'aledir devredilir elden ele

 

diyen Yahya Kemal, Fransa'da Parnasyen şair Jose Maria de Heredia'nın sone­lerinde klasik Yunan ve Latin sanatının yalın çarpıcılığı ile ilgi kurmanın sonuçla­rını görmüş; Sembolist şair Paul Verlaine'nin Fetes Galantes (Âşıkâne Ziyafetler) şi­irinde XVIII. asır Versaille sarayının yaşamını o dönemin diliyle nasıl şiirleştirdiği- ni incelemiş; ayrıca Albert Sorel'in derslerinden milleti yapan bir güç olarak tarihin anlamını kavramış ve bir tarih bilinci oluşturmuş idi. Bütün bu kazanımlar ona Di­van edebiyatına yeni bir gözle bakma düşüncesi kazandırdı. Buna göre Yahya Ke­mal, Divan şiirine "derûnî aheng"i kazandıran ritmik yapı unsurlarının, divanlarda rastlanan adeta mermer sağlamlığında ve yalınlığındaki söyleyiş örneklerinin sahip olduğu dilin, "rind" imajıyla simgeleşen insan tipinin dünyasını ve görüşünü oluş­turan kültürün modern şiirin yapısal nitelikleri içerisinde değerlendirilebileceğini düşündü ve şiirlerinde uyguladı. Böylece hem insanın varlık içerisindeki durumu­nu sorgulamada klasik motif ve imajlardan yararlanma yolunu seçti, hem Divan şi­irinin başta aruz ve kafiye olmak üzere yapı unsurlarını çağdaş şiire aktardı, hem de geleneksel şiir dilinin söyleyiş gücünü bunlara bir dayanak yaptı. Bütün bunla­rın üzerinde ise şiiri, kolektif ruhu besleyen bir kaynak olarak tarih bilincinin yan­
sıma alanına dönüştürdü. Bu yönleriyle dıştan bakılınca eski şiiri taklit ettiği zannı uyandıran ve bu yüzden de sık sık suçlanan şair, aslında gelecek kuşaklar için mo­dern şiirle geleneğin nasıl sentezlenebileceğini gösteren bir eser ortaya koymuş oldu.

Yahya Kemal gelenekten yararlanmanın sağlıklı yolunu nerde ve nasıl öğrenmiştir?

Nitekim Türk şiirinde 1950'lerden itibaren geleneğe yaklaşımlarda Yahya Ke­mal bir geçiş noktası işlevi görmüştür. Bu tarihten sonraki şiirimizde, çizgisel bir devamlılık gösteren geleneğe yaklaşımlar üç ana kategori oluşturur:

  • Hisar grubu şairleri olarak anılan ve aynı adlı dergi etrafında toplanan çizgi­nin daha çok biçimsel özellikleri sürdürmek ve geçmişe duygusal bağlılık anlamında geleneğe yaklaşımı
  • Behçet Necatigil ile başlayıp Hilmi Yavuzdan geçerek 80 sonrası kuşağa ula­şan çizginin poetik yararlanma ve beslenme açısından geleneğe yaklaşımı
  • Sezai Karakoç'la başlayıp Ebubekir Eroğlu ve 80 kuşağının kimi şairleri ta­rafından izlenen çizginin ise geleneği bir uygarlık özü olarak görüp modern şiir yapısına bu özü katma tutumu içerisindeki yaklaşımları

Bunların dışında ayrıca çok sayıda tekil örnekler bulunduğunu söylemek müm­kündür. Attilâ İlhan'ın geleneksel şiirin ses değerine, Asaf Hâlet'in geleneksel şii­rin imajlarına, Fazıl Hüsnü'nün her türlü söyleyiş ve motif unsurlarına yönelen dik­katlerini, İkinci Yeni'nin önde gelen şairlerinden Turgut Uyar'm Divan (1970) adlı bir şiir kitabı yayımlamasını, Divan şiirinin gazel, kaside gibi tür adlarını taşıyan şi­irler yazmasını; sonraki kuşaklardan Enis Batur'un bir şiir kitabına Gri Divan (1990) adını vermesini ilave edip, bu bağlamda ayrıca anmak gerekir.

HİSAR GRUBU ŞAİRLERİ

Gelenekle ilişkileri bağlamında Hisar grubu şairlerini ve şiirleri­nin özelliklerini betimleyebilmek.

Hisar topluluğu, 1950-57 (75 sayı) ve 1964-80 (202 sayı) yılları arasında toplam 277 sayı olarak Ankara'da yayımlanan Hisar dergisi etrafında toplanan edebiyatçıların oluşturduğu bir gruptur (Emiroğlu, 2000:102,111). Dergide hem daha önce edebi­yatta tanınmış imzalar, hem de yayımı sırasında edebiyat ortamına adımını atmış imzalardan oluşan sayıları yüzlerle ifade edilebilecek bir yazar/şair kadrosu görü­lür. Elbette dergide görülen bütün bu imzaların Hisarcılar ya da Hisar grubu diye adlandırılan topluluğun temsilcileri olduğunu söylemek zordur. Derginin şairleri arasında Munis Faik Ozansoy, Selahattin Batu, Mehmet Çınarlı, Mustafa Necati Ka- raer, İlhan Geçer, Gültekin Samanoğlu, Nevzat Yalçın, Bekir Sıtkı Erdoğan, Feyzi Halıcı, Yavuz Bülent Bakiler, Bahattin Karakoç isimleri dikkati çeker. Bunlara da­ha başka adları eklemek mümkünse de grubu oluşturan şairler olarak bu isimleri düşünmek yerinde olur.

 

Bu dergi etrafında oluşan topluluğun Garip akımına karşı ilk sistemli tepkiyi verdiği belirtilir (Emiroğlu, 2000:76). Bu tepkinin bir bildiri biçiminde ortaya çık­maktan çok Garipçilerin geleneğe ve geleneksel poetik ögelere karşı çıkışma tep­kisel bir tavır takınmak şeklinde ortaya çıktığı anlaşılmaktadır. Aynı zamanda Na­zım Hikmet çizgisindeki toplumcu gerçekçilere de karşı olan Hisarcılar, şiirin bü­yük fikirlerden değil küçük ve basit şeylerden neşet ettiğini düşünürler. Hisar şair­lerinin en önemli özellikleri şiirde biçime büyük önem vermeleridir. Topluluğun
önemli isimlerinden Munis Faik, "Güzel şiir ölçülü olmayabilir, fakat mutlaka şekil­lidir." görüşünü ortaya atar. Hisar şairleri yeni şiirin Divan ve halk şiiri geleneği üzerine kurulması gerektiğine inanırlar. Onların değer verdikleri ilkeler arasında sanatçının bağımsızlığı (hiçbir ideolojiye angaje olmaması), sanatın millîliği ve şii­rin dilinin yaşayan dil oluşu gibi görüşler bulunmaktadır. Genel bir değerlendir­meyle bu grubun şiirlerini aruz, hece veya serbest biçimler içerisinde Mütareke ve Cumhuriyet'in ilk yıllarındaki Memleket Edebiyatı duyarlılığını devam ettiren ürün­ler olarak nitelemek mümkündür. Şiirlerde vatan, tabiat, aile temaları, genellikle şairin yaşantısından gelen duyuş ve gözlemlerle işlenir.

Servet-i Fünûn şairlerinden Fâik Âli'nin oğlu olan Munis Faik Ozansoy (1911­1975), derginin kurucularından olduğu gibi aruz vezniyle yazdığı şiirleriyle ve ya­zılarıyla dergiye karakterini veren imzalardan birisidir. Bununla birlikte bugün Hi­sar dergisi denilince ilk akla gelen isim Mehmet Çınarlı'dır (1925-1999). Aruz vez­niyle yazdığı, dil ve biçime özen gösteren şiirlerini Güneş Rengi Kadehlerle (1958), Gerçek Hayali Aştı (1969), Bir Yeni Dünya Kurmuşum (1974), Zaman Perdesi (1983) ve Güzelliklere Doyamam (1995) adlı kitaplarda toplamıştır:

Sonbaharın bizi daldırdığı dünya geçici... Sararan dalların çizdiği dünya geçici... Ellerin böyle sokulgan, nefesin böyle yakın Bana dünyaları vadetse de içten bakışın, O ışık kaynağı gözlerdeki manâ geçici...

("Güneş Rengi Kadehlerle")

Çınarlı'nın bu ve buna benzer dizelerden oluşan şiiri vezin ve kafiyenin sağla­dığı alışılmış ritimle, alışılmış ve fakat içtenlikli duyguların terennümünden ibaret­tir. Aynı şekilde derginin kurucularından olan bir başka şair de İlhan Geçer'dir (1917-2004). Şiirlerini Büyüyen Eller (1954), Belki (1960), Bir Bulut Geçti (1973), Hüzzam Beste (1986) ve Özlem Rıhtımı (1986) adlı kitaplarında toplayan Geçer, belirgin bir yalnızlığı ve karamsarlığı işler:

Şimdi büyük şehrin artıkları vuruyordur Eskimiş güz lodosları ile Samatya kıyılarına Şimdi işleri iyi gitmeyen küçük esnaflar Yorgun-argm dönüyordur Yapışkan çamurlu sokaklarına

("Samatya Güz Akşamı")

Şiirlerini Sevmek Varken (1972), Güvercin Uçurmak (1977), Kuşlar ve İnsanlar (1982), Kerem ile Aslı (1985) adlı kitaplarında toplamış olan Mustafa Necati Karaer (1929-1995), sese verdiği önem ile Hisar dergisinin en iyi şairi kabul edilir (Engi- nün, 2007:109). Halk edebiyatı geleneği Karaer'in şiirlerini besleyici bir kaynak olarak dikkati çeker.

Hisar topluluğu şairlerini, dergiye sonradan katılan fakat özellikle hamasî söy­leyişte yakaladığı ustalıkla dikkati çeken Yavuz Bülent Bakiler'in bir şiirinden ör­nek vererek tamamlayacağız:

Ey Anayurdumun sevimli, ürkek, Balaban bakışlı kızları, Düşündünüz mü hiç sokaklara düşerek Dolaşıp duran yalnızları.

("Çağrı")

 

Şiirlerini Yalnızlık (1962), Duvak (1971), Seninle (1986) ve Harman (2001) ad­lı kitaplarda toplayan Bakiler, manzumelerindeki kolay söyleyişle dikkati çeker. Ondaki poetik güç imajdan ziyade iyi düzenlenmiş sesi aktaran konuşma ve hita­bet dilinden kaynaklanır.

Burada sadece bazı örnekler vermekle yetindiğimiz Hisar grubu şairlerinin or­tak ve ortalama özelliği olarak şunu diyebiliriz: Onlar, Yahya Kemal'in Divan şii­riyle ilişki kurmasındaki biçimci yönü, halk edebiyatı geleneğiyle de genişletmiş­ler, yaşayan Türkçe ile söylemişler ama çarpıcı imaj ve söyleyiş üretmeyen derin- liksiz bir lirizmde kalmışlardır. Onların gelenekle ilişkisinin, bir söyleyiş alışkanlı­ğının değiştirme ihtiyacı ve gücü bulunmaksızın sürdürülmesi, böylece Cumhuri­yet döneminde ortaya çıkan yeni şiir anlayışları karşısında ortak bir duygudaşlık zemini oluşturmaktan ibaret olduğu söylenebilir. Bu yüzden "Yahya Kemal'i Ah­met Muhipleştirerek yazmak iste"dikleri (Öztürk, 2000:266) biçiminde eleştiriler almışlardır.

SIRA SİZDE^^^^^ Hisar grubu şairlerinin gelenekle ilişkisi modern şiir anlayışına uygun düşen örnekler üretebilmiş midir?

GELENEĞİN ESTETİK GÜCÜ: BEHÇET NECATİGİL- HİLMİ YAVUZ ÇİZGİSİ

Behçet Necatigil-Hilmi Yavuz çizgisindeki şairlerin geleneğe yak­laşım biçimlerini tanımlayabilmek.

Geleneğe yaklaşım biçimleri arasında kendisine özgü bir tarz üretmiş olan Behçet Necatigil (19R6-1979), 1930'ların ortasından itibaren yayımladığı şiirlerinde sürekli değişiklikler yaparak modern Türk şiiri içerisinde kendisine yer edinmeyi başaran bir şairdir. İlk şiirlerinde Garip akımının etkisi altında görülen şair 19ö3'te çıkardı­ğı Yaz Döneminden sonra asıl kendi şiirini kurmuştur. Kendi şiirini oluşturma ko­nusunda modern Alman şiiriyle birlikte en çok klasik Türk şiiri ona yol gösterici olmuştur. Nitekim "Bugünün şiiri mümkün olduğu kadar eskiye atıflarla ilerleme­lidir." diyen Behçet Necatigil, "tek anlamlı" olarak nitelediği geleneğin pek çok öğesini alıp modern şiir anlayışı içerisinde zenginleştirerek kullanmaktan yanadır. Behçet Necatigil iyi bir klasik edebiyat eğitimi almış olmasının getirdiği birikimle, Divan şiirindeki bir çok mazmûn, imaj, fikir ve söyleyişten kendi şiirinin bazen an­lam derinliği kazanması, bazen söyleyiş zenginliğine ulaşması bakımından yarar­lanmıştır. Bu bakımdan Attila İlhan'ın Divan şiirinin müzikalitesine, aşağıda ele ala­cağımız Sezai Karakoç'un ise geleneğin dünya görüşüne yönelen dikkatinden fark­lı olarak Necatigil'in, anlam ve söyleyiş bakımından yapı taslakları oluşturma tek­niği olmak üzere eski edebiyatın ögelerini kullandığı görülür. Ona göre şiir soyut- laştırılacaksa, gelenekteki dilin imkânlarından faydalanılarak soyutlaştırılmalıdır. Gelenek şiiri tek anlamlıdır. Ancak özellikle tevriye, cinas gibi sanatlar modern bir işlevle kullanılarak, çok anlamlı, birden fazla anlam katmanına sahip şiir metinleri oluşturulabilir. Bu bakımdan Divan şiiri, bugünün şiirine yol gösterici olabilir.

^SIRA SİZDEJft^f

V------

 

Onun gelenekten yararlanmak olarak nitelediği klasik şiirimize yaklaşımını iki yönden değerlendirmek mümkündür: Modern şiirin yapı ve biçimini klasik unsur­ları kullanarak oluşturmak ve içerikte çağlara göre değişmeyen insan varoluşunun sorunlarına eskilerden esinle değinmek. Eski sanatları, söyleyiş özelliklerini kul­lanmasına örnek olarak, şiirlerinde sıkça rastlanan tevriye, cinas gibi sanatları kul­lanması gösterilebilir:

Kirli sarı fotoğraf

Duvarımızda

Kaldırsak da kalır

Bilerek bilmeyerek çektirdikleri.

"Çeki" adlı şiirinden alınan yukarıdaki bentte çektirdikleri sözcüğü iki yönlü olarak kullanılmıştır: Hem "fotoğraf çektirmek" hem de "hayat şartlarının veya bi­rilerinin çektirdiği şeyler". İki veya daha fazla anlamı olan sözcüğü uzak anlamını anımsatacak biçimde kullanmak olarak tanımlanan tevriye, Behçet Necatigil'in çok sevdiği ve şiirinin ayırıcı özelliklerinden birisi durumuna getirdiği bir yapı oluştur­ma yöntemidir. Necatigil de Divan şiirini yarı yarıya, tevriyelerden bol bol fayda­landığı için sevdiğini belirtir. Şair, dilimizin bu bakımdan ne kadar zengin olduğu­nun da farkındadır: "Hele isimlerle fiil kiplerinin tevriyeli kullanılışları bakımından, Türkçe çok zengin, güçlü bir dil! Bırakın cümle kuruluşları, deyimler, muhteva, çe­şitli süsleme yolları şu bu... tek kelimede bile başka başka anlamlara açılabilme im­kânı dahi, geleneklerden yararlanmak, bir geleneğe daha yeni kapılar açmaktır bence. Özde olsun, biçimde, söyleyişte olsun, her zaman olabilir bu!" diyerek bu konudaki dikkatini ortaya koymaktadır. Nitekim Necatigil'in tevriye sevgisi, bu sa­nata olan düşkünlüğü bir kitabına İki Başına Yürümek (1968) ismini vermesine se­bep olmuştur. Ona göre bir durumun, bir duygunun olumlu, olumsuz iki başına, eksi, artı iki kutbu arasında yürünmesi olduğu gibi, bir kelime üzerinde iki veya daha çok anlamı toplamak da mümkündür. "Tevriye sanatı tek kelime üzerinde olur. Dilimiz bunun dışında da bize bu imkânı verir. Mesela zaman ve çekim ek­leriyle birçok fiiller parça parça yazılır, düşünülürse bizde bir ikinci anlam çağrışı­mı yapar."

 

 

Behçet Necatigil Divan şiiri geleneğinden hangi açılardan yararlanmıştır ?

Şairin yapıyı oluşturmak için geleneğin imkânlarına başvurmasına bir örnek da­ha vermekle yetineceğiz. Necatigil koşut yapı taslakları konusunda da, öteki bir­çok biçimsel işlemde olduğu gibi geleneksel uygulamalardan yararlanmaktadır. Geleneksel biçim uygulamalarından birisi olan ve ilk dizede en az iki şeyi söyle­yip, ikinci dizede bunlarla ilgili benzerlik ve zıtlıkları vermek biçiminde tanımla­nan ve eskilerin leff ü neşr dediği sanata da Behçet Necatigil'in şiirlerinde rastla­mak mümkündür:

Elbiseler, paketler, tahtalar artığı Düğmeler, ipler, paslı çiviler.

("Raf")

İlk dizede sıralanan sözcükler aynı zamanda ikinci dizedeki öğelerle de ilgili­dir. Elbise-düğme, paket-ip, tahta-paslı çivi arasında ilk öğelerin bütünü, ikincile­rin parçayı temsil etmesi bakımından bir ilgi söz konusudur.

Öte yandan Behçet Necatigil, pek çok şair tarafından kullanılarak âdeta klasik edebiyatımızın ortak malı haline gelmiş olan bir çok mazmûnu da şiirlerinde kul­lanmıştır. Ayrıca Baki, Nedim gibi Divan şairlerinin isimlerine ve meyhane, pîr-i mugan, saki, kaside, gazel, zülüf, ağyar, ok, şehrengiz, ceylan, serv-i revan, âhlar, âb-ı hayat, kevser gibi Divan şiirine ait birçok kelimeye şiirlerinde yer vermiştir. 1961-1965 yılları arasında yazdığı şiirlerini toplayan kitabına Divançe ismini veren şair, bu kitabının bölümlerini de "Kasideler" ve "Gazeller" olarak adlandırılmıştır.

"Necatigil'in eski edebiyatımızdan konu bakımından iki tarzda yararlandığı gö­rülüyor. Bunlardan birisi eski şiirlerdeki dize veya beyitleri aynen alıp özgün şek­liyle ve tırnak içerisinde göstererek kendi şiirine monte etme metodudur. Daha çok başvurduğunu gördüğümüz diğer metot ise bir eski şairin tema, dize veya bey- tindeki kavramı açık veya gizli bir şekilde imlemektir. O, kendi şiiri içerisinde bir imaj veya anlam zenginliği sağlamak maksadıyla aldığı bu yabancı ibareyi eritmek­tedir. Divan şiirinden yararlanan şairler arasında başarısı tartışılmayan, kuşağı için­de Divan şiirini, ondan yararlanabilecek ölçüde bilen tek şair olarak kabul edilen (Ayvazoğlu: 1989:335) Necatigil, eski şiirin ögelerini, insanlığın ölümsüz sorunları­nı yansıtan birer ara kapı olarak görür. Öte yandan onun bütün çabası şiiri, tıpkı Divan şairleri gibi yoğun bir söyleyiş, mükemmel bir istif haline getirmek, sözcük çağrışımlarıyla arka planda geometriler kurmaktır. Böylece hem içerikte insanlık durumuna ait, zamanlara göre değişmeyen özü yakalamak, hem de bunu sunmak konusunda Divan şiiri Necatigil için vazgeçilemez bir kaynak olmuştur. O, şiirin ne yana yönelirse yönelsin, geçmişten tam kopamayacağına, eski motif ve imgeleri değerlendirmek, onlarla beslenmek zorunda olduğuna inanır. Bu aynı zamanda şairin özgün olmasını da kolaylaştıracaktır." (Taşçıoğlu, 2006:224). Bu yüzden Fu- zulî'den Şeyh Galib'e, Muhibbî'den Bâkî'ye ve Necatî'ye pek çok Divan şairinin şi­irlerinden metinlerarası tekniğiyle alıntılanan dize, mazmun, motif gibi unsurlar Necatigil'in şiirlerinde kullanılmıştır.

Geleneğe Necatigil'in yaklaşımına benzer bir tutumla yaklaşan bir başka şair de Hilmi Yavuz'dur (1936). Şiirlerini Bakış Kuşu (1969), Bedreddin Üzerine Şiirler (1975), Doğu Şiirleri (1977), Yaz Şiirleri (1981), Gizemli Şiirler (1984), Zaman Şi­irleri (1987), Söylen Şiirleri (1989), Ayna Şiirleri (1992), Çöl Şiirleri (1996), Akşam Şiirleri (1998), Yolculuk Şiirleri (2001), Hurûfî Şiirler (2004) adlı kitaplarında ve ayrıca 2005'e kadar yazdığı bütün şiirleri içeren Büyü'sün Yaz (Toplu Şiirler, 2006) kitabında yayımladı. Şiirin 'yapılan bir şey' olduğuna inanan Yavuz'un şiir anlayı­şındaki en önemli kavramlardan birisi, "sahih"liktir. Ona göre bu kavram, şairliğin ölçütüdür. Bir şair büyük olabilir, ama gelenekten yararlanmıyorsa "sahih" olamaz. "Entelektüel tarihimiz bize geleneksel ile modernin aynı zamanda edinilmesi ge­rektiğini dayatıyor." diyen Yavuz, şiirinde de bu sentezi bağdaştırmaya çalışmakta­dır. Geleneği bir kimlik olarak gören Hilmi Yavuz, kavramı, "değişenin içinde de­ğişmeyeni çıkarmak, bulmak" biçiminde tanımlar. Böylece Yahya Kemal'in imtidat kavramını esas alır.

Hilmi Yavuz da hocası ve ustası Necatigil gibi aruz kalıplarını andıran ritimlilik bakımından olduğu kadar, hattâ daha çok metinlerarası göndermelerle Divan ede­biyatı, halk edebiyatı ürünlerini kendi metni içerisinde dönüştürerek kullanmakta­dır. Bir örnek olması bakımından Yavuz'un "Çöl Kırıldı" şiirindeki

bir sarı fanus, âfitâb-ı temmuz giysiler soyunmuştur, ve çıplak tek tip yalnızlıklar kuşandı şimdi.

dizelerinin Şeyh Galib'in " Giydikleri âfitâb-ı temmuz/İçtikleri şûle-i cihansûz beytine açık gönderme yaptığını gösterebiliriz. Şeyh Galib'in Hüsn ü Aşk mesnevi­sinde, Benî Mahabbe'nin (Sevgioğulları kabilesi) özelliklerinden birisi olarak belir­tilen "âfitâb-ı temmuz"u (temmuz güneşini) giyinmek, bağlamından koparılarak şi­irsel öznenin yalnızlığını ifade etmek üzere kullanılmış; böylece bu tamlama mo­dern şiirin imajlarından birisi işlevine dönüştürülmüştür. Onun şiirleri özellikle bu
türden metinlerarası göndermelerle doludur. Bu bağlamda yalnızca şiir metinlerin­den değil, yerli yabancı kültürün ürettiği pek çok motiften, mitolojiden, halk hikâ­yelerinden, tasavvuftan da yararlandığı görülür.

Necatigil'le başlayıp Hilmi Yavuz'la devam eden ve ana özelliği geleneksel şii­rin hemen bütün ögelerini, modern şiirin yapısında poetik bir malzeme olarak ye­niden yorumlamak biçimindeki bu yaklaşım özellikle 1980 sonrasında yazmaya başlayan Vural Bahadır Bayrıl, Haydar Ergülen, Osman Hakan A., Seyhan Erözçe- lik, Can Bahadır Yüce vd. şairler tarafından benimsenip sürdürülmektedir.

AMAÇ

GELENEĞİ YENİDEN ÜRETENLER: SEZAİ KARAKOÇ ÇİZGİSİ

Geleneği yeniden üretmek ve özü modern yapı içerisinde sürdür­mek isteyen şairlerin şiirlerini tanımlayabilmek

Cumhuriyet dönemi Türk şiirinde gelenekle ilişki kurma bakımından dikkati çeken bir üçüncü çizgi, (şiirinin asıl özellikleri konusundaki inceleme, İkinci Yeni şairle­rinin ele alındığı 7. Ünitede yapılacak olan) Sezai Karakoç'un başlattığı akımdır. Sezai Karakoç, geleneği uygarlık birikimi olarak düşünür ve uygarlıkla din arasın­da kopmaz bir bağ görür. Ona göre gelenek, en başta, ilk insan ve peygamberden başlayarak son peygambere kadar uzanan semavî din çizgisidir. Karakoç her uy­garlığın bir dine dayandığı düşüncesindedir. Bu bakımdan da bizim geleneğimiz olarak düşünülecek kavram İslâm uygarlığıdır. "Diriliş" adıyla kavramlaştırdığı ge­nel düşüncesi, geleneğin güne ve geleceğe taşınması hedefine dönüktür.

Şiir bağlamında ise Sezai Karakoç her genç şairin gelenekle iki aşamalı bir iliş­ki içerisinde olacağını belirtir. İlki geleneğin şaire zaman içerisinden süzülüp gel­miş mükemmel bir birikim, bir başlama noktası sunmasıdır. Genç şair bu birikim içerisinden kimi şairlerle bir ruh ilişkisi kurar, bu yolla şiir yolculuğuna başlar. Ge­leneğe yaklaşımın ikinci aşaması şairin kendisini ispat etme gayretidir. Bu zorlu bir yoldur. Geçmişin görkemli şiiri karşısında şair korkuya kapılır, panikler; bu duygu­larla geleneği tanımama, reddetme, yıkma eğilimlerine kapılır. Gerçekte bu bir çö­züm değildir. Genç şairin yapması gereken iş, gelenekle hesaplaşmak ve gerçek­ten yeni eser verebilmektir. Yapılacak yenilik biçimde değil, ruhta, özde olmalıdır. Bu türlü yeni olmak ise eskinin, yani ölmezliğin sırrını bulmaktan geçer (Baş, 2008:410-411).

Görüldüğü gibi Sezai Karakoç'un gerek genel olarak gelenek kavramı konu­sundaki, gerekse şiir geleneği bağlamındaki düşünceleri, bundan önce bu bağlam­da ele alınan şairlerden oldukça farklıdır. Nitekim bu anlayış üzerine kurulan şiir­lerinde de o, geleneği bir uygarlık özü olarak modern şiirin yapı imkânları içerisin­de değerlendirmiştir. Başta Bızırla Kırk Saat (1967) kitabı olmak üzere onun şiir­leri geleneksel kültür birikiminin bugünün insanı için diriltici bir faktör olarak kul­lanılmasını hedefler. Bu yüzden klasik Arap, Fars ve Türk şairlerinden onlarcası ta­rafından işlenmiş olan Leyla ve Mecnun hikâyesini bugünün dili ve şiir formu içe­risinde yeniden ele almaktan çekinmez: Leyla ile Mecnun (1981). Diğer şiirlerinde de Kur'ân, Hadis gibi İslâm dininin kaynaklarından başlayarak geleneksel kültür unsurlarını sık sık işler. "Fecir Devleti" adlı şiirinin başındaki şu dizeler, yukarıda özetlenen düşüncelerin şiir diliyle ifadelendirilmesi gibidir:

Çağırdığım fecirde yoğrulacak bir yapı

Dumanlar içinde

Alevler içinde bir Şeyh Galib'tir ustası

Taş-ses mercan kitap doğurgan yara

Fırtına öncesi bir uygarlık

(Karakoç, 2000:415)

Bu bağlamda son olarak bir kitabının adını Gül Muştusu (1969) koymasına ve birçok şiirinde gülü uygarlık anlamında geleneğin sembolü gibi kullanmasına dik­kat çekmek yerinde olacaktır:

Gülle başla şiire atalara uyarak

Ey şair kelimeler ülkesine gir gülle

(Karakoç, 2000:435)

Burada yine ayrıntılı incelemesi 60 kuşağı içerisinde yapılacak olan Cahit Zari- foğlu'na (1940-1987) kısaca değinelim. Cumhuriyet dönemi Türk şiirinde tamamıy­la kendisine özgü bir şiir ortaya koymuş olan Zarifoğlu, ikinci kitabı Yedi Güzel Adam (1973)'dan başlayarak Menziller (1977) ve özellikle son kitabı Korku ve Ya­karış (1985)'taki şiirlerinde belirli bir dünya görüşü çerçevesinde ve Sezai Kara- koç'un başlattığı geleneğe yaklaşım tarzına uygun bir tutum sergilemiştir. Onun bu son dönem şiirlerinde geleneksel şiirin form özelliklerini andıran biçimsel uygula­malar görülmüşse de asıl tasavvuf duyarlılığını; hayat, ölüm, günah, kaygı, rahmet kavramlarının aktarıldığı bir temel olarak şiirine yerleştirmesi dikkati çeker. Bu bağlamda îslâmî öz, bireysel duyuşun içerisinden aktarılır. Bu yönüyle Zarifoğ- lu'nu, gelenekle ilişkinin öz bakımından kurulması modelini başlatan Sezai Kara- koç çizgisinin izleyicilerinden birisi kabul etmek gerekir.

Hem Sezai Karakoç'un başlattığını sürdüren hem de yaptığı özgün katkılarla bu çizgiyi güçlendiren bir başka şair Ebubekir Eroğlu'dur (1950). Şiirlerini Kuşluk Sa­atleri (1974), Kayıpların Şarkısı (1984), Yirmidört Şiir (1991), Şahitsiz Vakitler (1998), Sınır Taşı (2006), Sesli Harfler (2011) adlı kitaplarında yayımlayan şair, so­nuncusu dışındaki şiirlerini ayrıca Berzah (Toplu Şiirler,1968-2006, 2011) adıyla çı­kardı. Modern İngiliz şiiri ile İkinci Yeni deneyiminden başka dinî/mistik şiir gele­neğinden ve Divan şiiri birikiminden beslenen Eroğlu gelenekle ilişkisinde hem bi­çimsel özgün denemeleri hem de öze dönük yaklaşımıyla dikkati çeker.

Gelenek, Eroğlu'na göre, birikime ve insanlara ulaşma yollarından birisidir. Ge­lenek, kültürün kitaplarda yazılı ama göçüp gitmiş bölümünden ibaret görülmeme­lidir. Geleneği, bugün yaşamakta olan insanların birikimi olarak da düşünmek ge­rekir (Tiken, 2007:31). Geleneğin sahasının bilim adamı ve şairler için farklı oldu­ğunu düşünen şaire göre, bir bilim adamı, ayrıntılara inerek bir saha araştırması ya­pıp, ortaya sonuçlar çıkarırken, bir şair benzeri araştırmalarla ruh akrabalarını bu­lur. (Eroğlu, 2005:11) Eski şairleri tanımanın en emin yolunun onlardan birini bul­mak olduğunu söyleyen Eroğlu'na göre, onlardan birine yakınlık sağlandığında bir düşünce yumağına değil, bir hayat tarzına yaklaşılır (Eroğlu, 1992:14). Böylece şa­ir, geleneğe dıştan yaklaşmaz, ona katılır. Eroğlu, geleneği, zaman içerisinde yeni­den yorumlanabilen, sorgulanabilen ve bugünden bağımsız düşünülemeyecek di­namik bir sürecin adı olarak düşünür. Eroğlu, Behçet Necatigil çizgisindeki şairler- ce kullanılan "gelenekten yararlanma" ifadesini de doğru bulmaz. Onun yerine ge­lenekten beslenme kavramını tercih eder. Geleneği biçimsel bir devamlılık olarak değil, aynı duyuşun içinde var olmak şeklinde algılar.

Eroğlu'na göre "gelenekten yararlanmak" ifadesi niçin yanlıştır, bunun yerine neyi tercih eder?

Bütün bu düşünce birikiminin üzerine kurulan şiirlerinde Eroğlu, özellikle ta- savvufi duyarlılık bakımından eskilerin şiirlerindeki özü kendi şiirlerinde yeniden üretmeye çalışmıştır. Öte yandan yukarıda ruh akrabalığı olarak ifade edilen kav­ram çerçevesinde klasik edebiyatın kimi şairleriyle özel olarak ilgilenmiş, hatta Di­van edebiyatı uzmanlarının bile pek üzerinde durmadığı Belîğ, Suphizade Feyzî gi­bi şairlerin şiirlerini bugünün söyleyişi ile yeniden yorumlamıştır. Şair Sevap Defte­ri (1992) adlı deneme kitabında ruh akrabalığı kurduğu şairlerden Fuzuli, Şeyh Ga­lip, Seyyid Nesimi, Yunus Emre gibi şairleri anlatır. Bunların dışında da bazı kitap­larına "Aldı" üst başlığı ile çeşitli klasik şairlerin şiirlerini yeniden yazarak almıştır. Buraya bunlardan "Aldı Nesimi" adlı şiirin ilk bölümünü örnek olarak alıyoruz:

iki deniz bende birleşti

ben bir dalgaya sığmadım

K ve N: işte ben

sığmadım başka nişanlara yorumlara başlangıçlar başlangıcına ulaşan yolda mekân işaret oldu bana

ben kuşkulara sığmadım

Eroğlu'nun eski şiirden kimi şairlerin şiirlerini bugünün dili ve biçimiyle yeni­den yazması nazire geleneğinin çağdaş şiirdeki devamı olarak yorumlanmıştır (Ti­ken, 2007:56). Eroğlu'nun şiirinin en belirgin özelliği söyleyişindeki, bakış ve kav- rayışmdaki incelikten kaynaklanan lirizmidir. Modern şiirin kurgusuna tasavvuftan gelen duyuşun yedirildiği şiirleriyle Türk şiirinde kendisine özgü bir yere sahiptir. Şair gelenekten beslenen ve klasik birikimi yeniden üreten bir şiir anlayışı ve uy­gulamasını ortaya koyar. Şiirlerinde hayatı, varlık içerisindeki insanı sorgulayan bir romantik çizgi belirginleşir.

Geleneğe yaklaşımın bu çizgisine eklenebilecek başka şairler de bulunmakta­dır. Düşünce bakımından Sezai Karakoç çizgisinde bulunan M. Akif İnan (1940­2000), burada andığımız diğer şairlerden farklı olarak biçimde Divan ve halk şiiri özelliklerini sürdürmeye çalışmakla dikkati çekerken, Divan şiirini ustalıklı bir şe­kilde Metinlerarası İlişkiler bağlamında kullandığı ve bu şiire biçim ve ses bakımın­dan yakın duran ve yer yer ironik bir edanın da eşlik ettiği şiirleriyle Hüsrev Hate- mi, kendine özgü bir söyleyiş geliştirmiştir. Ayrıca Cahit Koytak, Arif Ay, Hüseyin Atlansoy, Ömer Erdem, Hasan Akay, Celâl Fedai, Ali Ural, İhsan Deniz, Yılmaz Taşçıoğlu vd. gibi daha sonraki nesilden şairlerin Sezai Karakoç'un temsil ettiği ge­leneğe yaklaşım tarzını benimseyen modern şiirler ürettikleri görülmektedir.

 

Elbette burada sayılanların dışında hem bu çizgilerden birisine dahil edilebile­cek nitelikte şiirlerinde geleneğin imkânlarını kullanmaya çalışan hem de bu üç belirgin yönelmenin dışında kendisine özgü tarzlarda geleneğe yaklaşan şairler bulunmaktadır. Bu yönüyle Cumhuriyet dönemi Türk şiirinin gelenekle ilişkisi ge­niş ve ayrıntılı bir çalışmaya ihtiyaç duyurmaktadır.

 

Özet

Gelenek kavramının Yeni Türk şiiri kavramıyla

AMAÇ

ilişkisini kurabilmek.

Bir toplumda geçmişten beri var olan, sürdürüle- gelen kültürel miras, alışkanlıklar, bilgi, töre, davranış kalıpları gibi unsurlara verilen ad olan gelenek (an'ane, tradition) özellikle sosyal bilim alanlarında modern dönemlerin anahtar kavram­larından birisi halini almıştır. Kuşaklar arasında devredilerek belirli bir sürekliliği sağlaması do­layısıyla kimlik öğesi olarak da algılanan kavram R. Guenon gibi düşünürler tarafından özellikle Doğu toplumları için uygarlığa denk görülmüş­tür. Bu bağlamda sözcüğün çok çeşitli kullanım­ları göze çarpar. Hıristiyan geleneği, Alman gele­neği gibi din veya ulus nitelemeleri için kullanıl­dığı gibi felsefe geleneği, hümanist gelenek, ilmî gelenek vb. daha dar, belirli disiplin ve alanlar­da yerleşmiş, süreklilik arz eden düşünüş ve dav­ranış biçimlerini ifade etmekte de kullanıldığı görülür. Hangi kullanımında olursa olsun gele­neğin bir değerler sistemi üreten ve her yeni ku­şak için referans oluşturan niteliğe sahip olduğu söylenebilir.

XIX. yüzyılın ortalarından itibaren yeni Türk şai­ri, gelenek olarak neredeyse yalnızca Divan ede­biyatını anlamış ve onunla bağını kopararak bir yeni edebiyat oluşturmak istemiştir. Namık Ke­mal'in Divan şiirinin sevgili imajını parodileştire- rek içini boşaltmasından başlayarak Recaizade Ekrem ve Servet-i Fünûncularla süren olumsuz yaklaşım Cumhuriyet'ten sonra bir devlet politi­kası haline gelmiştir. Böylece başlangıçta poetik bir nitelik taşıyan bu tavır, ideolojik bir kimliğe de bürünmüş oldu. Bu yaklaşıma göre Divan ede­biyatı, toplumla ilgisi olmayan, halktan kopuk bir saray çevresi edebiyatıdır. Dili, Arapça, Fars­ça, Türkçe karşımı melez ve yabancı bir dildir. Gerçekle ilişkisi olmayan, düşünce ve duygu ba­kımından eksik, yapay bir hayal dünyasında sa­hiptir. Üstelik yerli ve millî değil Arap ve Fars taklididir. Aşağı yukarı aynı motifler etrafında dö­nen ve Namık Kemal ile başlayan bu yıpratma ve eleştirme süreci Abdülbaki Gölpınarlı'nın Divan Edebiyatı Beyanındadır (1945) kitabına kadar devam etmiştir. Elbette bu süreç içerisinde eskiy­le ilişki kurmaya, onun imkânlarını yeninin içeri­sinde kullanmaya çalışan, bu bağlamda gürültü­lü eski-yeni tartışmalarına taraf olan isimler de eksik olmamıştır. Ancak bu korumacı (muhafa­zakar) tutumların Divan edebiyatına yeniden bakmayı sağlamaya gücü yetmediği gibi aksine kendilerinin dışlanmasına yol açan sonuçlar do­ğurduğu görülüyor.

Yahya Kemal'in Cumhuriyet dönemi Türk şii­rinde gelenekle ilişkisi konusunda nasıl bir ön­cülük yaptığını, geleneğe yaklaşımlar arasındaki farkları sınıflandırabilmek. Yahya Kemal, Fransa'da parnasyen şair Jose Ma­ria de Heredia'nın sonelerinde klasik Yunan ve Latin sanatının yalın çarpıcılığı ile ilgi kurmanın sonuçlarını görmüş; sembolist şair Paul Verlai- ne'nin Fetes Galantes (Âşıkâne Ziyafetler) şiirin­de XVIII. asır Versaille sarayının yaşamını o dö­nemin diliyle nasıl şiirleştirdiğini incelemiş; ayrı­ca Albert Sorel'in derslerinden, milleti yapan bir güç olarak tarihin anlamını kavramış ve bir tarih bilinci oluşturmuş idi. Bütün bu kazanımlar ona Divan edebiyatına yeni bir gözle bakma düşün­cesi kazandırdı. Buna göre Divan şiirine "derûnî aheng"i kazandıran ritmik yapı unsurları, Divan­larda rastlanan adeta mermer sağlamlığında ve yalınlığındaki söyleyiş örneklerinin sahip olduğu dilin, "rind" imajıyla simgeleşen insan tipinin dünyasını ve görüşünü oluşturan kültürün mo­dern şiirin yapısal nitelikleri içerisinde değerlen­dirilebileceğini düşündü ve şiirlerinde uyguladı. Böylece hem insan tekinin varlık içerisindeki du­rumunu sorgulamada klasik motif ve imajlardan yararlanma yolunu seçti hem Divan şirinin başta aruz ve kafiye olmak üzere yapı unsurlarını çağ­daş şiire aktardı hem de geleneksel şiir dilinin söyleyiş gücünü bunlara bir dayanak yaptı. Bü­tün bunların üzerinde ise şiiri kolektif ruhu bes­leyen bir kaynak olarak tarih bilincinin yansıma alanına dönüştürdü. Bu yönleriyle dıştan bakılın­ca eski şiiri taklit ettiği zannı uyandıran ve bu yüzden de sık sık suçlanan şair, aslında gelecek kuşaklar için modern şiirle geleneğin nasıl sen- tezlenebileceğini gösteren bir eser ortaya koy­muş oldu.

Gelenekle ilişkileri bağlamında Hisar grubu şa- ^^ irlerini tanıyıp, şiirlerinin özelliklerini betimle­yebilmek.

Derginin şairleri arasında Munis Faik Ozansoy, Selahattin Batu, Mehmet Çınarlı, Mustafa Necati Karaer, İlhan Geçer, Gültekin Samanoğlu, Nev­zat Yalçın, Bekir Sıtkı Erdoğan, Feyzi Halıcı, Ya­vuz Bülent Bakiler, Bahattin Karakoç isimleri dik­kati çeker. Bunlara daha başka adları eklemek mümkünse de grubu oluşturan şairler olarak bu isimleri düşünmek yerinde olur. Hisar grubu şairlerinin ortak ve ortalama özelliği olarak şunu diyebiliriz: Onlar, Yahya Kemal'in Divan şiiriyle ilişki kurmasındaki biçimci yönü, halk edebiyatı geleneğiyle de genişletmişler, ya­şayan Türkçe ile söylemişler ama çarpıcı imaj ve söyleyiş üretmeyen derinliksiz bir lirizmde kal­mışlardır. Onların gelenekle ilişkisinin, bir söyle­yiş alışkanlığının değiştirme ihtiyacı ve gücü bu­lunmaksızın sürdürülmesi, böylece Cumhuriyet döneminde ortaya çıkan yeni şiir anlayışları kar­şısında ortak bir duygudaşlık zemini oluşturmak­tan ibaret olduğu söylenebilir.

Geleneği yeniden üretmek ve özü modern yapı

AMAÇ ■^■■¡■■■■■^^■■■^^^^■■■^■■■■¡a

^^ içerisinde sürdürmek isteyen şairlerin şiirlerini tanımlayabilmek.

Sezai Karakoç her genç şairin gelenekle iki aşa­malı bir ilişki içerisinde olacağını belirtir. İlki ge­leneğin şaire zaman içerisinden süzülüp gelmiş mükemmel bir birikim, bir başlama noktası sun­masıdır. Genç şair bu birikim içerisinden kimi şairlerle bir ruh ilişkisi kurar, bu yolla şiir yolcu­luğuna başlar. Geleneğe yaklaşımın ikinci aşa­ması şairin kendisini ispat etme gayretidir. Bu zorlu bir yoldur. Geçmişin görkemli şiiri karşısın­da şair korkuya kapılır, panikler; bu duygularla geleneği tanımama, reddetme, yıkma eğilimleri­ne kapılır. Gerçekte bu bir çözüm değildir. Genç şairin yapması gereken iş, gelenekle hesaplaş­mak ve gerçekten yeni eser verebilmektir. Yapı­lacak yenilik biçimde değil, ruhta, özde olmalı­dır. Bu türlü yeni olmak ise eskinin, yani ölmez­liğin sırrını bulmaktan geçer.

 

 


 

 

^^^ Behçet Necatigil, Hilmi Yavuz çizgisindeki şa-

A M A Ç

^^ irlerin geleneğe yaklaşım biçimlerini tanımla­yabilmek.

Necatigil'le başlayıp Hilmi Yavuz'la devam eden ve ana özelliği geleneksel şiirin hemen bütün öğelerini, modern şiirin yapısında poetik bir mal­zeme olarak yeniden yorumlamak biçimindeki bu yaklaşım özellikle 1980 sonrasında yazmaya başlayan Vural Bahadır Bayrıl, Haydar Ergülen, Osman Hakan A. vd. şairler tarafından benimse­nip sürdürülmektedir.

 

Kendimizi S>nayal>m

  1. 1.    Aşağıdakilerden hangisi geleneğin tanımına uygun değildir?
    1. Kültürel miras
    2. Uygarlık
    3. Tarih bilinci

ç.   Gericilik

  1. Süreklilik gösteren düşünüş ve davranış
  2. 2.    Divan şirine dönük eleştirilerde aşağıdakilerden han­gisi söylenmemiştir?
    1. Saray edebiyatı olması
    2. Melez dile sahip olması
    3. Biçim bakımından düzensiz olması

ç.   Arap-Fars taklidi olması

  1. Yapay imaj dünyasına sahip olması
  2. 3.    Divan edebiyatına yönelik son ağır eleştirileri içeren Divan Edebiyatı Beyanındadır adlı kitap aşağıdaki ya­zarlardan hangisine aittir?
    1. Abdülbaki Gölpınarlı
    2. Ahmet Hamdi Tanpınar
    3. Namık Kemal

ç.   Yahya Kemal

  1. Recaizade Mahmut Ekrem
  2. 4.    Yahya Kemal'in şiir disiplini konusunda kendisine örnek aldığı parnasyen şair aşağıdakilerden hangisidir?
    1. Albert Sorel
    2. Charles Baudelaire
    3. Arthur Rimbaud

ç.   Stephan Mallarme

  1. Jose Maria de Heredia
  2. 5.    Aşağıdakilerden hangisi Hisar grubu şairlerinden biri değildir?
    1. Selahattin Batu
    2. Enis Batur
    3. Mehmet Çınarlı

ç.   Bahattin Karakoç

  1. Munis Faik Ozansoy
  2. 6.    Aşağıdakilerden hangisi Hisar şairlerinin, şiirde en çok önem verdikleri unsurlardan birisidir?
    1. Bir ideolojiye bağlanmak
    2. Toplumcu gerçekçi olmak
    3. Biçime önem vermek

ç.    Şiirde espriyi kullanmak

  1. Eski dille yazmak
  2. 7.    Aşağıdakilerden hangisi Behçet Necatigil'in Divan edebiyatına yönelişinin nedenleri arasında değildir?
    1. Divan şiiri sanatlarının anlatım imkânları sağlaması
    2. Divan şiirinin değişmeyen insanî durumları işlemesi
    3. Çok anlamlı yapı kurmada tevriye gibi sanatlar­dan faydalanması

ç.    Divan tarzında yazmanın ilgi toplaması

  1. Eskiye atıfların yeniyi kurmada yararlı olacağı
  2. 8.    Hilmi Yavuz'a göre gelenekten yararlanmayı bilen şair aşağıdakilerden hangi sıfatla anılmalıdır?
    1. Dürüst
    2. Büyük
    3. Sahih

ç.    Doğru

d. İyi

  1. 9.    Sezai Karakoç aşağıdakilerden hangi eserinde klâsik mesnevilerden birisini işlemiştir?
    1. Fecir Devleti
    2. Taha'nın Kitabı
    3. Şahdamar

ç.    Balkon

  1. Leyla ile Mecnun
  2. 10.  Ebubekir Eroğlu'na göre şairle bilim adamının gele­neğe yönelmesi arasında ne fark vardır?
    1. Bilim adamı geçmişe bakmaz
    2. Şair orada ruh akrabalarını bulur
    3. Şair ölmüş bir kültürden ilham alır

ç.    Bilim adamı geçmişin sanat değerini yeniden üretir

  1. Şair büyük şairlere nazire yazar

 

Kendimizi S>nayal>m Yan>t Anahtarı

1. d Yanıtınız yanlış ise "Gelenek ve Yeni Türk Şii­

rinde Gelenek Sorunu" başlıklı bölümü yeni­den gözden geçiriniz.

2. c Yanıtınız yanlış ise "Gelenek ve Yeni Türk Şii­

rinde Gelenek Sorunu" başlıklı bölümü yeni­den gözden geçiriniz.

3. a Yanıtınız yanlış ise "Gelenek ve Yeni Türk Şii­

rinde Gelenek Sorunu" başlıklı bölümü yeni­den gözden geçiriniz.

4. e Yanıtınız yanlış ise "Yahya Kemal: Gelenek ve

Gelecek Arasında" başlıklı bölümü yeniden göz­den geçiriniz.

5. b Yanıtınız yanlış ise "Hisar Grubu Şairleri" baş­

lıklı bölümü yeniden gözden geçiriniz.

6. c Yanıtınız yanlış ise "Hisar Grubu Şairleri" baş­

lıklı bölümü yeniden gözden geçiriniz.

7. d Yanıtınız yanlış ise "Geleneğin Estetik Gücü:

Behçet Necatigil-Hilmi Yavuz Çizgisi" başlıklı bölümü yeniden gözden geçiriniz.

8. c Yanıtınız yanlış ise "Geleneğin Estetik Gücü:

Behçet Necatigil-Hilmi Yavuz Çizgisi" başlıklı bölümü yeniden gözden geçiriniz.

9. e Yanıtınız yanlış ise "Geleneği Yeniden Üreten­

ler: Sezai Karakoç Çizgisi" başlıklı bölümü yeni­den gözden geçiriniz.

10.b Yanıtınız yanlış ise "Geleneği Yeniden Üreten­

ler: Sezai Karakoç Çizgisi" başlıklı bölümü yeni­den gözden geçiriniz.

yapan bir güç olarak anlamını kavramış ve bir tarih bi­linci oluşturmuş idi. Bütün bu kazanımlar ona Divan edebiyatına yeni bir gözle bakma düşüncesi kazandırdı.

Sıra Sizde 3

Hayır, çünkü Hisar grubu şairleri, -Yahya Kemal'in Di­van şiiriyle ilişki kurmasındaki biçimci yönü, halk ede­biyatı geleneğiyle de genişleterek yaşayan Türkçe ile hiçbir zaman- çarpıcı imaj ve söyleyiş üretmeyen derin- liksiz bir lirizm oluşturmuşlardır. Onların gelenekle iliş­kisinin, bir söyleyiş alışkanlığının değiştirme ihtiyacı ve gücü bulunmaksızın sürdürülmesi, böylece Cumhuriyet döneminde ortaya çıkan yeni şiir anlayışları karşısında ortak bir duygudaşlık zemini oluşturmaktan ibaret ol­duğu söylenebilir.

Sıra Sizde 4

Necatigil'in gelenekten yararlanmak olarak nitelediği klâsik şiirimize yaklaşımını iki yönden değerlendirmek mümkündür: modern şiirin yapı ve biçimini klâsik un­surları kullanarak oluşturmak ve içerikte çağlara göre değişmeyen insan varoluşunun sorunlarına eskilerden esinle değinmek.

Sıra Sizde 5

Eroğlu, Behçet Necatigil çizgisindeki şairlerce kullanı­lan "gelenekten yararlanma" ifadesini de doğru bulmaz. Onun yerine gelenekten beslenme kavramını tercih eder. Geleneği biçimsel bir devamlılık olarak değil, ay­nı duyuşun içinde var olmak şeklinde algılar.

 

 


 

 

S>ra Sizde Yan>t Anahtarı

Sıra Sizde 1

Eilot'a göre gelenek, bir tarih bilinciyle birlikte geçmi­şin yaşayan zaman içerisinde değerlendirilmesi; sanat­çının kendisinden önceki birikimle hesaplaşarak kendi­sini kabul ettirmesinin ölçütüdür.

Sıra Sizde 2

Yahya Kemal, Fransa'da Parnasyen şair Jose Maria de Heredia'nın sonelerinde klasik Yunan ve Latin sanatı­nın yalın çarpıcılığı ile ilgi kurmanın sonuçlarını gör­müş; sembolist şair Paul Verlaine'nin Fetes Galantes (Âşıkâne Ziyafetler) şiirinde XVIII. asır Versaille sarayı­nın yaşamını o dönemin diliyle nasıl şiirleştirdiğini ince­lemiş; ayrıca Albert Sorel'in derslerinden tarihin, milleti

Yararlanılan ve Başvurulabilecek Kaynaklar

Akay, H. (2006), Kare-Deniz/Behçet Necatigil'in Şiiri Üzerine, İstanbul: 3F Yayınevi.

Akkanat, C. (2002), Gelenek ve İkinci Yeni Şiiri, Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları.

Andı, M.F. (2010), Güneşe Tutulan Ayna- Şiir İncelemeleri, İstanbul: Hat Yayınları.

Ayvazoğlu, B. (1989), İslâm Estetiği ve İnsan, İstanbul: Çağ Yayınları.

Ayvazoğlu, B. (2005), Geleneğin Direnişi, İstanbul: Ötüken Yayınları.

Baş, M. K. (2008), Diriliş Taşları-Sezai Karakoç'un Düşünce ve Sanatında Temel Kavramlar, Ankara: Lotus Yayınevi.

Eroğlu, E. (1992), Sevap Defteri, İstanbul: İz Yayıncılık.

Eroğlu, E. (2005), Modern Türk Şiirinin Doğası, (2. Baskı), İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Eroğlu, E. (2011), Berzah Toplu Şiirler (1968-2006), İstanbul, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Kahraman, A. (2003), Cahit Zarioğlu: Yürek Safında Bir Şair, İstanbul: Kaknüs Yayınevi.

Karataş, T, (1998), Doğunun Yedinci Oğlu Sezai Karakoç, İstanbul: Kaknüs Yayınevi.

Taşçıoğlu, Y. (2006), Dar Vakitlerde Geniş Zamanlar- Behçet Necatigil'in Şiiri, İstanbul: 3F Yayınevi.

Taşçıoğlu, Y. (2008), Kader Hep Erken, Zaman Hep Geç- Cahit Zarifoğlu'nun Şiiri, İstanbul: 3F Yayınevi.

Tiken, S. (2007), Ebubekir Eroğlu'nun Şiiri, A.Ü. SBE Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi.

 

CUMHURİYET DÖNEMİ TÜRK ŞİİRİ

 

 

Amaçlarımız

Bu üniteyi okuduktan sonra;

İkinci Yeni hareketinin ortaya çıkışını ve adlandırılmasının gerekçesini tanımlayabilecek,

İkinci Yeni şiir anlayışının oluşumunu açıklayabilecek, İkinci Yeni şiir anlayışının karakteristik ortak özelliklerini açıklayabilecek İkinci Yeni hareketi temsilcilerinden İlhan Berk, Ece Ayhan, Turgut Uyar, Edip Cansever, Cemal Süreya, Ülkü Tamer gibi şairlerin şiirlerinin özellikle­rini sınıflandırabilecek,

Modern şiir Soyut şiir İkinci Yeni


Şiirde anlam Şiirde biçim ve öz


 

Çıkışını İkinci Yeni şairleriyle birlikte yapan Sezai Karakoç'un şiirinin özellik­lerini tanımlayabileceksiniz.

Anahtar Kavramlar

İkinci Yeni Şiiri

 

 

1950'Lİ YILLARIN POETİK ORTAMI VE İKİNCİ YENİ'NİN ORTAYA ÇIKIŞI

İkinci Yeni hareketinin ortaya çıkışını ve adlandırılmasının gerek­çesini tanımlayabilmek.

Cumhuriyet dönemi Türk şiirinin en önemli olaylarından birisi olarak kabul edilen İkinci Yeni, adından başlayarak pek çok yönüyle en çok tartışılan, tanımlanmaya, anlaşılmaya çalışılan bir edebi harekettir.

İkinci Yeni, öncelikle, meselâ Garip (veya Birinci Yeni) gibi topluca ve belirli ilkeler etrafında birleşen şairlerin başlattıkları bir akım değildir. Bu şiir anlayışının ortaya çıkışı, 1950'lerin ortalarına rastlar. Ortaya çıkış sebebi konusunda belirtilen birbirinden farklı görüşler arasında en çok bilinenleri; dönemin sosyal ve siyasal ortamının bu şiiri doğurduğu görüşü ile genç şairlerin Garip akımına duyduğu tep­kinin bu yeni şiire yol açtığı şeklindeki görüştür. Bilindiği gibi Orhan Veli ve arka­daşlarının başlattıkları yeni şiir anlayışı, 1940'lı yıllarda edebiyat ortamına egemen olmuştu. Şiiri anlam ve espriye dayandıran, küçük adamın günlük hassasiyetlerini temel alan bu akım kısa zamanda yıpranmıştır. Garip'in etkisiyle yazan birçok genç şair, basitlik ve alelâdeliği şiirin en önemli özelliği zannetmiş, şiir bir tıkanma noktasına gelmiştir. Genellikle sonradan İkinci Yeni olarak adlandırılacak şairlerin işte bu duruma, Garip şiir anlayışına bir tepki olarak ortaya çıktıkları kabul edilir.

Kimi eleştirmenler bu hareketin ortaya çıkışında dönemin siyasal ortamının da etkili olduğunu belirtirler. Attilâ İlhan, Garipçilerin çıkışını İnönü dönemi tek par­ti diktasının desteğine, İkinci Yeni şairlerinin ortaya çıkışını ise Demokrat Parti'nin 'baskıcı' yönetimine bağlar. Turgut Uyar da kendi şiirinin doğduğu ortamı açıklar­ken Demokrat Parti'nin yarattığı "para patlaması" ve bunun doğurduğu değerler değişmesinden söz eder. Elbette sosyal, siyasal değişmelerin edebiyattaki değişme­leri belirleyen, etkileyen bir yönü bulunmaktadır. Bununla birlikte İkinci Yeni şii­rinin bütünüyle şiir dışı etkenlerle açıklanma imkânı yoktur.

 

Nitekim şiir geleneği ile keskin bir hesaplaşmanın yapılması, şiir tarihini kendi­sinden önce ve sonra olarak ikiye ayırma gücünü sergilemesi bakımından Cumhu­riyet dönemi şiirinde Garipçiler ile İkinci Yeni şairleri diğer bütün kuşaklardaki de­ğişimden farklı bir görüntü çizerler. O yüzden bu iki hareketin şiir tarihindeki ye­ri, şiiri ve şiir anlayışını köklü bir değişime uğratmaları sebebiyle dönüm noktası

 

olarak nitelendirilebilir. Nitekim İkinci Yeni'nin eleştirmeni olarak tanınmış olan Muzaffer Erdost, Pazar Postası 'nda (1956) yazdığı aynı adlı yazıda, Garip akımını birinci yeni kabul ederek "İkinci Yeni" adını ilk defa kullandı ve bu ad hareketin adı olarak kabul gördü. Gerçi Asım Bezirci gibi eleştirmenler, Türk şiirindeki yeni­lik hareketleri numaralandırılmaya kalkılsa bu hareketin ancak sekizinci yeni gibi bir adla anılması gerektiği yönünde görüş bildirmişlerse de, bu türden görüşler İkinci Yeni adlandırılmasının yaygın bir biçimde kabul edilip yerleşmesini engelle­memiştir.

1950'lerin ortalarında görülmeye başlayan şiirlere neden İkinci Yeni adı verilmiştir?

 

İKİNCİ YENİ HAREKETİNİN TEMSİLCİLERİ VE ŞİİRLERİNİN ORTAK ÖZELLİKLERİ

İkinci Yeni şiir anlayışının oluşumunu açıklayabilmek.

İkinci Yeni hareketinin başlangıcı, öncülerinin ve temsilcilerinin kimler olduğu ko­nusunda da birbirinden farklı görüşler ortaya atılmıştır. Eleştirmenler bu hareketin başlangıcı ile ilgili olarak 1953 ila 1956 arasında değişen tarihler vermektedirler. Bunun sebebi, bu hareketin öncüsü olarak kabul edilen şairlerin birbirinden ha­bersiz olarak bu yıllarda (1953-55), başta Yeditepe olmak üzere bazı dergilerde ye­ni tarz şiirlerini yayımlamış olmalarıdır. 1956dan sonra ise bu hareketin ürünleri­nin çoğunlukla yayımlandığı organ Pazar Postası olacaktır. "İlk ve kesin belirtile­ri" 1955-56 yıllarında ortaya çıkmış, 1956-58 yıllarında gelişip, hararetli tartışmala­ra konu olmuş ve 1960dan sonra sessizliğe çekilmiş olduğu kabul edilen (Akka- nat, 2002:68-69) hareketin ömrünün 5-6 yıl sürdüğü belirtilmektedir. Sonuç olarak bu hareketin etkinlik gösterdiği süreci, 1955-1960 yılları olarak nitelemek yerinde olur. 1960dan sonra hareketin öncü isimleri kendi şiirlerini bağımsız biçimde sür­dürürken, yeni bir kuşak ortaya çıkmış oldu. Bununla birlikte 1955'ten günümüze kadar, gelişmekte olan Türk şiirinin en önemli referans noktalarından birisini İkin­ci Yeni şiir anlayışı oluşturdu.

 

İkinci Yeni'nin öncüleri ve temsilcileri konusunda kaynaklarda pek çok farklı ad sayılır. Bu konuda hareketi temsil ettiği kabul edilen şairler arasında da bir gö­rüş birliği yoktur. Kimi eleştirmenlerce önceki akımın üç öncüsünden birisi olan Oktay Rifat, Perçemli Sokak (1956) kitabıyla ve özellikle bu kitaba yazdığı önsöz­deki şiirde anlam konusunda ileri sürdüğü görüşler dolayısıyla bu akımın da ön­cülerinden kabul edilirken, kimi eleştirmenler Attilâ İlhan'ın İkinci Yeni'nin gizli öncüsü olduğunu ileri sürer. Oktay Rifat, Perçemli Sokak kitabının başındaki ön­sözde "Bir sözün anlamı, çoğu zaman o sözün gözümüzün önüne getirdiği görün­tüden başka bir şey değildir." dedikten sonra şunları ekler: "Bir sözün gözümüzün önüne gelen görüntüsü, olabilecek bir şeyse o söze anlamlı, olamıyacak bir şeyse anlamsız deriz. Ahmet düştü sözünün bir anlamı vardır, çünkü Ahmet düşebilir. Lâmbanın saçları ıslak sözünün bir anlamı yoktur, çünkü lâmbanın saçı olmaz. Bir kelime sanatı, bu yüzden bir görüntü sanatı olan şiirin sadece olabilecek görüntü­lere bağlanması istenemeyeceğinden anlamla da bağlı kalması istenemez." (...) "Gerçeğin gündelik düzenini değiştirmek, yahut başka bir açıdan bakabilmek eli­mizde olsaydı, daha çok ilgi duyardık ona. İşte gerçeğin düzeninde yapamıyacağı- mız bu değişikliği, kelimelerin konuşma dilindeki gündelik düzeninde yapmak bi-

 

ze bu açıyı sağlayacak, birbirine yabancı sanılan kelimelerin karşılıklı ışığında ger­çek unuttuğumuz yüzüyle çıkacaktır karşımıza." (Rifat, 1956:7-9). Oktay Rıfat'ın bu sözleri, şiirde anlam ve soyutlama konularında yeni bir tartışma başlatmıştır.

Buna karşılık Melih Cevdet Anday, Metin Eloğlu, Behçet Necatigil gibi şairle­rin 1950'lerin ilk yarısından itibaren çıkardıkları şiir kitaplarındaki kimi dizelerin Garip'le İkinci Yeni arasında bir geçiş sağladığı belirtilir. İkinci Yeni'nin en önem­li temsilcilerinden olduğu tartışmasız kabul edilen şairlerden Ece Ayhan ise İkin­ci Yeni'nin "parasız yatılılar" eliyle kurulduğunu ve Türk edebiyatındaki ilk "sivil şiir" olduğunu; aynı şekilde bu şiirin öncülüğünü Sezai Karakoç ve Cemal Süre- ya'nın yaptığını belirtir.

Bütün bu farklı görüşler bir yana Cemal Süreya'nın "Gül" (1954), "Güzelleme" (1954), "Üvercinka" (1955), Edip Cansever'in "Aşkın Radyoaktivitesi" (1955), "Yer- çekimli Karanfil" (1956), İlhan Berk'in "Paul Klee'de Uyanmak" (1955), "Ağır Ot"

(1956)    ,           Turgut Uyar'ın "Göğe Bakma Durağı" (1956), Sezai Karakoç'un "Balkon"

 

İkinci Yeni şiir anlayışının karakteristik ortak özelliklerini açık­layabilmek.


İkinci Yeni şiirinin Garip anlayışına bir tepkiden doğduğunu yukarıda belirtik. Bu­na karşılık her yönüyle Garip şiirine bir tepki olduğunu söylemek yanlıştır. İkinci Yeni, Türk şiirinde modernizm adına atılmış en önemli harekettir. Bu yüzden ken­disinden önceki birikimden şu ya da bu biçimde yararlanmış olsa da Türk şiirinde en kendine özgü nitelikler taşıyan oluşum olarak kabul edilmektedir. İkinci Yeni şiirinin özelliklerini şu şekilde maddeleştirmek mümkündür:


(1957)  gibi şiirlerinin bu hareketin öncüsü ürünler olduğu konusunda itiraz bulun­mamaktadır. Buradan yola çıkarak İlhan Berk (1918-2008), Turgut Uyar (1927­1985), Edip Cansever (1928-1986), Cemal Süreya (1931-1990), Ece Ayhan (1931­2002), Sezai Karakoç (1933) ve Ülkü Tamer'i (1937) bu hareketin öncü kadrosu olarak saymak yanlış olmaz.

 

 

Oktay Rıfat'ın İkinci Yeni'nin öncülerinden sayılmasının sebebi nedir?

Harekete dahil edilen adlar konusunda da yelpaze oldukça değişkendir. Meh­met Doğan ve Turgay Gönenç'in hazırladıkları İkinci Yeni Antolojisi'nâe (1969) Oktay Rifat ve Melih Cevdet'ten Behçet Necatigil'e, İsmet Özel'den Hilmi Yavuz'a kadar uzanan 37 şairin ürünlerinden örnekler alınmıştır. Elli öncesinde şiirini kur­muş şairlerin, şiirlerindeki değişmelerle İkinci Yeni'ye bağlanmak istenmeleri de, 1960'dan sonra şiire başlayan şairlerin hareketin oluşturduğu zeminde ve bu yeni anlayışın etkisi altında şiir yazmaları da onları temsilci olarak kabul etmeyi ne ka­dar sağlar, tartışmaya açıktır. Bunun yerine yukarıda hareketin öncüleri olarak sa­yılan İlhan Berk, Turgut Uyar, Edip Cansever, Cemal Süreya, Ece Ayhan ve Ülkü Tamer'i İkinci Yeni'nin temsilcisi olarak kabul etmek ve diğerlerinin bu hareketin etkilerini, özelliklerini taşıdığını belirtmek yerinde olacaktır. Bu arada öncü kadro içinde adı sayılan Sezai Karakoç'un hem dünya görüşü hem de şiir anlayışı bakı­mından zaman içerisinde, diğerlerinden farklı olduğunu ortaya koyarak kendi şiir çizgisini bağımsız bir akıma dönüştürdüğünü göz önünde tutmak gerekir.

İKİNCİ YENİ ŞİİRİNİN ÖZELLİKLERİ

1. İkinci Yeni şairleri her şeyden önce dil üzerinde özel bir dikkatle durmuşlar ve dili bir iletişim aracı olarak değil, estetik bir nesne yaratmanın malzeme­si olarak görmüşlerdir. Buna bağlı olarak onların şiirlerinde;

  1. Sözdizimsel sapmalar,
  2. Alışılmamış bağdaştırmalar,
  3. Düz mantığa aykırı ifadeler

^SIRA SİZDE

v—

temel yapı öğeleri olarak göze çarpar. Böylece dil, alışılmış konuşma ve ya­zı dilinin özelliklerinden uzaklaşarak, ressamın renklerle, müzisyenin ses­le, heykeltıraşın mermerle ilişkisine benzer bir ilişkinin nesnesi durumuna gelmiştir.

İkinci Yeni şairlerinin dilde deformasyonlara yönelmelerinin sebebi nedir?

  1. Bu yüzden İkinci Yeni şiiri genellikle anlamsızlıkla suçlanmıştır. Nitekim İkinci Yeni'nin ilk eleştirmenlerinden olan Erdost'a göre de, bu şiirde anlam varsa bile bu rastlantısal, önceden tasarlanmamış bir anlamdır. İkinci Yeni şairlerine göre anlam öncelikli bir öğe değildir. Ancak bu durum yanlış an­laşılarak, hareketin bütün şairlerinin anlamsız metinler yazdığı biçiminde yorumlanmamalıdır. Aşağıda belli başlı temsilcilerin şiirlerini örnekler vere­rek incelerken de göreceğimiz gibi, anlam tamamen dışlanmış ve anlamsız­lık özel bir tavır olarak seçilmiş değildir. Bu konuda en ileri örnekler olarak gösterilebilecek olan Ece Ayhan ve İlhan Berk'in şiirlerinde bile karartılmış, kapalı, fakat sezdirmelerle yakalanabilecek anlam öğesi vardır.
  2. Bu şiir imaja dayalı bir estetik anlayışı benimser. Nesnenin olağan durumu bile bu şairler için olağanüstülük taşır. Böylece nesneyle ilişki, onu olağan, alışılmış bağlamından çıkartarak soyutlamak ve uzak-yakın çağrışımlara yol açacak yeni bağlamlar oluşturmak biçiminde kurulur. Böylece nesne doğal konumuna yabancılaştırılarak şiirin estetik amaca dönük malzemesi duru­muna getirilmiş olur.
  3. Hem dil hem de imaj konusundaki tutumları, onları diğer sanatlarla, özellik­le resimle sıkı ilişkiye sokar.
  4. Sürrealizmin otomatik yazı anlayışına benzer serbest çağrışımlara başvururlar.
    1. İkinci Yeni şiirinin bir başka önemli farklılığı, insan anlayışında ortaya çıkar. Garip'in "küçük adam"mdan da önceki şairlerin kahraman/yarı-kahraman insanından da farklı olarak insan gerçeğinin trajedisini, bireyin toplum ve varlık içindeki sıkışmışlığını konu edinirler.

Bu noktada İkinci Yeni şiir anlayışını Cemal Süreya'nın "Lâleliden dünyaya doğru giden bir tramvaydayız" dizesi üzerinden açıklayan Sezai Karakoç şunları söylemektedir:

"İşte yeni şiiri özetleyen bir mısra. Bu artık klâsik şairin yolculuğuna benze­miyor. Klâsik şair, 'azgın bir davet'le neredeyse toprağın sonuna gider. 'Uç­mak, kayıp gitmek, kaçıp dönmemek' şartıyla. Orhan Veli Akımında ise in­san, Lâleliden çıkar bir yolculuğa ve tramvaya atlar; ama mutlaka Sirkeci'ye gider. Yeni gerçekçi akımda ise (çünkü bence yeni akım bir çeşit neo-realist akımdır), Lâleliden çıkar yolculuğa, tramvayla ama dünyaya gider. (Ben)in en küçük davranışı bile büyük bir haber gibidir. Yaşama vardır ve önemli­dir, ama bir haber olarak. Neyin haberi? Bunu şair de bilmez. Orhan Veli akımı günlük çırpınışların şiiriydi, bu şiir ise yaşamayı, gerçek yaşamayı cevheriylegörmeye, yakalamaya çalışıyor."(Karakoç, 1986:27)

Oktay Rifat'ın "Perçemli Sokak Önsöz"ü (1956), Cemal Süreya'nın "Folklor Şii­re Düşman" (1956), Sezai Karakoç'un "Yeni-Gerçekçi Şiir: İkinci Yeni" (1960), Tur­gut Uyar'ın "Şiirin Çıkmazı" ve "Çıkmazın Güzelliği" (1963), Edip Cansever'in "Tek Sesli Şiirden Çok Sesli Şiire" (1964) adlı yazıları ve çeşitli söyleşilerde dile getirdik­leri görüşler bu hareketin bildirgeleri olarak kabul edilebilir. Bu yazılarda, şiirde anlamın en azından düzyazıdaki anlamdan farklı olması gerektiği; folklor başta ol­mak üzere norm haline gelmiş bulunan dil malzemesinin yetersizliği, hatta şiire za­rar vereceği; şiirin ana maddesinin sözcük olduğu ("şiir geldi kelimeye dayandı" C. Süreya), dizenin işlevini yitirdiği; yeni şiirin gerçekliği konu edindiği gibi tezler ile­ri sürülmüştür. Sonuç olarak dil üzerinde deformasyonlara, alışılmamış imajlara ve soyut insan anlayışına bağlı olarak ortaya çıkan özgün bir şiir yapısı ile karşı kar- şıyayız, denilebilir.

İKİNCİ YENİ'NİN ÖNDE GELEN TEMSİLCİLERİ VE ŞİİRLERİNİN ÖZELLİKLERİ

Edip Cansever, Cemal Süreya, Ülkü Tamer gibi şairlerin şiirlerinin özelliklerini sınıflandırabilmek.

Hareketin en yaşlı üyesi olan İlhan Berk, ilk ve orta öğrenimini doğum yeri Mani­sa'da yaptı. Balıkesir Necatibey İlköğretmen Okulu'ndan mezun olduktan sonra Giresun'da iki yıl öğretmenlik yaptı, ardından Ankara Gazi Eğitim Enstitüsü Fran­sızca Bölümü'nü bitirdi (1945). Zonguldak, Samsun ve Kırşehir'de öğretmen (1945­55), Ziraat Bankası Genel Müdürlüğü'nde çevirmen (1955-69) olarak çalıştıktan sonra emekli oldu. Bodrum'da 90 yaşında iken vefat etti (2008).

İlk şiirlerini Manisa'da (1935) yayımladı. İlk kitabı da aynı yıl, Manisa Halkevle­ri tarafından yayımlanan Güneşi Yakanların Selamı 'dır. Berk'in 1935-55 yılları ara­sında yazdığı ve İstanbul Kitabı (1947), Günaydın Yeryüzü (1952), Türkiye Şarkı­sı (1953), Köroğlu (1955) adlı kitaplarında topladığı şiirler, toplumcu anlayışla ya­zılmış ürünlerdir. Şair, sonraki yıllarında bunları unutmak istediği kitaplar olarak niteler. 1958 yılında yayımladığı Galile Denizi'ndeki şiirleriyle birlikte İkinci Yeni ve modern dünya şiiri anlayışı ile yazmaya başladı. Berk Türk şiirinde en çok de­neyci şairlerden birisi olarak tanınmıştır. Karakoç, Galile Denizi ile ilgili yazdığı ya­zıda İlhan Berk'i, İkinci Yeni'nin önderi olarak nitelendirmekle kalmaz; "[Bu akı­mın] en soyutçusu, en dilcisi, en ülkücüsü, en toplumcusu, en gerçekçisi, en düş- çüsü, en yabancısı, en yerlisi; kısacası şiirde "en" kelimesi kullanmak gereken her durumda İlhan Berk geliyor aklıma." (Karakoç, 1986:32) diyerek İkinci Yeni içeri­sinde onun aşırılığını, değişkenliğini de vurgular. İkinci Yeni anlayışına uygun dü­şen şiirlerinde sürrealizmin bilinçaltı tezini anımsatan çağrışımlarla, zaman zaman söz yığınları biçimini taşıyan söyleyiş öbekleriyle dil, imaj ve anlam bakımından türlü arayışlar içinde oldu:

Atımı istedim evin göğü gerindi

Çin gülleri bir yerden ordan geliyordum

Öyle sular dağların üstüydü isminiz

Yeşil, o solukları gibi rüzgârların

Bin bir yıl rüzgâr değirmeninizde kaldım.

 

("Atımı İstedim Evin Göğü Gerindi")

Bütün bu arayışlar sürecinde yerli yabancı pek çok şairden etkilendiğini adlar sayarak kendisi de belirtmekte ve bunu doğal karşıladığını göstermektedir. İlhan Berk kendi şiiri hakkında şunları söyler; "Ben şiirimi değiştirecek büyük yaşama­lar, büyük inişler çıkışlar yaşamadım diye düşünürüm kendimi. Şiirle gittim geldim ben. Asıl alış-verişim onunla oldu." Bu sözlerle bir bakıma şiiri hayatındaki her şe­yin yerini alan bir unsur olarak gördüğünü belirtir ve şiirindeki bütün değişiklikle­rin, şiir üzerinde bu yoğunlaşmasından kaynaklandığını, şiirlerinde özün ve biçi­min değil, yalnızca şiir dilinin değiştiğini ileri sürer.

İlhan Berk uzun şiir yolculuğu sürecinde dünya şiirini de yakından izleyerek, çok değişik etkiler altında, değişik anlayışlarla şiirler yazmış; Memet Fuat'ın deyi­miyle "doğru yanlış her anlayışla şiire ulaşmayı başarmış"tır.

Bir çok eleştirmen tarafından Cansever ve Süreya ile birlikte İkinci Yeni'nin üç öncü şairinden birisi kabul edilen Turgut Uyar, Ankara'da doğdu. Babasının emek- liğinden sonra yerleştikleri İstanbul Edirnekapı'da ilköğrenimini tamamladı. Daha sonra Konya Askeri Okulu'ndan mezun oldu (1941). Bursa Işıklar Askeri Lisesi'nde (1946) okuduktan sonra girdiği Askeri Memurlar Okulu'nu bitirip (1947) bir süre subay olarak çalıştıktan sonra (1947-1958) askerlikten ayrıldı. SEKA Ankara şube­sinde çalıştı. 1969'da emekliye ayrılarak İstanbul'a yerleşti. 1985'te İstanbul'da ve­fat etti ve Aşiyan mezarlığına gömüldü.

"Yad" adlı ilk şiirini 1947 yılında Yedigün dergisinde yayımlayan Uyar, daha sonra Kaynak, Varlık, Yeditepe, Pazar Postası, Dost, Değişim, Türk Dili, Yeni Der­gi, Papirüs, Oluşum gibi dergilerde şiirlerini yayımladı. Bir ara (1963-65) 24 sayı çıkan Dönem dergisinin kurucuları arasında yer aldı. Yeni Türk şiirinin geçtiği ev­releri Abdülhak Hâmid'den itibaren, her şairden bir şiir alarak incelediği yazıları­nı Bir Şiirden (1983) adıyla kitaplaştırdı. Ayrıca, şiir üzerine yazdığı yazılar, söyle­şiler ve soruşturmalara verdiği cevaplar toplanarak Korkulu Ustalık (2009) adıyla yayımlanmıştır. İlk şiir kitabı Arz-ı Hal (1949) ve ikinci kitabı Türkiyem (1952) he­ce ölçüsü kalıplarını da kullanan, memleket edebiyatı şairlerini andırır biçimde Anadolu motiflerini işleyen denemelerdir. Üçüncü kitabı Dünyanın En Güzel Ara- bistanı'ndan (1959) başlayarak İkinci Yeni anlayışıyla yazdığı şiirleri Tütünler Is­lak (1962), Her Pazartesi (1968), Divan (1970), Toplandılar (1970), Kayayı Delen İncir (1981) ve toplu şiirleri olarak eklemelerle birlikte Büyük Saat (1984) adlı ki­taplarında topladı.

Dünyanın En Güzel Arabistanı'ndaki şiirleri, özellikle "Akçaburgazlı Yekta" tiplemesini konu edinen şiirler, bireyin yalnızlığının, çelişkilerinin, uyumsuzluğu­nun çarpıcı imgelerle; içmonolog ve öyküleme anlatım tekniklerinin başarılı bir bi­çimde uygulanmasıyla büyük bir ilgi görmüş; bu şiirler dolayısıyla Uyar ve diğer İkinci Yeni şairleri "kaçaklıkla", "küçük burjuva şiiri yazmakla" suçlanmışlardır.

Benim bir suyum vardı akıyordu

Bir toprağı yeşertip akıyordu

Bir yerlerde birikmeden akıyordu

Öyle sakin öyle ince öyle güvende akıyordu

Yine akıyor ama yanıldım

Yine akıyor ama otlar cılız

Güneşler soluk günlerde aksak gibi

Bir avuntu buldum avunuyorum

Katlandıkça arınıyorum

Katlanmanın tadında acısında arınıyorum Bir yerlerim temize çıkıyor sanki öyle güzel Kara kara geceler abandıkça üstüme Arapkanlı duygular abandıkça Öksüzoğlan balıkları gibi kuytulara kaçıyorum Akçaburgaz yalnızlığıma sarınıyorum

("Toprak Çömlek Hikayesi", Uyar, 1984:114)

Uyar şiirlerinde çeşitli anlatım tekniklerini kullanır. Onun şiirlerinde ilk dikka­ti çeken uzun, yer yer nesir cümlesine yaklaşan dize yapısıdır. Bunu yukarıda söylediğimiz içkonuşma ve öyküleme teknikleriyle ördüğü için kendisine özgü bir lirizm elde eder. Kutsal kitap adlarına ("Mezmur" "İncil" vb.) ironik atıflar ya­parak, geleneksel anlatım tarzlarına başvurarak çeşitlendirdiği söyleyişini çarpıcı imajlarla soyut bir düzlemde kurar. Turgut Uyar şiirini diğerlerinden ayıran en önemli özellik yalnızlık, hüzün, sıkıntı gibi duyguları başarılı bir biçimde yansıt­mış olmasıdır.

Ömer Edip Cansever (1928-1986) İstanbul'da doğdu. İstanbul Erkek Lisesi'ni bi­tirdikten (1946) sonra girdiği Yüksek Ticaret Okulu'nu yarıda bırakarak, babasının yanında, Kapalıçarşı'da kuyumculuk yapmaya başladı. 1976'ya kadar bu dükkan­da antikacılık yaptı. Bodrum'da geçirdiği beyin kanaması üzerine getirildiği İstan­bul'da öldü. Aşiyan mezarlığına gömüldü.

Cansever ilk şiirini henüz on üç yaşındayken Arkadaş (1941) dergisinde ya­yımladı. 1947'de Garip akımı etkisi altında yazdığı şiirlerini topladığı ilk kitabı İkindi Üstü, başta Orhan Veli olmak üzere eleştirilmiş; şair de bu kitabını yok say­maya çalışmıştır. Ünlü "Masa da Masaymış Ha" şiirinin de içinde bulunduğu ikin­ci kitabı Dirlik Düzenlik (1954) yine Garip'in ağırlıklı etkisi altında olmasına rağ­men şairin kendi dilini bulmaya çalıştığı ürünleri içerir. Ancak asıl Yerçekimli Ka­ranfil (1957) kitabındaki şiirleriyle hem İkinci Yeni'nin öncüleri arasına girer hem de bundan sonra yazacağı ve Türk edebiyatında kendisine özgü bir yer edineceği şiirlerin tohumunu atar. Bu şiirlerde varoluşçu bir eda ile bireyin yabancılaşması, bunalımları, doğa ve toplum içindeki çelişkileri ve cinsellik Cansever'in sonuna kadar sürdüreceği temalar olarak dikkati çeker. Tragedyalar 'a (1964) kadar çıkar­dığı üç kitapta da Yerçekimli Karanfil 'deki dil ve anlatım özellikleri büyük ölçü­de sürdürülür. Tragedyalar ise şairin İkinci Yeni'den farklılaştığı ve Türk şiirinde dizenin işlevini bitiren şiirler olarak karşılanmıştır. Bu şiirlerde tiyatronun kullan­dığı diyalog, monolog ve içmonolog anlatım teknikleri dikkati çeker. Şairin daha sonraki şiirlerinde öyküleme, dramatik anlatım teknikleri ile üslubunu genişlettiği görülür. Özellikle Ben Ruhi Bey Nasılım (1971), Bezik Oynayan Kadınlar (1982) adlı kitaplarında anlatım ustalığı ile birlikte bilinçaltı serpintilerin şiirleştirilmesi dikkati çeker. Şairin birçok şiirinde tarihsel ve özellikle mitolojiden gelen motifler çağrışım zenginliği sağlar:

Çağımıza girerdik, kaygan ve boyutsuz bir anlam biçiminde

Kurumuş bir kan kokusu ağzında

Kemikten bir av borusu tadında

Ağrılı bir hayvanın benekleri üstünde

Çağımıza girerdik

("Tragedyalar IV"den, Cansever, 1981:145)

Bir şiirinde "biz değil yaşayan acılardır" diyen Cansever'in adı, İkinci Yeni içe­risinde en çok Turgut Uyar ile birlikte anılır. Bunun sebebi tematik bakımdan bir­çok ortak noktanın bulunması (özellikle birey, yabancılaşma, bunalım vb.) kadar, anlatım teknikleri ve nesneyle dili birleştirmeye çalışan imaj dünyaları bakımından birbirini çağrıştırmaları olmalıdır.

Bir konuşmasında "İkinci Yeni benim" diyen Cemal Süreya (1931-1990) yuka­rıda ele aldığımız şairlerden farklı olarak ilk şiirlerinden itibaren bu şiir anlayışının temsilcisi olarak görülmüştür. Asıl adı Cemalettin Süreya Seber olan şair, 1931 yı­lında Erzincan'da doğdu. Ailesi "Dersim Harekatı" sırasında Bilecik'e sürgün edil­di. İlkokula İstanbul'da başladı ve Bilecik'te tamamladı. Parasız yatılı olarak girdi­ği Haydarpaşa Lisesi'ni bitirdikten (1950) sonra, A.Ü. Siyasal Bilgiler Fakültesi'ne kaydoldu. 1954'te Siyasal'dan mezun olarak maliye müfettişliği yaptı. 1961'de res­mi görevle Fransa'ya gönderildi. 1965'ten itibaren memurluktan ayrılarak yayımcı­lık yapmaya başladı. 1982'de emekliye ayrıldı.

"Şarkısı Beyaz" adlı ilk şiiri Mülkiye Fikir ve Sanat dergisinde çıktı (1953). Da­ha sonra XX. Asır, Yeditepe, Kaynak, Yenilik, Pazar Postası dergilerinde ürünlerini yayımladı. 1966-70 yılları arasında R.Tomris (Uyar) ile birlikte Papirüs (47 sayı) dergisini çıkardı. Özellikle Pazar Postası dergisinde yayımlanan yazıları (bilhassa "Folklor Şiire Düşman" yazısı; şairin bu türden yazılarının bir kısmı Şapkam Dolu Çiçekle (1976), Günübirlik (1982) adlı kitaplarında toplanmıştır) ile ve Üvercinka (1958) adlı ilk kitabındaki şiirleriyle dikkati çekti ve tartışma yarattı. Böylece İkin­ci Yeni hareketinin öncülerinden biri kabul edildi. "Gülün tam ortasında ağlıyo­rum", "Ve zurnanın ucunda yepyeni bir çingene" (1954) gibi dizeleriyle oluşturdu­ğu yeni bir imaj ve söyleyiş biçiminin İkinci Yeni'nin de başlangıcı olduğu öne sü­rüldü. Buna karşılık diğer İkinci Yeni şairlerinden farklı olarak onda anlam hiçbir zaman tam olarak kapalı veya karanlık olmadı. Onun şiiri gücünü şaşırtıcı metafor- lardan, gerçeküstü imajlardan alır. Bu yüzden İkinci Yeni'nin diğer şairlerine göre sayıca daha az olan şiirleri kendine özgü bir estetiğe sahiptir. Özellikle ilk kitabın­daki şiirlerde Attilâ İlhan duygusallığı ile Garip şiirinin zekaya dayalı yapısının özel bir sentez oluşturduğu belirtilmiştir.

İlk kitabının adı konusunda çeşitli görüşler ileri sürülmüştür, kimileri bu sözcü­ğün (üvercinka) "güvercin kanadı" tamlamasındaki ilkinin ilk harfine ikincisinin son iki hecesini kaldırmak ve tek bir sözcük birleştirmek yoluyla üretildiğini; kimi- leriyse eski yazıdaki "güvercin" sözcüğünün ilk harfinin alınıp sona konulmasıyla elde edildiğini ileri sürerler. Her iki durumda da yapılan zekaya dayalı bir işlem­dir; fakat elde edilen sonuç oldukça başarılıdır: Güvercin sözcüğünün çağrışımını yitirmeden, şaşırtıcı, yeni ve hayal gücünü kışkırtan çağrışımlar uyandıran (mesela bu sözcüğün slav kadın adlarını çağrıştırdığı da belirtilmiştir) lirik bir imge elde edilmiştir. Onun şiirlerinde buna benzer, zekanın buluşu olan alışılmamış bağdaş­tırmaların doğurduğu bir çok imaj bulunmaktadır: "Güneşten yırtılan caz, kavaldan akan gökyüzü" gibi. Süreya'nın en çok sevilen şiirlerinden birisi "Sizin Hiç Baba­nız Öldü mü?" başlıklı şiirdir:

Sizin hiç babanız öldü mü Benim bir kere öldü kör oldum Yıkadılar aldılar götürdüler Babamdan ummazdım bunu kör oldum Siz hiç hamama gittiniz mi Ben gittim lâmbanın biri söndü

Gözümün biri söndü kör oldum Tepede bir gökyüzü vardı yuvarlak fiöylelemesine maviydi kör oldum Taşlara gelince hamam taşlarına Taşlar pırıl pırıl ayna gibiydi Taşlarda yüzümün yarısını gördüm Bir şey gibiydi bir şey gibi kötü Yüzümden ummazdım bunu kör oldum Siz hiç sabunluyken ağladınız mı.

("Sizin Hiç Babanız Öldü mü?", Süreya, 1983:50)

Onun şiirlerinde en çok dikkati çeken tematik unsur, ölüme, yalnızlığa, umut­suzluğa bir çare gibi sunduğu erotizmdir. Kendi deyimiyle "dipte tarih içinde uy­garlık ve varolma sorunu tartışılır." Cemal Süreya, şiirlerinde lirizmle ironiyi, duy­guyla zekayı, kelimenin anlatım gücüyle ses tınısından doğan çağrışım gücünü bir­leştirmeyi başarmış bir şairdir.

İkinci Yeni'nin dili şaşırtıcı ve anlamsızlığa varan bir kapalılıkla kullanmasıyla en çok dikkati çeken şairi Ece Ayhan (Çağlar, 1931-2002), Datça'da (Muğla) doğ­du. Ailesiyle birlikte taşındıkları İstanbul'da ilköğrenimini ve liseyi bitirdikten son­ra A.Ü. Siyasal Bilgiler Fakültesi'nden mezun oldu (1959). Sivas Gürün'de kayma­kamlık (1962), Çorum Alaca'da kaymakamlık ve belediye başkanlığı (1963) yaptı. Askerlikten sonra Denizli Çardak kaymakamlığına atandı ise de 1966 yılında emekliye sevk edildi. Bundan sonra geçimini yayımcılık yaparak sağladı. 1974-76 yılları arasında İsviçre'de tedavi gördü. Ömrünün son dönemlerini İzmir'de bele­diyeye bağlı bir huzurevinde geçirdi ve orada öldü. Mezarı Eceabat'a bağlı Yalo­va köyündedir.

Başlangıçtan itibaren kendisine özgü bir dille yazdığı şiirlerini 1954'ten itibaren Türk Dili, Varlık, Yenilik, Pazar Postası, Seçilmiş Hikâyeler, a, Yeditepe dergilerin­de yayımladı. İlk kitabı Kınar Hanımın Denizleri 1959 yılında yayımlandı. Daha bu ilk kitabındaki şiirlerde aklın sınırlarını zorlayan sürrealist bir anlatım, tarihe coğrafyaya ekonomiye göndermelerle dolu bir söz varlığı dikkati çeker. İkinci ki­tabı Bakışsız Bir Kedi Kara (1965), ilgi çekici bir mensur şiir örneğidir. Yoğun ve karanlık imajlar, bilinçli bir biçimde bozulmuş bir dil üzerinden verilir. Şairin dil karşısındaki tutumu ideolojiktir; rejime karşı çıkış en başta onun verili dilini defor- masyona uğratmakla kendisini gösterir. Onun bu tavrı Batı'daki letrizm akımının tutumuna benzetilmiştir. Bu kitaptaki "Ortodoksluklar" şiir dizisi, İstanbul ve Bi­zans motifleri üzerinden bir tarih ve toplum eleştirisidir. Yoğun cinsellik temasının öne çıktığı bu şiirlerde sözcüklerin bazen ses, bazen görüntü yönüyle çağrışım de­ğeri kullanılır. Türk şiirinin en ileri söyleyiş deneylerinin bu kitapta bulunduğunu belirtmek aşırı bir iddia olmaz:

Gelir bir dalgın cambaz. Geç saatlerin denizinden. Üfler lambayı. Uzanır ağladığım yanıma. Danyalyalvaç için. Aşağıda bir kör kadın. Hısım. Sayık­lar bir dilde bilmediğim. Göğsünde ağır bir kelebek. İçinde kırık çekmeceler. İçer içki Üzünç Teyze tavanarasında. İşler gergef. İnsancıl okullardan kov- gun. Geçer sokaktan bakışsız bir Kedi Kara. Çuvalında yeni ölmüş bir çocuk. Kanatları sığmamış. Bağırır Eskici Dede. Bir korsan gemisi! girmiş körfeze.

("Bakışsız Bir Kedi Kara")

 

SIRA S i Z D EJv/^ Ece Ayhan'ın şiirlerini dili bozarak kurmasının nedeni nedir?

"Şiirin bildiğimiz günlük anlamında gerçekle bir ilgisi, alış verişi" olmadığını düşünen Ece Ayhan, şiirini gerçeklikten ve doğal olgudan çok kültürel çağrışımlar ve bağlantılar üzerine kurar. Özellikle Devlet ve Tabiat ya da Orta İkiden Ayrılan Çocuklar İçin Şiirler (."1973), Yort Savul (1977) kitaplarında topladığı şiirlerle (bun­lar arasında "Yort Savul", "Meçhul Öğrenci Anıtı", "Mor Külhani" gibi şiirleriyle) se­vildi. Bu şiirler düzene muhalefeti, ironik ve zekice buluşlarla dile getirdi.

İkinci Yeni hareketine daha sonra katılmış olmakla birlikte Cemal Süreya gibi öncüler tarafından da en önemli temsilcilerinden birisi olarak kabul edilen Ülkü Tamer (1937) Gaziantep'te doğdu. İstanbul'da Robert Kolej'i bitirdi. Bir süre Gaze­tecilik Enstitüsü'nde okuduktan sonra aktörlük, yayıncılık ve çevirmenlik yaptı.

İlk şiiri ("Dünyanın Bir Köşesinden Lucia") Kaynak dergisinde yayımlandı (1954). Şiirlerini Soğuk Otların Altında (1959), Gök Onları Yanıltmaz (1960), Ezra ile Gary (1962), Virgülün Başından Geçenler (1965), İçime Çektiğim Hava Değil Gökyüzüdür (1966), Sıragöller (1976) ve Yanardağın Üstündeki Kuş (toplu şiirler, 1986) adlı kitaplarda topladı. Tamer'in şiirleri başlangıçtan itibaren İngiliz ve Ame­rikan şairlerinin etkisi altında görülür. Özellikle çocuk duyarlılığını metinlere yan­sıtması onun şiirlerinin karakteristiklerinden birini sağlar. Çocuksu duyarlılıkla iro­ninin sağladığı anlatım özellikleri, dilin yalın imgelerin soyut özelliği ile birleşerek sağlam bir şiir yapısı oluştururlar. "Yazın Bittiği" başlıklı şiiri onun en başarılı me­tinlerinden birisidir. Bu şiirin ilk bendi şöyledir:

Yazı n bittiği her yerde söylenir.

Böyle kırmızı kalkan görülmemiştir

Ölüleri örten yapraklardan başka.

Çünkü sahiden yaz bitmiştir,

Göle bakmaktan usanır insan,

Koru tutmaktan, yol gözlemekten;

Çadırlar toplanır, yaralar sarılır;

Durgun bir yolculuk, uzun bir şapka

Artık yaprakları beklemektedir.

İlk dizede doğallığın bir haber haline gelişindeki çarpıcılık, onun birçok şiirin­de bir söyleyiş özelliği olarak yer alır. Uzak çağrışımlara dayalı, kapalı imgeler ya­lın bir söyleyişin içerisinden verilir.

Buraya kadar incelediğimiz şairlerden başka adları da İkinci Yeni içerisinde an­mak ve ele almak mümkündür. Ancak burada ele aldığımız şairlerin İkinci Yeni içerisindeki yerleri tartışılmaz biçimde kabul edildiği ve onların şiirlerinin özellik­leri aynı zamanda İkinci Yeni diye adlandırılan hareketi temsil etme niteliği taşıdı­ğı için bunlar yeterli görülmüştür.

Şu ana kadar anlatılanlardan görülüyor ki, Türk şiirinde kesin ve keskin bir dö­nemeç noktasını oluşturan, 1960 sonrasının Cahit Zarifoğlu, İsmet Özel, Hilmi Ya­vuz gibi önde gelen şairlerinin şiirleri üzerinde olduğu gibi 1980'den sonraki şiirin oluşumunda da en önemli kaynak İkinci Yeni şiiri olmuştur. Bu şiirle birlikte dil ayrı bir önem kazanmış, hem söz dizimi hem de sözcüklerin (ses, anlam, görüntü gibi özelliklerinin bütünüyle) değeri modern bir bakışla yeniden ele alınmış oldu. İmaj dilin nesneyle arasındaki mesafeyi kaldıran bir şiirsel araç biçimini aldı. Mo- dernizmin en temel konularından birisi olarak bireyin toplum ve doğa karşısında­ki her türlü durum ve duygusu şiirin konusu haline geldi.

İKİNCİ YENİ'DEN DİRİLİŞ HAREKETİ'NE: METAFİZİK GERİLİMLİ ŞİİR YA DA SEZAİ KARAKOÇ

Çıkışını İkinci Yeni şairleriyle birlikte yapan Sezai Karakoç'un şi­irinin özelliklerini tanımlayabilmek.

Başlangıçtaki birlikteliği ile şiirin yapısal sorunları karşısında özellikle ilk şiirlerin­de benzer bir tutum içerisinde olduğu şairlerden; dünya görüşü, şiirlerinin özü ve tematik yönü bakımından ayrılan Sezai Karakoç, kendi şiirini farklı bir biçimde ko­numlandırmış ve geliştirmiştir. Bu farklılığın başta gelen ayrım noktası ise onun metafizik ve gelenek kavramlarıyla olumlu ilişkisinin diğerlerinde bulunmamasıdır. (Bu bakımdan Sezai Karakoç'u "Türk Şiirinde Metafizik Eğilimler" başlıklı 5. ünite­de veya "Modern Türk Şiirinde Gelenekten Yararlananlar" başlıklı 6. ünitede ince­lemek de mümkündü. Ancak Karakoç, Türk şiirinin 1950'den sonraki modernist atılımı olan İkinci Yeni'nin de hem düşünceleriyle hem de şiirleriyle öncüsü duru­mundadır. Bu yüzden burada, kuşağıyla birlikte ele alınması; diğer özelliklerini de dikkatten kaçırmadan incelenmesi uygun bulundu).

 

1933 yılında Diyarbakır Ergani'de doğan Sezai Karakoç, ilkokulu doğum yerin­de, ortaöğrenimini Gaziantep Ortaokulu ve Maraş Lisesi'nde tamamladı. A.Ü. Siya­sal Bilgiler Fakültesi'ne burslu olarak girdi ve 1955'te Maliye şubesinden mezun ol­du. Maliye müfettiş muavinliği (1956-59) ve gelirler genel müdürlüğü kontrolörlü­ğü (1959-65) görevlerinde bulunduktan sonra memurluktan ayrılarak İstanbul'a yerleşti (1965). 1971-74 arasında yine Maliye Bakanlığı'nda resmi görev almışsa da asıl uğraşı alanı olarak yazı ve yayın hayatını seçti. 1955 yılında iki sayı çıkardığı Şiir Sanatı dergisinden sonra 1960'tan itibaren aralıklarla ve değişik boyutlarda çı­kardığı Diriliş dergisini ve yayınlarını kurdu ve yönetti. Gazetelerde günlük dene­meler yazdı. 1990'da Diriliş Partisi'ni kurdu ve genel başkanlığını yaptı. Parti 1997'de kapatıldı. Sezai Karakoç halen adıyla özdeşleşen ve yalnızca kendi kitap­larını yayımlayan Diriliş yayınevini yönetmektedir.

Sezai Karakoç'u diğer İkinci Yeni şairlerinden ayıran özelliği nedir?

"Sabır" adlı ilk şiiri Mehmet Levendoğlu müstearıyla Büyük Doğu dergisinde çıkmıştır (1950). Daha sonra Hisar, Mülkiye Mecmuası, İstanbul, Pazar Postası gi­bi dergilerde yayımladı. Hece vezniyle yazdığı ilk şiirlerinde içerikteki samimiyet kadar, ifade gücündeki yalın çarpıcılık dikkati çeker. Özellikle uzun yıllar kitapla­rına almadığı "Monna Rosa" adlı şiiri birkaç kuşağın gençlik şiiri olarak gizlice kor­san baskı, fotokopi yoluyla çoğaltılıp dillerde gezindi. Bu şiir Karakoç lirizminin başlangıç noktasının iyi bir göstergesi sayılmalıdır. Fakat İkinci yeni ile birlikte anılmasına yol açan şiirleri Körfez (1959), Şah damar (1962) ve Sesler (1968) kitap­larında yer alanlarıdır. Bu şiirler arasında özellikle "Balkon" hem İkinci Yeni hare­ketinin örnek gösterilen şiirlerinden biri oldu, hem de şiirle ilgilenen hemen her kesimden kişinin ortak beğenisini kazanarak neredeyse bütün şiir antolojilerinde yer aldı:

Çocuk düşerse ölür çünkü balkon

Ölümün cesur körfezidir evlerde

Yüzü nde son gülümseme kaybolurken çocukların

 

Anneler anneler elleri balkonların dem irinde

İçimde ve evlerde balkon Bir tabut kadar yer tutar Çamaşırlarınızı asarsınız hazır kefen Şezlongunuza uzanın ölü

Gelecek zamanlarda Ölüleri balkonlara gömecekler İnsan rahat etmeyecek Öldükten sonra da

Bana sormayın böyle nereye Koşa koşa gidiyorum Alnından öpmeye gidiyorum Evleri balkonsuz yapan mimarların

("Balkon", Karakoç, 2000:81)

Ölüm ve yaşam arasındaki ince dengeyi hem evrensel olana hem metafizik ola­na (Karataş, 1998:223) taşıyan bu şiir, aynı zamanda bir modernizm eleştirisi de içerir. Sezai Karakoç'un bu dönem şiirlerinde İkinci Yeni şairlerinde olduğu gibi anlam kapalılığı, imajların uzak çağrışımlarla kurulması gibi özellikler görülmekle birlikte "Ötesini Söylemeyeceğim", "Kapalı Çarşı" gibi özellikle öz bakımından farklılık gösteren şiirler onun hareket içerisindeki konumunun daha başlangıçta di­ğerlerinden farklı olduğunu da ortaya koymaktadır. Bu tür şiirlerinde Batı eleştiri­si, aktüel tarihsel olaylara (Cezayir bağımsızlık savaşı gibi) bir dünya görüşü içeri­sinden bakma özellikleri dikkati çeker. Karakoç, İkinci Yeni ile ilişkisi ve farklılığı konusunda şunları söyler: "... Başlangıçta sanat planımda görünüşte çok yakın bir noktadan çıktığım arkadaşlardan şiirim uzaklaşıyor. Ses ve biçim, motifler ve imaj­larda, başlangıçta çok yakın olduğumuz şair arkadaşlardan gittikçe o biçimi doldu­ran ve o sesi fırlatan varoluşu idrak farkı yüzünden ayrılıyorum." (Karakoç, 1986:36). İlerleyen zaman içerisinde Sezai Karakoç şiirinin ve düşüncesinin merkezine me­tafizik kavramını yerleştirecektir. Böylece onun şiirlerinin bütününe, kendi ifadele­rinden ilhamla "metafizik gerilimli şiir" demek yerinde bir tespit olur.

Nitekim bu "varoluşu idrak farkı", Hızırla Kırk Saat (1967), Taha'nın Kitabı (1968), Gül Muştusu (1969) kitaplarıyla birlikte net bir ayrılığa dönüşmüştür. Bu üçleme Karakoç şiirinin de dönüm noktası kabul edilir. Öncelikle epik şiirin mo­dern şiirimizdeki başarılı örnekleri arasında bulunan bu şiirlerde şair, geniş kültü­rel çağrışımlarıyla metafizik, daha doğrusu dini duyarlılığa dayanan zengin bir imaj dünyasının içerisinden bir çağ eleştirisi gerçekleştirir. Cumhuriyet dönemi şi­irinde metafizik eğilimler taşıyan diğer şairlerden farklı olarak metafizik algının di­ni bir duyarlılığa dayanması gerektiğine inanan Karakoç, bu inanışını da bir uygar­lık düşüncesi üzerinde temellendirir. Anlamın tesadüfe ve çağrışıma bırakılmadı­ğı; söyleyişin sığlaşmadan aktığı metinlerdir bunlar. Şairin Şiirler IV Zamana Adanmış Sözler (1975) kitabında bulunan "Sürgün Ülkeden Başkentler Başkenti­ne" başlıklı şirinin IV. Bölümü çağdaş bir na't olarak değerlendirilip, modern Türk şiirinin başyapıtları arasında sayılmıştır. Peygamber'e duyulan katıksız sevginin, ses tekrarları ile sağlanan ritmi içerisinde bir özlem çığlığına dönüşen bu şiirin son bölümü şöyledir:

Ülkendeki kuşlardan ne haber vardır

Mezarlardan bile yükselen bir bahar vardır

Aşk celladından ne çıkar madem ki yar vardır

Yoktan da vardan da ötede bir Var vardır

Hep suç bende değil beni yakıp yıkan bir nazar vardır

O şarkıya özenip söylenecek mısralar vardır

Sakın kader deme kaderin üstünde bir kader vardır

Ne yapsalar boş göklerden gelen bir karar vardır

Gün batsa ne olur geceyi onaran bir mimar vardır

Yanmışsam külümden yapılan bir hisar vardır

Yenilgi yenilgi büyüyen bir zafer vardır

Sırların sırrına ermek için sende anahtar vardır

Göğsünde sürgününü geri çağıran bir damar vardır

Senden umut kesmem kalbinde merhamet adlı bir çınar vardır

Sevgili

En sevgili

Ey sevgili

2000 yılında Gündoğmadan adıyla bütün şiirlerini bir kitapta toplayan Sezai Karakoç'un şiirleri Batı modern şiirinin yapı özellikleriyle, geleneksel ifade ve imaj imkânlarını bir araya getiren ürünlerdir. Bireyin dünyadaki yeri konusunu varoluş­çu yaklaşımla ele alan Karakoç'un şiirlerinde İkinci Yeni şairlerinde görülen umut­suzluk, bunalım gibi özellikler görülmez. Tam tersine topluma açılan duyarlılığının bir "diriliş" sevinci ve umudu taşıdığı gözlemlenir. Batı düşünce ve sanatından bi­linçli bir biçimde incelediği anlaşılan T.S. Eliot, Kierkegard, Claudel, Pound gibi isimlerle ilişkilendirilebilirse de Cumhuriyet dönemi Türk şiirinde 'en yerli şair' sı­fatı rahatlıkla onun için kullanılabilir. Kur'an-ı Kerim, hadisler, başta Şeyh Galip ol­mak üzere divan edebiyatı birikimi, halk kültürünün ürünleri, menkıbeler modern bir duyarlılığın içerisinde eritilmiş ve kendisinin "diriliş" adını verdiği sanat ve dü­şünce akımı ortaya çıkmıştır. "Gelin gülle başlayalım şiire atalara uyarak" diyen şa­ir, bu bağlamda önceki ünitede ele alınan gelenekle ilişki sorununu da kendisine özgü bir biçimde çözmüştür. Özünü din olgusunun oluşturduğu geleneğe, ne yal­nızca eski şiirin biçimsel ve poetik imkânlarıyla sınırlı bir yaklaşım içerisindedir ne de tekil insanın soyut evrensel var olma kaygısına dayanak arama yaklaşımı taşır. Onun gelenekten anladığı, toplumu da kucaklayan dünya görüşünün tarihsel, kül­türel zeminidir ve bu bağlamda şiirin asıl kaynaklarının başında gelir. Cumhuriyet dönemi Türk şiirinde sağ sol ayırımlarının dışında yeni bir yol açarak "sanat kaçsa da, inkâr etse de hep Tanrı'ya doğrudur" esprisine dayalı anlayış geliştirmiş; ken­disinden sonra gelen kuşakları etkilemiştir. 1960'dan sonraki Türk şiirinin önemli adlarından olan Cahit Zarifoğlu, Erdem Bayazıt, Ebubekir Eroğlu, Arif Ay, 80 son­rasında yetişen genç kuşağın pek çok şairi geleneğin birikimini bir öz olarak, mo­dern dünya şiirinin yapı özellikleriyle kaynaştırmayı her şeyden önce Karakoç'tan öğrenmişlerdir.

 

Özet

 

 


 

 

^^^ İkinci Yeni hareketinin ortaya çıkışını ve adlan- dırıimasının gerekçesini tanımlayabilmek. Bu şiir anlayışının ortaya çıkışı 1950'lerin ortala­rına rastlar. Ortaya çıkış sebebi konusunda belir­tilen birbirinden farklı görüşler arasında en çok bilinenleri; dönemin sosyal ve siyasal ortamının bu şiiri doğurduğu görüşü ile genç şairlerin Ga­rip akımına duyduğu tepkinin bu yeni şiire yol açtığı şeklindeki görüştür.

^^^ İkinci Yeni şiir anlayışının oluşumunu açıkla­yabilmek.

Bu hareketin öncüsü olarak kabul edilen şairler birbirinden habersiz olarak bu yıllarda (1953-55), başta Yeditepe olmak üzere bazı dergilerde yeni tarz şiirlerini yayımlamışlardır. 1956'dan sonra ise bu hareketin ürünlerinin çoğunlukla yayım­landığı organ Pazar Postası olacaktır. "İlk ve ke­sin belirtileri" 1955-56 yıllarına ortaya çıkmış, 1956-58 yıllarında gelişip, hararetli tartışmalara konu olmuş ve 1960'dan sonra sessizliğe çekil­miş olduğu kabul edilen hareketin ömrünün 5-6 yıl sürdüğü belirtilmektedir. Sonuç olarak bu ha­reketin etkinlik gösterdiği süreci 1955-1960 yılla­rı olarak nitelemek yerinde olur.

^^^ İkinci Yeni şiir anlayışının karakteristik ortak

•3» özelliklerini açıklayabilmek.

Şiirde anlamın en azından düzyazıdaki anlam­dan farklı olması gerektiği; folklor başta olmak üzere norm haline gelmiş bulunan dil malzeme­sinin yetersizliği, hatta şiire zarar vereceği; şiirin ana maddesinin sözcük olduğu, dizenin işlevini yitirdiği, gerçekliği konu edinmesi ve imajın öne­mi gibi faktörler, İkinci Yeni'nin şiir anlayışının belirgin özellikleridir. Sonuç olarak dil üzerinde deformasyonlara, alışılmamış imajlara ve soyut insan anlayışına bağlı olarak ortaya çıkan özgün bir şiirdir İkinci Yeni.

Edip Cansever, Cemal Süreya, Ülkü Tamer gibi şa-

»4» irlerin şiirlerinin özelliklerini sınıflandırabilmek. İlhan Berk, İkinci Yeni anlayışına uygun düşen şiirlerinde sürrealizmin bilinçaltı tezini anımsatan çağrışımlarla, zaman zaman söz yığınları biçimi­ni taşıyan söyleyiş öbekleriyle dil, imaj ve anlam bakımından türlü arayışlar içinde oldu. Turgut Uyar'ın şiirlerinde ilk dikkati çeken uzun, yer yer nesir cümlesine yaklaşan dize yapısıdır.

Bunu içkonuşma ve öyküleme teknikleriyle ör­düğü için kendisine özgü bir lirizm elde eder. İronik atıflar yaparak, geleneksel anlatım tarzla­rına başvurarak çeşitlendirdiği söyleyişini çarpıcı imajlarla soyut bir düzlemde kurar. Turgut Uyar şiirini diğerlerinden ayıran en önemli özelikle yalnızlık, hüzün, sıkıntı gibi duyguları başarılı bir biçimde yansıtmış olmasıdır. Edip Cansever anlatım ustalığı ile birlikte bilin­çaltı serpintilerin şiirleştirilmesi konusunda dik­kati çeker. Şairin birçok şiirinde tarihsel ve özel­likle mitolojiden gelen motifler çağrışım zengin­liği sağlar.

Cemal Süreya'da diğer İkinci Yeni şairlerinden farklı olarak dil, hiçbir zaman anlamı tam olarak kapatan veya karartan bir deformasyona uğra­mamıştır. Onun şiiri gücünü şaşırtıcı metaforlar- dan, gerçeküstü imajlardan alır. Yer yer ironik, daima lirik bir dile sahiptir.

İkinci Yeni'nin, dili şaşırtıcı ve anlamsızlığa va­ran bir kapalılıkla kullanmasıyla en çok dikkati çeken şairi Ece Ayhan'dır.

Ülkü Tamer'in şiirleri başlangıçtan itibaren İngi­liz ve Amerikan şairlerinin etkisi altında görülür. Özellikle çocuk duyarlılığını metinlere yansıtma­sı onun şiirlerinin karakteristiklerinden birini sağ­lar. Çocuksu duyarlılıkla ironinin sağladığı anla­tım özellikleri, dilin yalın imgelerin soyut özelliği ile birleşerek sağlam bir şiir yapısı oluştururlar.

P

 Çıkışını İkinci Yeni şairleriyle birlikte yapan Se­zai Karakoç'un şiirinin özelliklerini tanımlaya­bilmek.

Sezai Karakoç'un şiirleri Batı modern şiirinin ya­pı özellikleriyle, geleneksel ifade ve imaj imkân­larını bir araya getiren ürünlerdir. Bireyin dünya­daki yeri konusunu varoluşçu yaklaşımla ele alan Karakoç'un şiirlerinde İkinci Yeni şairlerinde gö­rülen umutsuzluk, bunalım gibi özellikler görül­mez. Tam tersine topluma açılan duyarlılığının bir "diriliş" sevinci ve umudu taşıdığı gözlemle­nir. Batı düşünce ve sanatından bilinçli bir bi­çimde incelediği anlaşılan T.S. Eliot, Kierkegard, Claudel, Pound gibi isimlerle ilişkilendirilebilirse de Cumhuriyet dönemi Türk şiirinde 'en yerli şa­ir' sıfatı rahatlıkla onun için kullanılabilir.

Kendimizi S>nayal>m

  1. 1.    İkinci Yeni şiir hareketine bu ad ilk olarak kim tara­fından verilmiştir?
    1. Asım Bezirci
    2. Garipçiler
    3. Attilâ İlhan

ç.   Muzaffer Erdost

  1. Cemal Süreya
  2. 2.    Sezai Karakoç İkinci Yeni şiirini aşağıdakilerden han­gi adla tanımlamıştır?
    1. Neo-realizm
    2. Gelenekçi
    3. Küçük adamın şiiri

ç.   Toplumcu şiir

  1. Mistik şiir
  2. 3.    Aşağıdakilerden hangisi İkinci Yeni şiirinin ilk ör­neklerinden değildir?
    1. Paul Klee'de Uyanmak
    2. Balkon
    3. Gül

ç.   Yerçekimli Karanfil

  1. Om Mani Padme Hum
  2. 4.    Aşağıdakilerden hangisi İkinci Yeni şiirinin özellik­lerinden değildir?
    1. İmaja önem vermek
    2. Anlam kapalılığı
    3. Dilde deformasyonlar yapmak

ç.   Vezin ve kafiyeye uymak

  1. Bilinçaltı çağrışımlarını yansıtmak
  2. 5.    İkinci Yeni hareketi içerisinde anlam kapalılığı konusunda aşağıdakilerden hangi şairler en ileride bulunurlar?
    1. Ece Ayhan-İlhan Berk
    2. Edip Cansever-Turgut Uyar
    3. Sezai Karakoç-Ülkü Tamer

ç.   Cemal Süreya-Oktay Rifat

  1. Metin Eloğlu-Attilâ İlhan
  2. 6.    İlhan Berk, aşağıdaki hangi kitaptaki şiirleriyle bir­likte İkinci Yeni anlayışına katılmıştır?
    1. Günaydın Yeryüzü
    2. Galile Denizi
    3. Güneşi Yakanların Selamı

ç.   İstanbul Kitabı

  1. Türkiye Şarkısı
  2. 7.    "İkindi Üstü" aşağıdaki şairlerden hangisinin unut­mak istediği ilk kitaptır?
    1. Cemal Süreya
    2. Oktay Rifat
    3. Edip Cansever

ç.   Turgut Uyar

  1. İlhan Berk
  2. 8.    Cemal Süreya'nın İkinci Yeni'nin öncülerinden ka­bul edilmesini sağlayan ilk kitap aşağıdakilerden han­gisidir?
    1. Güz Bitiği
    2. Sıcak Nal
    3. Körfez

ç.   Üvercinka

  1. Şarkısı Beyaz
  2. 9.    Aşağıdaki şairlerden hangisi şiirde çocuksu duyarlı­lıkla ironiyi birleştirmesiyle tanınmıştır?
    1. İlhan Berk
    2. Ece Ayhan
    3. Cemal Süreya

ç.   Turgut Uyar

  1. Ülkü Tamer
  2. 10.  Aşağıdakilerden hangisi Sezai Karakoç'un hem İkin­ci Yeni'nin öncülerinden sayılmasını sağlayan hem de evrensel ve metafizik bir duyarlılıkla modernizm eleşti­risini birleştiren şiiridir?
    1. Yerçekimli Karanfil
    2. Monna Rosa
    3. Balkon

ç.   Ötesini Söylemeyeceğim

  1. Kapalı Çarşı

 

Kendimizi S>nayal>m Yan>t Anahtarı

1. d Yanıtınız yanlış ise "1950'li Yılların Poetik

Ortamı ve İkinci Yeni'nin Ortaya Çıkışı" başlıklı bölümü yeniden gözden geçiriniz.

2. a Yanıtınız yanlış ise "İkinci Yeni Şiirinin

Özellikleri" başlıklı bölümü yeniden gözden geçiriniz.

3. e Yanıtınız yanlış ise "İkinci Yeni Hareketinin

Temsilcileri ve Şiirlerinin Ortak Özellikleri" başlıklı bölümü yeniden gözden geçiriniz.

4. d Yanıtınız yanlış ise "İkinci Yeni Şiirinin

Özellikleri" başlıklı bölümü yeniden gözden geçiriniz.

5. a Yanıtınız yanlış ise "İkinci Yeni'nin Önde Gelen

Temsilcileri ve Şiirlerinin Özellikleri" başlıklı bölümü yeniden gözden geçiriniz.

6. b Yanıtınız yanlış ise "İkinci Yeni'nin Önde Gelen

Temsilcileri ve Şiirlerinin Özellikleri" başlıklı bölümü yeniden gözden geçiriniz.

7. c Yanıtınız yanlış ise "İkinci Yeni'nin Önde Gelen

Temsilcileri ve Şiirlerinin Özellikleri" başlıklı bölümü yeniden gözden geçiriniz.

8. d Yanıtınız yanlış ise "İkinci Yeni'nin Önde Gelen

Temsilcileri ve Şiirlerinin Özellikleri" başlıklı bölümü yeniden gözden geçiriniz.

9. e Yanıtınız yanlış ise "İkinci Yeni'nin Önde Gelen

Temsilcileri ve Şiirlerinin Özellikleri" başlıklı bölümü yeniden gözden geçiriniz.

10. c Yanıtınız yanlış ise "İkinci Yeni'den Diriliş

Hareketi'ne: Metafizik Gerilimli Şiir ya da Sezai Karakoç" başlıklı bölümü yeniden gözden geçiriniz.

S>ra Sizde Yan>t Anahtarı

Sıra Sizde 1

Muzaffer Erdost, Pazar Postası'nda (1956) yazdığı yazı­da, Garip akımını birinci yeni kabul ederek "İkinci Ye­ni" adını ilk defa kullandı.

Sıra Sizde 2

Oktay Rifat, Perçemli Sokak (1956) kitabıyla ve özellik­le bu kitaba yazdığı önsözdeki şiirde anlam konusunda ileri sürdüğü görüşler dolayısıyla bu akımın da öncüle­rinden kabul edildi.

Sıra Sizde 3

İkinci Yeni şairleri her şeyden önce dil üzerinde özel bir dikkatle durmuşlar ve dili bir iletişim aracı olarak değil, estetik bir nesne yaratmanın malzemesi olarak görmüşlerdir.

Sıra Sizde 4

Şairin dil karşısındaki tutumu ideolojiktir; rejime karşı çıkış en başta onun verili dilini deformasyona uğrat­makla kendisini gösterir.

Sıra Sizde 5

Başlangıçtaki birlikteliği ile şiirin yapısal sorunları kar­şısında özellikle ilk şiirlerinde benzer bir tutum içerisin­de olduğu şairlerden; dünya görüşü, şiirlerinin özü ve tematik yönü bakımından ayrılan Sezai Karakoç, kendi şiirini farklı bir biçimde konumlandırmış ve geliştirmiş­tir. Bu farklılığın başta gelen ayrım noktası ise onun metafizik ve gelenek kavramlarıyla olumlu ilişkisinin diğerlerinde bulunmamasıdır.

 

Yararlanılan ve Başvurulabilecek Kaynaklar

Akkanat, C. (2002), Gelenek ve İkinci Yeni Şiiri, Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları.

Altıyaprak, Y. (2008), İkinci Yeni ve Türk Şiirinde Modernizm, Ankara: Ebabil Yayınları.

Ayhan, E. (1993), Şiirin Bir Altın Çağı, İstanbul: YKY.

Berk, 1. (1997), Poetika, İstanbul: YKY.

Berk, 1. (1999a), Aşk Tahtı 1976-1982 Toplu Şiirler II, İstanbul: YKY.

Berk, 1. (1999b), Akşama Doğru 1984-1996 Toplu Şiirler III, İstanbul YKY.

Bezirci, A. (1974), İkinci Yeni Olayı, İstanbul: Tel Yayınları.

Cansever, E. (1981), Yeniden, Bütün Şiirleri, İstanbul: Cem Yayınevi.

Cömert, B. (1981), "İkinci Yeni Akımının Şirimizdeki İşlevi", Eleştiriye Beş Kala, İstanbul: AYKO.

Doğan, M. - Gönenç, T. (1969), İkinci Yeni Antolojisi, Papirüs Dergisi Özel Sayısı, İstanbul: Gün Basımevi.

Doğan, M.H. (2001), "Türk Şiirinde İkinci Yeni Dönemeci", Hece Dergisi "Şiir Özel Sayısı" İçinde, Ankara.

Eroğlu, E. (2005), Modern Türk Şiirinin Doğası, (2. Baskı) İstanbul: YKY.

Eroğlu, E. (1981), Sezai Karakoç'un Şiiri, İstanbul: Bürde Yayınları.

Enginün, 1. (2007), Cumhuriyet Dönemi Türk Edebiyatı, İstanbul: Dergâh Yayınları.

Karaca, A. (2005), İkinci Yeni Poetikası, Ankara: Hece Yayınları.

Karakoç, S. (1986), Edebiyat Yazıları II, İstanbul: Diriliş Yayınları.

Karakoç, S. (2000), Gün Doğmadan, Şiirler, İstanbul: Diriliş Yayınları.

Karataş, T. (1998), Doğunun Yedinci Oğlu Sezai Karakoç, İstanbul: Kaknüs Yayınları.

Korkmaz, R. (2004), Yeni Türk Edebiyatı El Kitabı 1839­2000, Ankara: Grafiker Yayınları.

Özpalabıyıklar, S. (2003), A'dan Z'ye İlhan Berk, İstanbul: YKY.

Rifat, O. (1956), Perçemli Sokak, İstanbul: Yeditepe Yayınları.

Süreya, C. (1983), Üvercinka, (3. Baskı), İstanbul: Üççiçek Yayınevi.

Süreya, C. (1985), Şapkam Dolu Çiçekle, (2. Baskı), İstanbul: Çizgi Yayınları.

Süreya, C. (2008), Güvercin Curnatası, Konuşmalar,

Soruşturma Yanıtlan, (4.baskı) İstanbul: YKY. Tanzimat'tan Bugüne Edebiyatçılar Ansiklopedisi, II c.,

(2003), İstanbul: YKY. Uyar, T. (1984), Büyük Saat, Toplu Şiirler, İstanbul: Can Yayınları.

Uyar, T. (2009), Korkulu Ustalık, Şiir Üzerine Yazılar, Söyleşiler, Soruşturmalar, Bir Şiirden, İstanbul: YKY.

 

CUMHURİYET DÖNEMİ TÜRK ŞİİRİ

 

 

Amaçlarımız

Bu üniteyi tamamladıktan sonra;

1960 sonrasındaki edebiyat ortamını betimleyebilecek,

60 sonrası şairlerden İsmet Özel'in şiirinin hayatındaki ve şiirindeki değişimi tanımlayabilecek,

60 sonrasının diğer şairlerinden Ataol Behramoğlu, Refik Durbaş, Güven Tu­ran gibi şairlerin şiirlerinin özelliklerini sınıflandırabilecek, 60 sonrası şairlerden Cahit Zarifoğlu'nun şiirinin özelliklerini açıklayabilecek, 60 sonrası şairlerden Erdem Bayazıt'ın şiirinin özelliklerini açıklayabileceksiniz.

Anahtar Kavramlar

Modern Şiir                                       • Refik Durbaş

1960, Cahit Zarifoğlu                         • Şiir ve İdeoloji

İsmet Özel

İçindekiler

 

 


 

 

  • GİRİŞ
  • İSMET ÖZEL
  • TOPLUMSAL MÜCADELENİN ARACI OLARAK ŞİİR
  • ŞİİRDE DİNÎ DUYARLILIĞIN MODERN GÖRÜNÜMÜ: CAHİT ZARİFOĞLU

Toplumsal Atmosferin Şiire Hakim Olması: 1960'lardan 1970'lere Türk Şiiri

Cumhuriyet Dönemi Türk Şiiri

  • ERDEM BAYAZIT

 

 

Toplumsal Atmosferin Şiire Hakim Olması: 1960'lardan 1970'lere Türk Şiiri

 

 

GİRİŞ

i960 sonrasındaki edebiyat ortamını betimleyebilmek.

Türkiye'nin dönüm noktalarından birisini 1960 oluşturur. 1950'lerin ikinci yarısın­dan itibaren DP iktidarında politik ortamın gerginleşmesi, iktidar-muhalefet zıtlaş­masının topluma yansıması, özellikle 57-60 arasında giderek tırmandırıldığı anlaşı­lan toplumsal gerilimin ardından 27 Mayıs 1960'ta Silahlı Kuvvetlerin bir darbe ile yönetimi ele geçirmesi, ardından Başbakan Adnan Menderes ve iki bakanın idam cezasına çarptırılması, görece özgür bir anayasa hazırlanması, İşçi Partisi'nin kurul­ması, dönemin genç şairlerinden bir kısmının bu partiyle organik ilişki içerisinde olması; 60'ların ortalarından itibaren dünyada Sosyalist eylemlerin giderek artması, yurtdışında ölen Nazım Hikmet'in kitaplarının basılmasının 1965'te serbest bırakıl­ması, Garip ve İkinci Yeni anlayışları karşısında bir süredir geri plana düşmüş bu­lunan 40 kuşağı toplumcu şairlerinden Ahmet Arif, Enver Gökçe gibi isimlerin şiir kitabı yayımlamaları bu dönemin şiirini belirleyecek sosyal-tarihsel öğeler arasın­da sayılabilir.

Böylece İkinci Yeni hareketinin hazırladığı şiir ortamı içerisinde başlayan 1960'lı yılların şiiri giderek poetik bir söylemden politik bir söyleme doğru evrilen bir gö­rüntü taşır. 1960 kuşağı şairlerinin genellikle 1940 civarında ve 40'lı yılların ilk ya­rısında doğan isimlerden oluştuğu söylenebilir. Bu dönemde edebiyat ortamına adımını atanlar arasında şiirleriyle dikkati çekenler şunlardır: Turgay Gönenç (1939), Afşar Timuçin (1939), Erdem Bayazıt (1939), Hüsrev Hatemi (1939), Cahit Zarifoğlu (1940), Egemen Berköz (1941), Ataol Behramoğlu (1942), Süreyya Berfe (1943), Refik Durbaş (1944), İsmet Özel (1944), Güven Turan (1944). Bunlar ara­sında da özellikle Cahit Zarifoğlu ile İsmet Özel'in İkinci Yeni anlayışını en iyi de­ğerlendiren şairler olarak kuşakları içerisinde öne çıktıklarını ve 60'lı yıllar şiirinin zirvesini oluşturduklarını söylemek gerekir.

 

 

60 kuşağı şairlerinin toplumcu bir söyleyişe yönelmesinin nedenleri arasında neler sayı­

labilir?

 

Bu ünitede bu şairlerden temsil niteliği taşıyan ve şiirleriyle Cumhuriyet döne­mi edebiyatında kendisine yer edinmiş olan bazıları tanıtılacaktır.

İSMET ÖZEL

^MA^B 60 sonrası şairlerden İsmet Özel'in şiirinin hayatındaki ve şiirin- Ht^V deki değişimi tanımlayabilmek.

Polis memuru olan babasının görevi nedeniyle bulunduğu Kayseri'de doğdu (1944). İlkokulu Kastamonu, ortaokulu Çankırı'da bitirdikten sonra, Ankara Gazi Lise- si'nden mezun oldu (1962). Bir süre A.Ü. Siyasal Bilgiler Fakültesi'nde okuduysa da yarım bıraktı. Uzun bir aradan sonra Hacettepe Üniversitesinin Fransız Dili ve Edebiyatı Bölümünü bitirdi (1977). Öğrencilik yıllarından itibaren sendikalarda, dergilerde, Ticaret Bakanlığı'nda çalıştı. 1980'den sonra Fransızca okutmanlığı yap­tı. Bir ara Çıdam Yayınevini kurdu ve yönetti.

"Yorgun" adlı ilk şiirini Yelken dergisinde yayımladı (1963). Daha sonra Türk Dili, Şiir Sanatı, Papirüs, Yeni Dergi gibi yayın organlarında şiirlerini yayımlamaya devam etti. Ataol Behramoğlu'yla birlikte Halkın Dostları (1970-72) dergisini çıkar­dı. Yaşadığı iç hesaplaşma ve dönüşümden geçtiği 70'lerin ortasından sonra ise Di­riliş, Mavera, Dergâh dergilerinde ürünleriyle göründü. 1974'ten sonra Müslüman olduğunu açıkladı ve eski Marksist çevresinden uzaklaştı. Şiirlerini Geceleyin Bir Koşu (1967), Evet İsyan (1969), Cinayetler Kitabı (1975), Şiirler 1962-74 (1980), Celladıma Gülümserken Çektirdiğim Son Resmin Arkasındaki Satırlar (1984), Er­bain/Kırk Yılın Şiirleri (1987), Bir Yusuf Masalı (2000), Of Not Being A Jew (2005) adlı kitaplarında yayımladı. Şiir üzerine düşüncelerini aktardığı Şiir Okuma Kılavu­zu (1980) ve toplumsal kültürel konulardaki çok sayıda deneme kitabıyla son dö­nem Türk edebiyatının en çok ilgi çeken imzalarından birisi oldu.

İsmet Özel, ilk şiirlerinde imajı önemli bir araç olarak kullanan İkinci Yeni şiiri­nin oluşturduğu anlayış içerisinde görünür. Yeni dize biçimleri, söz diziminde söz­cüklerin gerilimini yansıtacak düzenlemeler yapması ile dikkati çeker. Özellikle ikinci kitabı Evet İsyan'daki şiirlerinde dönemin toplumcu-siyasal eğilimlerinin şiir- leştirilmesi ilgi gördü ve toplumcu-gerçekçi akım içerisinde farklı bir yer edindi:

Demir sağanaklar altında uyur sevdiğim göğsünde hazin ayak izleri eski Şubatların onu yaralar kıpırdatıyor ve o sertelmektedir yaralardan kasıklarına boşalmaktadır nal sesleri saçları bukleli bir çocuğu öperek uyandıran içimize güneşler bırakan nal sesleri.

("Evet, İsyan")

Özel'in şiirinin asıl gücü sözcük seçiminden gelir. Günlük dilin şiire girdiğinde bir gerilim doğuran sözcükleri, alışılmamış bağdaştırmalarla çarpıcı imajlar üretir. Bu konuda kuşağının en atak ve gözü pek şairidir. 1974'e kadarki şiirlerinde slo­gan düzeyine düşmeyen Marksist ideolojinin savunusunu yapan şiirleri hemen he­men aynı söyleyiş ustalığı ile bu tarihten sonra yöneldiği İslâmî dünya görüşü ile yazdığı şiirlerinde de sürdürülür. Onun bu dönüşümünün simgelerinden olan "Âmentü" şiiri, bireysel hayat algısının toplumsal motiflerin eleştirisi içerisinden ge­çerek geliştiğini gösterir:

İsmet Özel'in dünya görüşünün değişmesi ile şirinde değişen ve değişmeyen neler olmuş­tur?

İnsan

eşref-i mahlûkattır, derdi babam

bıı sözün sözler içinde bir yeri vardı

ama bir eylül günü bilek damarlarımı kestiğim zaman

bu söz asıl anlamını kavradı

geçti çıvgınların, çıbanların, reklamların arasından

geçti tarih denilen tamahkâr tüccarı

kararmış rakamların yarıklarından sızarak

bu söz yü reğime kadar alçaldı

damar kesildi kandır akacak

ama kan kesilince damardan sıcak

sımsıcak kelimeler boşandı

aşk için karnıma ve göğsüme

ölüm için yüreğime sürdüğüm ecza uçtu birden

aşk ve ölüm bana yeniden

su ve ateş ve toprak

yeniden yorumlandı.

("Âmentü")

Onun şiirinin karakteristiğini yapan öğelerin başında bu biçimsel dinamizm ge­lir. Radikal, şiddet içeren imajlar her döneminin değişmez öğesidir. Önceki şiirle­rinde var olan kapitalist sistem eleştirisi, ikinci döneminde Batılı uygarlık eleştirisi­ne dönüşerek sürer. Kendisinden sonraki kuşakları özellikle söyleyiş gücü bakı­mından en çok etkileyen şairlerin başında gelir.

TOPLUMSAL MÜCADELENİN ARACI OLARAK ŞİİR

ff^A 60 sonrasının diğer şairlerinden Ataol Behramoğlu, Refik Dur­a m a cl baş, Güven Turan gibi şairlerin şiirlerinin özelliklerini sımflan- dırabilmek.

İstanbul, Çatalca'da (1942) doğan Ataol Behramoğlu, ilkokul ve liseyi Kars ve Çan­kırı'da okudu. A.Ü. Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi Rus Dili ve Edebiyatı Bölümü­nü bitirdi (1974). 1970'den itibaren aralıklarla Londra, Paris, Moskova gibi şehirler­de yaşadı. Yurda dönüşünde (1974) İstanbul Şehir Tiyatrolarında dramaturg olarak çalıştı. Barış Derneği'nin kurucuları arasında bulundu (1977). 1980 askeri darbesin­den sonra Barış Derneği davasından önce tutuklandı, on ay sonra tahliye edildi. 1983'de sıkıyönetim mahkemesince söz konusu davadan 8 yıl hapse mahkûm edi­lince gizlice Fransa'ya kaçtı. 1989'da tekrar yurda döndü. Editörlük, Türkiye Yazar­lar Sendikası başkanlığı görevlerinde bulundu. İ.Ü. Edebiyat Fakültesi Rus Dili ve Edebiyatı bölümünde öğretim görevlisi olarak çalıştı. 2008'de bu görevinden emek­liye ayrıldı.

ITM "ir* "İti^

Ataol Behramoğlu, İsmet Özel ile birlikte Halkın Dostlarını (1970-72), kardeşi Nihat Behram'la birlikte Militan'ı (1974-76), Paris'te Fransızca yayımlanan Türk edebiyatı dergisi Anka'yı (1986) çıkardı. 1960'tan sonraki dönemlerin Sosyalist dü-

şünce temsilcilerinden olan Behramoğlu'nun eylemciliği ile yazı hayatı iç içe geç­miş durumdadır. Varlık, Yelken, Dost, Devinim 60, Evrim, Ataç, Papirüs, Halkın Dostları, Şiir Sanatı vb. gibi dergilerde yayımladığı ürünleriyle dönemin İsmet Özel ile birlikte dikkati çeken şairlerinin başında gelir. Şiirlerini Bir Ermeni Gene­ral (1965), Bir Gün Mutlaka (1970), Yolculuk, Özlem, Cesaret ve Kavga Şiirleri (1974), Ne Yağmur.. Ne Şiirler (1976), Kuşatmada (1978), Mustafa Suphi Destanı (1979), Dörtlükler (1980), İyi Bir Yurttaş Aranıyor (1983), Bebeklerin Ulusu Yok (1988), Aşk İki Kişiliktir (1999) adlı kitaplarında yayımladığı gibi toplu şiirleri de yayımlanmıştır.

İlk kitabı Bir Ermeni Generalde Orhan Veli ve Attilâ İlhan'ın yanısıra İkinci Ye­ni şiirinin etkisi altında görünmesine karşın, ikinci kitabındaki şiirlerden itibaren daha çok Nazım Hikmet ve Ahmet Arif gibi toplumcu-gerçekçi şairlerin izinden yü­rür ve İkinci Yeni şiir anlayışını eleştirir:

Bugün seviştim, yürüyüşe katıldım sonra Yorgunum, bahar geldi, silah kullanmayı öğrenmeliyim bu yaz Kitaplar birikiyor, saçlarım uzuyor, her yerde gümbür gümbür bir telaş Gencim daha, dünyayı görmek istiyorum, öpüşmek ne güzel,

düşünmek ne güzel birgün mutlaka yeneceğiz! Bir gün mutlaka yeneceğiz, ey eski zaman sarrafları! Ey kaz kafalılar! Ey sadrazam

("Bir Gün Mutlaka")

Behramoğlu'nun İsmet Özel ile karşılaştırıldığında daha sınırlı bir hayal gücü, teknik ustalıktan çok duygusallığa dayanan bir söyleyiş özelliği vardır. Bununla birlikte 1969'da Ant dergisinde yayımlanan "Genç Şairler Savaş Açıyor" başlıklı oturumda dile getirdiği siyasal düşüncenin şiire yedirilmesi gerektiği yolundaki düşünceleriyle ve şiirlerindeki duygusal Marksist eda ile 70'li yıllarda şiirin ideolo­ji ve siyasal coşkuyu iletmede bir araç gibi görülmesine yol açan anlayışın geliş­mesini beslemiştir. Behramoğlu, epik şiir söyleyişini denediği ("Dörtlükler", "Mus­tafa Suphi Destanı", "İyi Bir Yurttaş Aranıyor") şiirlerinden sonra temalarını geniş­letmiş, özellikle aşk ve çocukluk temalarıyla geniş kitleler tarafından ilgi çeken bir isim olmuştur.

Erzurum'da (1944) doğan Refik Durbaş, ilk ve ortaöğrenimini İzmir'de yaptık­tan sonra, İ.Ü. Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümüne girdi. 1971 as­keri müdahalesinin ardından öğrenimini yarım bıraktı. Bu tarihten sonra gazeteci­lik ve yayıncılık yaptı. Kuş Tufanı (1971), Hücremde Ay Işığı (1974), Nereye Uçar Gökyüzü (1983), Yol Uzundur Günden Ama Ölümden Kısa (2002) şiir kitapların­dan bazılarının adlarıdır.

Özellikle 1970'e kadar yazdığı ve İkinci Yeni anlayışına yakın şiirleriyle 60 dö­neminin önde gelen şairlerinden birisi oldu. İçli, çarpıcı ve imaja dayanan bir an­latıma sahiptir:

Sesimi sesinin üstüne koyma kara gecede, karanlıkta, acılı yüreğimde yeşerdiyse de alevi ölümün kan boğmadı daha korkuyu kırılmadı kin ve öfkenin fidanı ("Hücremde Ay Işığı")

Durbaş'm kendisine özgü bir lirizm yarattığı ve anlık duyguları, toplumun ezil­miş kesimlerinin durumlarını, duyarlılıkla şiirleştirdiği görülür. 1970'ten sonra sim­gesel bir dil kullanarak toplumcu temaları işledi. Şiirlerinde halktan kişileri, şehrin çeşitli görünümlerini yansıttı. Divan ve halk şiiri geleneğinden de yararlanmaktan geri durmadı. Durbaş'm yer yer konuşma dilinin arasına yedirilmiş eski sözcükler­le arkaik bir hava oluşturmaya çalıştığı da görülür.

Güven Turan, Sinop'ta (1943) doğdu. İlk ve orta öğrenimini Samsun'da yaptık­tan sonra DTCF İngiliz Dili ve Edebiyatı Bölümünden mezun oldu (1968). Okut­manlık, reklamcılık, metin yazarlığı gibi işlerde çalıştı. İlk şiirini 1962 yılında Yel­ken dergisinde yayımlayan Turan, şiirden başka roman, öykü ve eleştiri türlerinde de eserler yazmıştır. Özellikle Yordam dergisindeki ürünleriyle tanındı. Güneşler... Gölgeler (1981), Peş (1982), Sevda Yorumlan (1990), 101 Dize (1996), Gizli Alan­lar (1997), İz Sürmek (2001) şiir kitaplarından bazılarıdır.

Güven Turan, imaja ve ayrıntılara önem veren, bireyin yalnızlık, hüzün gibi duygularını işleyen şiirleriyle 60 sonrasının diğer toplumcu şairlerinden ayrılır. Bu yüzden içe dönük ve izlenimci olarak nitelendirilmiştir. Kısa, kesik söyleyişlerle kendisine özgü bir lirizm yaratmıştır:

İçimdeki derinlik

Engelliyor yaklaşmayı başkalarına Hep uzaktan konuşuyorum Benim başımı döndürenden Neye borçluyum ürkmeyişini Geçtiğin ya da takılıp kaldığın Sevgilere mi

Yoksa seni de derinleştiren Bilinmezliğine mi içinin Yalnızlığı keşfetmiştik Konuştuğumuzda Birbirine doluyor İki uçurum

("Yanıt", Peş)

Güven Turan'ın şiirleri hangi yönüyle kuşağının genel havasından ayrıl* "

1960 sonrasında oluşan Türk şiirinin toplumcu çizgideki şairlerinin bunlardan ibaret olduğu söylenemez. Egemen Berköz, Süreyya Berfe, Gülten Akın, Metin Al- tıok gibi daha pek çok şair bu çizgide ürünler vermişlerdir.

ŞİİRDE DİNÎ DUYARLILIĞIN MODERN GÖRÜNÜMÜ: CAHİT ZARİFOĞLU

60 sonrası şairlerden Cahit Zarifoğlu'nun şiirinin özelliklerini

4 W açıklayabilmek.

VM "il" "iTr^

 

Yalnızca 1960 sonrasının değil belki de Cumhuriyet dönemi Türk şiirinin en önem­li şairlerinden birisi olan Cahit Zarifoğlu, 1940'da Ankara'da doğdu. İlk ve ortaöğ­renimini Siverek, Kızılcahamam, Ankara ve Maraş'ta yaptı. İ.Ü. Edebiyat Fakültesi Alman Dili ve Edebiyatı bölümünü bitirdi (1971). 1967 ve 1973'te yaz aylarında Al­
manya'ya gitti. Öğrencilik yıllarından itibaren çeşitli işlerde çalıştı, öğretmenlik yaptı; TRT'de çeşitli görevlerde bulundu. 1987'de kanser hastalığından İstanbul'da öldü. Üsküdar Küplüce Mezarlığı'na defnedildi.

Edebiyata ilgisi Maraş'ta lise yıllarında birlikte okuduğu bir arkadaş grubuyla birlikte oluştu. Bu arkadaşlarıyla birlikte 1976'da Mavera dergisini çıkardı. Şiirleri­ni Yeni Dergi, Türk Dili, Diriliş, Edebiyat, Papirüs, Soyut, Yönelişler dergilerinde yayımladı. İlk şiirlerinden itibaren İkinci Yeni ve modern Alman şiirinin özelikleri­ni okşayan, insanın varlık içerisindeki konumunu araştıran, giderek hikmete yöne­len bir tutum içerisinde oldu.

 

Modern Türk şiirinin dilini ve hayal gücünü en çok zorlayan şairlerinden birisi olan Cahit Zarifoğlu, öncesiz ve sonrasız bir şiir ortaya koymuştur. Onun şiirleri, içerdiği hüzün bakımından İkinci Yenicilerden Turgut Uyar'la, düşünce yapısı açı­sından Sezai Karakoç'la, imge dünyası bakımından Alman şair Rilke ile ilişkilendi- rilse de, tekil bir şiirdir. Bu kendine özgü oluş, şiirlerinin genellikle kapalı ve an­laşılmaz bulunmasına neden olmuştur.

Cahit Zarifoğlu'nun şiiri hangi yönleriyle tekil bir şiir olarak kabul edilebilir?

Şiir anlayışı bakımından Sezai Karakoç ve Necip Fazıl çizgisinde yer alır. Ona göre şiir, insandan ve maddeden bağımsız bir varlığa sahiptir. Şair ise adeta bir ba­raj suyunu tutan bent gibi şiiri insanlığa ulaştıran bir kanal, bir araçtır. Şiirin bu ba­ğımsız varlığına dışardan bir müdahalenin, bir dayatmanın olmaması gerektiği ko­nusundaki düşünceleriyle gerçeküstücülere yaklaşan şair, şiirin metafizik niteliği konusunda onlardan ayrılır. Şiir de tıpkı insan gibi Yaratan'a doğru bir yönelme içerisindedir. Metafiziksiz şiir olmaz. Şiir maddenin ördüğü duvarların ve perdele­rin arkasını kurcalama işidir. (Taşçıoğlu, 2008:27 vd.)

Gerçeküslücü ögelerle destansı söyleyişin rahat ve geniş sesi onun şiirlerinin çekiciliğini oluşturan faktörler arasındadır. Özellikle İşaret Çocukları (1967) adlı ilk kitabındaki şiirlerinde adeta art arda patlayan seri flaş etkisi yaratan şaşırtıcı, özgün imge sağanağı onu kuşağı arasında ve Türk şiirinde öne çıkaran özelliklerinin ba­şında gelir.

Aşk çocuklarparlayınca görülen ışıklardır

Işık yüreğe varınca yorulur çeşmeler

Aşığın avuç açıp doldurduğu sularla

ki ölenler vardı sularla küçüklüğümü n oralarda

Elim yarım ve bilgisiz uzanarak

Her şey im çocukluğu m

En yakın nalbantın ağzından kestiği at

sarsılınca ayağını büküp bağlamışlardı

güçlüydü nalbantın çıplak kollu adamı

("Şan")

Çocukluğundan gelen izlenimlerin psikolojik tablolar halinde imaja dönüştüğü bu dönem şiirlerinde dildeki deformasyonlar daha fazla dikkati çeker.

Zarifoğlu, ikinci kitabı Yedi Güzel Adam (1973)'daki şiirlerle birlikte destansı söyleyişin modern örneğini vermiş ve bir yandan tasavvufa bir yandan toplumsal olana yönelmiştir:

Bu insanlar dev midir Yatak görmemiş gövde midir

Bir yara açar boyunlarında Kolkola durup bağırdıklarında

- Yar kurbanın olam Dağlar önüme durmuş Ki dağlanam

Çekip pırıl pırıl mavzerler çıkardılar oyluk etlerinden Durdular ite çakala karşı yarin kapısında ("Yedi Güzel Adam")

Üçüncü kitabı Menziller (1977) ve son kitabı Korku ve Yakarış (1985)'ta bulu­nan şiirlerinde dinginliğe yönelen bir ruh durumu ile tasavvufî duyarlılığın belirgin izleri görünür. Buradaki şiirlerinde de metafizik şiir çizgisinin çarpıcı örnekleri, ilk şiirlerinde yakalamış olduğu özgün yapı özellikleri terk edilmeden aktarılır:

Ve gözüm eşyamda değil Yoruldum maddemden Ta ki dünya bitti Köşk kurdum sakin oldum

Dehlizsiz ve tabakasız Kör bir hayvan gibi Rızkına etiyle yanaşan Karanlık birevDir gövdem

Güneşte asla karanlık yoktur dediler Ve onlar yoluna cihet ettim vatan tuttum Büyük yeni bir hayat bildim Yeni yeni bildim yoksa ölüyordu bir şey

Bir insan binası yıkılıyordu durmadan

("Ayna")

Modernist Türk şiirinin İkinci Yeni ile yaptığı atılımın en iyi örneğini oluşturan Cahit Zarifoğlu'nun şiirleri her okuyuşta yeni çağrışımlar ve anlamlar üretecek bir dil örgüsü içerisinde kendisine özgü, özel bir lirizm oluşturmaktadır.

ERDEM BAYAZIT

60 sonrası şairlerden Erdem Bayazıt'ın şiirinin özelliklerini açık­layabilmek.

1939'da Maraş'ta doğan Erdem Bayazıt, ilk ve ortaöğrenimini doğduğu yerde yap­tıktan sonra, AÜ DTCF Türk Dili ve Edebiyatı Bölümünü bitirdi. Öğretmenlik, kü­tüphanecilik, DPT'de memurluk gibi görevlerde bulundu, 1987'de bir dönem mil­letvekilliği yaptı. 2008'de İstanbul'da vefat etti.

 

Arkadaşları ile birlikte Mavera dergisi ve Akabe Yayınlarının kurulmasını sağla­yan Bayazıt, şiirlerini Yeni İstiklal, Büyük Doğu, Edebiyat, Mavera, Yediiklim, He­ce dergilerinde yayımlamıştır. Şairin Sebep Ey (1972), Risaleler (1987) ve bu iki ki­tabın birlikte yayımlandığı Şiirler (1992) adlı kitapları vardır.

Erdem Bayazıt'ın şiirinde ses öğesinin bir vurucu güç olarak öne çıkması, ses maddesinin yapının aslî unsuru olmasından dolayı genellikle kaçınılmaz bir du­rumdur. Ses, anlamın sadece mahfazası değil, aynı zamanda yönlendiricisi olarak görüldüğü için bu ögenin etkili kullanımı özel bir önem taşıyor. Hatta şiir dilinde anlamın sık sık sesin arkasında, sesten beslenen, kendisini sesin gücüne teslim eden bir yapı içerisinde varlık bulması da görülmektedir. Bununla birlikte ses, şii­rin öteki ögelerinin taşıması gereken estetik gerilimi tek başına üstlenebilecek bir güce sahip olduğu için dışa dönük, topluma dönük şairlerde okuru daha çabuk et­kilemenin bir yolu olarak da kullanılmıştır.

Kimsenin efendisi değilsin kırlarda Kendinin bile Her şeyin kölesisin şehirde Kendinin bile

("Şehir ve Doğa Burcundan")

Erdem Bayazıt şiirinin en önemli özelliği nedir?

^"siRA SİZDE J^^jf

——(ş/™

Bu duygu durumunun onun şiirlerinde önce kente, modernizme, maddeci dün­ya görüşüne karşı olarak topluma yönelen bir nara iken giderek toplumsal değiş­melerin de etkisiyle ve belki de içe dönüşü gerektirecek bireysel yoğunlaşmalar­dan dolayı durgun bir söyleyişe yöneldiği görülüyor. Şiirlerin formunda ise gerili­min doğurduğu duygu patlamalarının yerini sessizce yeraltına kıvrılan bir ırmağın gürültüsüz akışı almıştır. Bu yönüyle Zarifoğlu'nun kat ettiği şiir çizgisine paralel bir görünüm taşımaktadır.

 

Özet

1960 sonrasındaki edebiyat ortamını betimleye-

^^ bilmek.

İkinci Yeni hareketinin hazırladığı şiir ortamı içe­risinde başlayan 196ö'lı yılların şiiri giderek poe­tik bir söylemden politik bir söyleme doğru evri- len bir görüntü taşır. 1960 kuşağı şairlerin genel­likle 1940 civarında ve 40'lı yılların ilk yarısında doğan isimlerden oluştuğu söylenebilir.

^^^ 60 sonrası şairlerden İsmet Özel'in şiirinin haya-

^^ tındaki ve şiirindeki değişimi tanımlayabilmek. İsmet Özel'in şiirinin karakteristiğini yapan öge- lerin başında biçimsel dinamizm gelir. Radikal, şiddet içeren imajlar onun her döneminin değiş­mez ögesidir. Önceki şiirlerinde var olan kapita­list sistem eleştirisi, ikinci döneminde uygarlık eleştirisine dönüşerek sürer. İsmet Özel, kendi­sinden sonraki kuşakları özellikle söyleyiş gücü bakımından en çok etkileyen şairlerin başında gelir.

^^^ 60 sonrasının diğer şairlerinden Ataol Behra- moğlu, Refik Durbaş, Güven Turan gibi şairlerin şiirlerinin özelliklerini sınıflandırabilmek. Behramoğlu'nun İsmet Özel ile karşılaştırıldığın­da daha sınırlı bir hayal gücü, teknik ustalıktan çok duygusallığa dayanan bir söyleyiş özelliği vardır. 70'li yıllarda şiirin ideoloji ve siyasal coş­kuyu iletmede bir araç gibi görülmesine yol açan anlayışın gelişmesini beslemiştir. Durbaş'ın kendisine özgü bir lirizm yarattığı ve anlık duyguları, toplumun ezilmiş kesimlerinin durumlarını, duyarlılıkla şiirleştirdiği görülmek­tedir. 1970'ten sonra simgesel bir dil kullanarak toplumcu temaları işleyen Durbaş, şiirlerinde halktan kişileri, şehrin çeşitli görünümlerini yan­sıttı. Divan ve halk şiiri geleneğinden de yarar­lanmaktan geri durmadı. Yer yer konuşma dili­nin arasına yedirilmiş eski sözcüklerle arkaik bir hava oluşturmaya da çalıştı. Güven Turan, imaja ve ayrıntılara önem veren, bireyin yalnızlık, hüzün gibi duygularını işleyen şiirleriyle 60 sonrasının diğer toplumcu şairlerin­den ayrılır. Bu yüzden içe dönük ve izlenimci olarak nitelendirilmiştir. Kısa kesik söyleyişlerle kendisine özgü bir lirizm yaratmıştır.

60 sonrası şairlerden Cahit Zarifoğlu'nun şiiri-

^^ nin özelliklerini açıklayabilmek.

Modern Türk şiirinin dili ve hayal gücünü en çok zorlayan şairlerinden birisi olan Cahit Zarifoğlu, öncesiz ve sonrasız bir şiir ortaya koymuştur. Onun şiirleri, içerdiği hüzün bakımından İkinci Yenicilerden Turgut Uyar'la, düşünce yapısı açı­sından Sezai Karakoç'la, imge dünyası bakımın­dan Alman şair Rilke ile ilişkilendirilse de tekil bir şiirdir. Bu kendine özgü oluş, şiirlerinin ge­nellikle kapalı ve anlaşılmaz bulunmasına neden olmuştur.

60 sonrası şairlerden Erdem Bayazıt'ın şiirinin

AMAÇ

^^ özelliklerini açıklayabilmek.

Erdem Bayazıt'ın şiirinde ses ögesinin bir vurucu güç olarak öne çıkması, ses maddesinin yapının aslî unsuru olmasından dolayı genellikle kaçınıl­maz bir durumdur. Ses, anlamın sadece mahfa­zası değil, aynı zamanda yönlendiricisi olarak görüldüğü için bu ögenin etkili kullanımı özel bir önem taşır. Ayrıca onun, şiirlerinde önce ken­te, modernizme, maddeci dünya görüşüne karşı olarak topluma yönelen bir nara iken giderek toplumsal değişmelerin de etkisiyle ve belki de içe dönüşü gerektirecek bireysel yoğunlaşmalar­dan dolayı durgun bir söyleyişe yöneldiği görü­lüyor. Şiirlerin formunda ise gerilimin doğurdu­ğu duygu patlamalarının yerini sessizce yeraltına kıvrılan bir ırmağın gürültüsüz akışı almıştır. Bu yönüyle Cahit Zarifoğlu'nun kat ettiği şiir çizgisi­ne paralel bir görünüm taşımaktadır.

 

Kendimizi S>nayal>m

  1. 1.    Aşağıdakilerden hangisi İsmet Özel'in şiir kitapların­dan biri değildir?
    1. Evet, İsyan
    2. Bir Gün Mutlaka
    3. Cinayetler Kitabı

ç.   Erbain

  1. Bir Yusuf Masalı
  2. 2.    Aşağıdakilerden hangisi İsmet Özel'in şiir hakkında düşüncelerini açıkladığı eseridir?
    1. Şiir Okuma Kılavuzu
    2. Of Not Being A Jew
    3. Üç Mesele

ç.   Gençlik ve Edebiyat Hatıraları

  1. Geceleyin Bir Koşu
  2. 3.    Aşağıdakilerden hangisi İsmet Özel'le Ataol Behra- moğlu'nun birlikte çıkardıkları derginin adıdır?
    1. Yelken
    2. Papirüs
    3. Şiir Dostları

ç.   Halkın Dostları

  1. Militan
  2. 4.    Aşağıdakilerden hangisi İsmet Özel'in sosyalist gö­rüşten ayrılıp, dine dönüşünü simgeleyen şiirinin adı­dır?
    1. Sevgilim Hayat
    2. Akdenizin Ufka Doğru Mora Çalan Çizgisi
    3. Partizan

ç.   Mataramda Tuzlu Su

  1. Amentü
  2. 5.    Aşağıdakilerden hangisi Ataol Behramoğlu'nun top- lumcu-şiir görüşlerini açıkladığı "Genç Şairler Savaş Açı­yor" adlı konuşmanın yayımlandığı derginin adıdır?
    1. Yelken
    2. Militan
    3. Mavera

ç.   Ant

  1. Varlık
  2. 6.    Aşağıdakilerden hangisi A.Behramoğlu'nun şiir ki­taplarından biri değildir?
    1. Ne Yağmur... Ne Şiirler
    2. Aşk İki Kişilik
    3. Mustafa Suphi Destanı

ç.   Bedreddin Üstüne Şiirler

  1. İyi Bir Yurttaş Aranıyor
  2. 7.    İşaret Çocukları adlı şiir kitabı aşağıdaki şairlerden hangisine aittir?
    1. Cahit Zarifoğlu
    2. Egemen Berköz
    3. Erdem Bayazıt

ç.   İsmet Özel

  1. Güven Turan
  2. 8.    Cahit Zarifoğlu'nun modern bir destan niteliği taşı­yan şiir kitabı aşağıdakilerden hangisidir?
    1. Menziller
    2. Korku ve Yakarış
    3. Sebep Ey

ç.   Yedi Güzel Adam

  1. İşaret Çocukları
  2. 9.    Cahit Zarifoğlu ve Erdem Bayazıt'ın arkadaşlarıyla birlikte çıkardıkları edebiyat dergisi aşağıdakilerden hangisidir?
    1. Dergâh
    2. Militan
    3. Mavera

ç.   Anka

  1. Diriliş
  2. 10.  Aşağıdakilerden hangisi Erdem Bayazıt'ın şiir kitap­larından alır?
    1. Risaleler
    2. Erbain
    3. Güneşler... Gölgeler

ç.   Korku ve Yakarış

  1. Kuş Tufanı

 

Kendimizi S>nayal>m Yan>t Anahtarı

1. b Yanıtınız yanlış ise "İsmet Özel" başlıklı bölümü

yeniden gözden geçiriniz.

2. a Yanıtınız yanlış ise "İsmet Özel" başlıklı bölümü

yeniden gözden geçiriniz.

3. d Yanıtınız yanlış ise "İsmet Özel" başlıklı bölümü

yeniden gözden geçiriniz.

4. e Yanıtınız yanlış ise "İsmet Özel" başlıklı bölümü

yeniden gözden geçiriniz.

5. d Yanıtınız yanlış ise "Toplumsal Mücadelenin

Aracı Olarak Şiir" başlıklı bölümü yeniden gözden geçiriniz.

6. d Yanıtınız yanlış ise "Toplumsal Mücadelenin

Aracı Olarak Şiir" başlıklı bölümü yeniden gözden geçiriniz.

7. a Yanıtınız yanlış ise "Şiirde Dinî Duyarlılığın

Modern Görünümü: Cahit Zarifoğlu" başlıklı bölümü yeniden gözden geçiriniz.

8. d Yanıtınız yanlış ise "Şiirde Dinî Duyarlılığın

Modern Görünümü: Cahit Zarifoğlu" başlıklı bölümü yeniden gözden geçiriniz.

9. c Yanıtınız yanlış ise "Şiirde Dinî Duyarlılığın

Modern Görünümü: Cahit Zarifoğlu" başlıklı bölümü yeniden gözden geçiriniz.

10. a Yanıtınız yanlış ise "Erdem Bayazıt" başlıklı

bölümü yeniden gözden geçiriniz.

S>ra Sizde Yan>t Anahtarı

Sıra Sizde 1

İşçi Partisi'nin kurulması, dönemin genç şairlerinden bir kısmının bu partiyle organik ilişki içerisinde olması; 60'ların ortalarından itibaren dünyada sosyalist eyleme­lerin giderek artması, yurtdışında ölen Nazım Hikmet'in kitaplarının basılmasının 1965'te serbest bırakılması, Garip ve İkinci Yeni anlayışları karşısında bir süredir geri plana düşmüş bulunan 40 kuşağı toplumcu şairle­rinden Ahmet Arif, Enver Gökçe gibi isimlerin şiir kita­bı yayınlamaları bu dönemin şiirini belirleyecek sosyal- tarihsel öğeler arasında sayılabilir.

Sıra Sizde 2

Radikal, şiddet içeren imajlar her döneminin değişmez öğesidir. Önceki şiirlerinde var olan kapitalist sistem eleştirisi, ikinci döneminde uygarlık eleştirisine dönü­şerek sürer. Kendisinden sonraki kuşakları özellikle söyleyiş gücü bakımından en çok etkileyen şairlerin ba­şında gelir.

Sıra Sizde 3

Güven Turan, imaja ve ayrıntılara önem veren; bireyin yalnızlık, hüzün gibi duygularını işleyen şiirleriyle 60 sonrasının diğer toplumcu şairlerinden ayrılır. Bu yüz­den içe dönük ve izlenimci olarak nitelendirilmiştir.

Sıra Sizde 4

Modern Türk şiirinin dili ve hayal gücünü en çok zor­layan şairlerinden birisi olan Cahit Zarifoğlu, öncesiz ve sonrasız bir şiir ortaya koymuştur.

Sıra Sizde 5

Erdem Bayazıt'ın şiirinde ses ögesinin bir vurucu güç olarak öne çıkması, ses maddesinin yapının aslî unsuru olmasından dolayı genellikle kaçınılmaz bir durumdur. Ses anlamın sadece mahfazası değil, aynı zamanda yön­lendiricisi olarak görüldüğü için bu öğenin etkili kulla­nımı özel bir önem taşıyor.

Yararlan>lan ve Başvurulabilecek Kaynaklar

Andı, M.F. (2010), Güneşe Tutulan Ayna, İstanbul: Hat Yayınları.

Eroğlu, E. (2005), Modern Türk Şiirinin Doğası, (2. Bas­kı) İstanbul: YKY. Enginün, İ. (2007), Cumhuriyet Dönemi Türk Edebiya­tı, İstanbul: Dergâh Yayınları. Hece Dergisi Türk Şiiri Özel Sayısı, (2001). Korkmaz, R. (1999), Yeni Türk Edebiyatı El Kitabı, An­kara: Grafiker Yayınları. Oktay, Ahmet (1993). Cumhuriyet Dönemi Edebiyatı,

Ankara: Kütür Bakanlığı Yayınları. Tanzimat'tan Bugüne Şairler ve Yazarlar Sözlüğü

(2003), İstanbul: YYK. Taşçıoğlu, Y. (2008), Kader Hep Erken Zaman Hep Geç,

İstanbul: 3F Yayınları. Türk Dili ve Edebiyatı Ansiklopedisi, İstanbul: Dergah Yayınları.

Turna, M. (2010), Erdem Bayazıt ve Şiiri, İstanbul: İz Yayınları.

 

 

 

Amaçlarımız

Bu üniteyi tamamladıktan sonra 1970-1980 dönemindeki; Şiir ortamını tanıyabilecek, etkenlerini ve özelliklerini sınıflandırabilecek; toplumsal ve ideolojik atmosferin şiir dünyasına etkilerini saptayabilecek; olumsuz koşullara ve dönem havasına rağmen kendi şiirini kurma yolunda­ki çabaları tanımlayabilecek,

1980 sonrasında oluşan Türk şiirinin oluştuğu koşulları sınıflandırabilecek; bu kuşak şairlerinin saf şiire yönelmesini örnekleriyle gösterebilecek, dönemin belli başlı şairlerini ve şiirlerini özellikleri ile açıklayabileceksiniz.

Anahtar Kavramlar

  • Şiir ve ideoloji ilişkisi,                         • 1970 kuşağı,
  • Şiirde mesaj kaygısı,                           • 1980 kuşağı

CUMHURİYET DÖNEMİ TÜRK ŞİİRİ


  • Toplumsal olaylar ve şiir,
 

 

Çağdaş Türk Şiiri (1970-2000)

 

 

1970-1980 ARASI TÜRK ŞİİRİ

1970'li Y>llar: Türk Şiirinin T>kanma Dönemi

1970-1980yılları arasında oluşan şiir ortamını tanıyabilmek, et­kenlerini ve özelliklerini sınıflandırabilmek; toplumsal ve ideolo­jik atmosferin şiir dünyasına etkilerini saptayabilmek; olumsuz koşullara ve dönem havasına rağmen kendi şiirini kurma yolun­daki çabaları tanımlayabilmek.

1960'ların ikinci yarısından itibaren dünyadaki ve Türkiye'deki siyasal tansiyonun yükselişine paralel olarak Türk şiirinde politik söylem, ağırlığını hissettirmeye baş­lamıştır. 1970-1980 arası Türk şiirinin genel görünümü siyasal söylemin ve buna bağlı düşünsel eylemin, poetik niteliği geriye ittiği bir dönem olmuştur. Edebiyatın arka planını ve kültürel ortamı büyük ölçüde toplumu belli siyasal görüşler ve dü­şünüşler uğruna dönüştürme amacı belirlemiştir. O yüzden bu on yıllık süre çağ­daş Türk şiirinin bir tıkanma dönemi olarak kabul edilebilir.

Bu dönemde edebiyatın ideolojilerle yoğun ilişkiye girmesini sağlayan etken­ler, sosyalist ve kapitalist bağlamdaki iki kutuplu dünya algısı, modernist poetika- ların akılcı ve seçkinci tavırlarından doğan insana ve toplumlara yön verme iddi­aları ve soğuk savaş dönemi şartlarıdır. Ancak 70-80 arası Türk şiiri, oldukça çeşit­li ideolojik ve düşünsel tabanı olan söylemler geliştirmiştir. Dolayısıyla bu döne­min şiirini, siyasal ve düşünsel arka plana göre kümeleştirmek gerekir. Bu küme- leştirmenin izleri 1980'lerden sonraki şiirde de görülür, ama ideoloji, 80 sonrası şi­irin temel belirleyeni değildir. 80 sonrası süreçte biçim, dil, imge gibi kuramsal al­gılar önem kazanmıştır.

 

Burada dikkat çekilmesi gereken bir husus vardır ki o da şudur: Önemli olan, şiirde ideolojinin veya politik duygu ve düşüncenin bulunup bulunmaması değil, şiiri belirleyen öğenin poetik tavır olup olmamasıdır. Poetik tavır şiirde ne anlatı- lırsa anlatılsın, şiir estetiğinin belirlediği ölçütler içinde anlatılmasını gerektirir. Oy­sa, -şiirin okur üzerindeki etkisi dikkate alındığında- bu tavrın zaman zaman ikin­ci, üçüncü plana atıldığı ve şiirde bir mesaj iletme, kitleleri siyasal yönde harekete geçirme gayreti öne çıktığı görülebilmektedir.

 

İşte 1970 sonrasındaki Türk şiirinin başına gelen de hemen hemen budur. Bu dönemde yazan şairler, genel olarak, şiir okurundan ziyade, kendisinin sunduğu duyguların heyecanıyla harekete geçecek kitlelere seslenmek istemişler, dolayısıy­la, sığ ve duygusal bir söylem, şiirden çok duygunun egemen olduğu slogana yak­laşan bir söyleyiş öne çıkmıştır. Bu durum tabii ki birdenbire ortaya çıkmış değildir. Denilebilir ki bu dönem şiiri, önemli ölçüde 60'ların ikinci yarısından itibaren deği­şen toplumsal şartların ve şiir ortamının doğal bir sonucu olarak ortaya çıkmıştır.

1970'in eşiğindeki yıllarda yeniden canlılık kazanmaya başlayan sosyalist şiirin temelleri Nazım Hikmet'e bağlanabilir. Ancak bu yıllarda dergilerde şiir yazmaya başlayan genç şairlerin harekete geçişlerinin ilk etkeni, Nazım'dan çok İkinci Yeni şiiridir. İsmet Özel, Ataol Behramoğlu, Süreyya Berfe, Egemen Berköz, Eray Can- berk, Refik Durbaş, Güven Turan, Özkan Mert, Afşar Timuçin, Nihat Behram gibi şairler, başlangıçta İkinci Yeni uzantısı sayılabilecek bir görüntü sergilerler. Bir kıs­mında Attilâ İlhan hattâ Garip şiirinin etkisi de görülür. Mehmet H. Doğan, bu dö­nemin şairleri arasında sivrilen, adlarını duyuran Özdemir İnce'nin Kargı, Ataol Behramoğlu'nun Bir Ermeni General, İsmet Özel'in Geceleyin Bir Koşu, Egemen Berköz'ün Çin Askeri adlı kitaplarında topladıkları şiirlerinde, İkinci Yeni etkisinin belirgin derecede görüldüğünü söyler (Doğan 1986:357).

Bu kuşak şairlerinin, sosyalist (toplumcu gerçekçi) bir öze geçişleri, l965'lerde hızlanan siyasal-ideolojik hareketlere paraleldir. Okur kitlesini oluşturan öğrenci­lerin ilgi alanları, politikaya, ideolojiye ve felsefeye kayar. Bu arada Nazım Hik- met'in şiirleri ve kitapları yeniden yayımlanmaya başlamıştır. İkinci Yeni'nin "birey­ci", "toplumdan uzak", "burjuva şiiri" gibi eleştirilere uğraması da bu döneme rast­lar. Toplumcuların şiirlerine artık iyiden iyiye Marksist, devrimci ifadeler, kavram­lar, işaretler yerleşir. Bu tavır, onları, kendilerinden önce, Nazım çizgisinde şiir ya­zan Ahmet Arif ve Hasan Hüseyin'le birleştirir. Bu şairlerin kitaplarına İsmet Özel'in Evet İsyan'ı (l969), Ataol Behramoğlu'nun Bir Gün Mutlaka'sı (l970) eklenir.

Yeni Gerçek, And, Devinim, Halkın Dostları, Gelecek, Yansıma, Militan gibi dergiler etrafında toplanan toplumcular, bu dergilerde hem şiirlerini yayımlar hem de uğraşısını verdikleri şiirin amaçlarını açıklamaya çalışırlar. "Bizler açık seçik toplumcu bir sanat anlayışının temsilcileri olarak birlikte kıyasıya bir kavgaya giriş­meye karar verdik" diyerek, şiiri toplumsal çatışmanın aracı haline getirirler. And dergisinin 2-9-16 Aralık 1969 tarihli 153-154-155. sayılarında, "Devrimci Şairler Sa­vaş Açıyor" başlığı altında yayımlanan yazılarla, Ataol Behramoğlu, Süreyya Berfe, Özkan Mert ve İsmet Özel'le yapılan görüşmelerle, sosyalist şiir hareketi, şiir ala­nında gürültülü, etkili bir nitelik kazanır.

1970'li yılların şiiri bu etki ve atmosfer altında oluşur. Bu dönem şiirinin ortala­ma özelliği de bu duygusal, içeriğin biçimin önüne geçtiği, şiirin araçlaştırıldığı bir düzlem biçiminde belirir.

"Çocukluğumun şiirleri

Hepsinde umarsız bir çığlık

Zavallı

Traji-komik

Şanlı tarihim:

Ne zorbalar geçmiş beynimden Ne haksız kıyımlar olmuş gövdemde Kimler can vermiş hapishanelerde Hangi sınıf egemen?

(Barış Pirhasan, "Tarih Kötüdür")

Bu ve benzeri dizeler dönem şiirinin sözünü ettiğimiz ortalama özelliğine ör­nek gösterilebilir. 1940'ların ikinci yarısından 1950'lerin ortalarına doğru uzanan doğum tarihleri ve şiir alanında ürün yayınlamaya başlamalarının 1970'lere denk düşmesi nedeniyle hem biyolojik anlamda hem de şiir anlayışı bakımından birbi­rine yakın bir grup şairin bu dönemde yazdıkları, belirli ve sınırlı kimi ortak özel­liklerin, bir ortalama oluşturacak biçimde çoğaltılmasına sebep olmuştur.

Bu bakımdan bu dönemde yazılan şiirin genel özellikleri arasında şunları sıra­lamak mümkündür:

  1. Şiirin siyasal mücadelenin bir aracı olarak görülmesi,
  2. Duyarlılığın yerine duygusallığın öne çıkışı,
    1. Biçimsel özellikler yerine, sınıf çatışması, toplumsal mücadele gibi genel ve geniş kitlelerce paylaşılması istenilen tematik öğelerin belirleyici olması,
    2. Şiirin ses, imge gibi elementlerinin yerini, doğrudan söyleyişin alması,
      1. İkinci Yeni akımı anlayışını reddederek Nazım Hikmet ve toplumcu-gerçek- çi anlayışa bağlanılmak istenilmesi. 70'lerde yazılan toplumcu şiir ile 40 ku­şağı toplumcu şairleri arasında benzerlik kurulabilir. Ancak 70'lerin toplum­cu şiiri, tıpkı 40 kuşağı toplumcu şairlerinde olduğu gibi yalnızca biçimin dış öğesi olan dize düzeni gibi özellikleri bakımından Nazım Hikmet'in şiiriyle de benzerlik taşımaktadırlar.

1970'lerde yazılan toplumcu şiir ile Türk edebiyatında başka en çok hangi kuşak arasında benzerlik kurulabilir?

Kısacası bu dönem şiirinin en belirgin özelliği, denilebilir ki, şiirin kendisine özgü gereklerinin göz ardı edilmesidir.

Yangın Yılları (1979), Hüznün İsyan Olur (1979), Dövüşen Anlatsın (1980) gi­bi kitaplarındaki şiirleriyle özellikle İsmet Özel etkisi altında kaldığı görülen Ahmet Telli (1946), İlk İşim Uyanmak (1970), Gelincik Günleri (1978), Uzun Yollar Yolcu­su (1978) gibi kitaplarıyla 60 kuşağı toplumcu şiirini izleyen Hüseyin Yurttaş (1946), 80den sonra kitaplaştırdığı şiirlerinde doğaya ait öğeleri kullanışı, sese de­ğer verişiyle dikkati çeken Ahmet Ada (1947).

Ataol Behramoğlu'nun deyişiyle ilk şiirlerindeki slogancı denebilecek söylem giderek Türk şiirinin farklı ustalarından gelen etkilerle lirizme doğru evrilen İsma­il Uyaroğlu (1948), büyük ölçüde Ahmet Arif şiiri etkisinde kaldığı gözlenen Sey- yit Nezir (1950), Barış Pirhasan (1951), Abdülkadir Budak (1952), Karadeniz böl­gesi halk kültürü ve konuşma dili özelliklerini kullanmak bakımından bu kuşak içinde dikkati çeken isimler arasında Yaşar Miraç (1953), Erol Çankaya (1953), Veysel Çolak (1954) gibi yazarlar -ortak özellikleri değişen oranlarda taşıyan şair­ler arasında- sayılabilir.

1970'li yıllar, Türk şiirinin toplumsal-siyasal gelişmelerin yoğun etkisi ile slogana dönüştüğü bir dönem olmuştur.

1970 kuşağı toplumcu şairleri üzerinde en çok etkili olan şairler kimlerdir?

VM "ir* "tdi^

ITA "iT' "TDr^

Yukarıda özellikleri belirtilen toplumcu şairler dışında Necip Fazıl- Sezai Kara- koç çizgisini izleyen poetik oluşumların da bu dönem edebiyatında dikkati çektiği görülür. Özellikle 1969'da Ankara'da Nuri Pakdil'in öncülüğünde yayımlanan Ede­biyat dergisi çevresindeki toplaşma ve 1976da yine Ankara da Cahit Zarifoğlu, Ra- sim Özdenören, Akif İnan vd. tarafından yayımlanan Mavera dergisi çevresi, döne­
min topluma dönük edebiyat ve eylemci karakterini îslâmî değerler ve Batı karşıt­lığı bağlamında taşıyan oluşumlar olarak dikkati çeker.

Bu çerçevede şiirleriyle 1970 sonrasının çıkış yapan şairleri arasında, zamanla şiir işçiliğini daha da yoğunlaştırarak kendisine özgün bir yer edinen, Hira (1978), Dosyalar (1980) ve Şiirin Kandilleri, Gökyüzü Saatleri, İma, Yirmi Yaş Şiirleri gi­bi kitaplarında söyleyişi ve soyutlamaya dayalı imgeleriyle dikkati çeken Arif Ay (1953), döneminin toplumsal eyleme dönük özelliği ile tasavvuf ve halk kültürün­den gelen duygu değerini ilk kitabı Bir Savaşçıdır Kalbim'deki ürünlerinde sergi­leyen Osman Sarı (1946) öne çıkan adlar arasındadır. Turan Koç, Cumali Ünaldı Hasannebioğlu, Metin Önal Mengüşoğlu bu dönemin ve çizginin hatırlanan diğer şairleri arasındadır.

Buna karşılık bu dönemde edebiyat ortamına giren ve genel koşulların etkisini kendi tutum ve yetenekleriyle aşmayı başaran, zaman içerisinde kendi şiirini bu ortalamadan uzaklaştırarak kuran ve geliştiren şairler de bulunmaktadır. Bunlar arasında ilk şiirlerini Diriliş dergisinde yayımlayan ve Kuşluk Saatleri, Kayıpların Şarkısı, Yirmidört Şiir, Şahitsiz Vakitler, Berzah, Sınır Taşı, Sesli Harfler adlı kitap­larında toplayan Ebubekir Eroğlu'nun şiirleri içerik bakımından tasavvuf kültürün­den gelen öz ile çağdaş bireyin insan, tabiat ve toplumla karşılaşmasını imgesel göndermelerle aktardığı gibi özellikle gelenekten beslenme konusunda pek çok klasik şairin şiirlerini çağın diliyle yeniden ve metinlerarası tekniğini kullanarak üreten özgün yapısıyla dikkati çeker. Bu yönüyle Ebubekir Eroğlu (1950), Necip Fazıl-Sezai Karakoç çizgisindeki şiiri zenginleştiren, güçlendiren bir şairdir.

"shakespeare

"dünya bir sahnedir"demiş "erkek ve kadın biri çıkar biri girer" görünürken orada hayat ve kader x-pirin oyununda rol kabul edemezdim çok teklif aldım kapıyı yeğledim benim oyunum benim gerçeğim"

("Bâbıâli'nin Üç Dönemi", Şahitsiz Vakitler)

1970'lerin başında çıktığı şiir yolunu kendine özgü bir çizgide sürdüren bir baş­ka şairde Enis Batur (1952)'dur. İlk kitabı Eros ve Hgades (1973)'ten itibaren tarihin ve coğrafyanın çok çeşitli kültürlerinden beslenen, farklı yönlere savrulan, aklın ve kültürün yönettiği deneyimci bir şiir üretmiştir. 1977 yılından itibaren Diriliş, Yö­nelişler, Yedi İklim, Kayıtlar, Dergah ve Hece gibi dergilerde şiirlerini yayımlayan ve bu bağlamda değinilmesi gereken adlardan biri de Cahit Koytak'(1949)tır. Koy- tak, modern yaşamı ironik üslupla eleştiren şiirleri ve yalın söyleyişi ile dikkatleri üzerine çekmeyi başarmıştır.

Otmopoli'de Akşam, Planlar Kalıntı Olduğu Zaman, Muhafızgücü:1 Hayalgü- cü: 0 gibi kitaplarında şiirlerini yayımlayan Tarık Günersel (1953) ise, şiir tekniği, öz ve biçim ilişkilerindeki buluşları ve deneysel çabalarıyla ilgi toplayan bir şairdir. Bu yönleriyle 1976'dan beri yayımladığı şiirleri içinden geçilen ortama ayrıksı bir özellik katar:

otmopoli'nin rutini ne turistikyarabbi! günde beş öğün cenaze yenir kimse aç açık değildir ya tabut içindesiniz, ya tabut üstünüzde

otmopoli'den sevgilerle, korkuyu keşfin

korkunç sevinci bu ikinci kartımda ekleyecek bir şey yok. bu üçüncü kartım da öncekiler gibi.

("Otmopoli'de Akşam")

1970'li yıllarda şiir yayımlamaya başlamakla birlikte, dönemin olumsuz havasından etki­lenmeyen şairler var mıdır? Örnek veriniz.

1970'lerde yazılan şiir için genel bir değerlendirme yapmak gerekirse, şiir at­mosferinin sığ ideolojik bir ortam oluşturduğunu, bunun içerisinde pek az şairin kendisini ortamın havasından koruyarak, şair kimliklerini kurmayı başarabildiğini söyleyebiliriz. 12 Eylül 1980 darbesi ülkedeki demokratik rejimi askıya almakla, 70'lerin ideolojik havasının da toplum üzerindeki etkisini kesmiş oldu. Ama bu, ay­nı zamanda şiire, kendisi hakkında düşünme imkânı sağladı, en azından bunu bir imkân olarak kullananlar oldu. 1980'lerden sonra oluşan şiir anlayışı, söz konu­su kesinti dolayısıyla, 70'li yılların şiir karakterinin zaaflarından u zak durmayı ba­şaracaktır.

1980-2000 ARASI TÜRK ŞİİRİ

KP^A 1980 sonrasında oluşan Türk şiirinin oluştuğu koşulları belirleyip sınıflandırabilmek; bu kuşak şairlerinin saf şiire yönelmesini ör­nekleriyle gösterebilmek, dönemin beUi başlı şairlerini ve şiirlerini özellikleri ile kavrayabilmek.

1980 sonrası Türk şiirini poetik yönelimler açısından imgeci, anlatımcı, mistik me- tafizikçi, gelenekselci, toplumcu gerçekçi, beatnik ve marjinalci, yeni garipçi şiir (Asiltürk 2006:V) olarak gruplandıran eleştirmenler bulunmasına rağmen, 1980'ler- de yazılan Türk şiirinin genel özelliği 12 Eylül darbesinin ardından toplumsal-siya- sal ortamın değişmesine paralel olarak şiir anlayışının söylevci-slogancı anlayıştan saf şiire doğru değişmesidir. Özellikle Yönelişler dergisi çevresinde başlayan ve şi­irin poetik değerlerini önde tutan oluşum, derginin sayfalarında farklı ideolojik ta­vırlara sahip olsalar bile şiirin kendi iç kalite öğelerini önde tutan şairlere de yer vermesiyle dönemin şiirinin bu yönde, saf şiir anlayışına bağlı olarak biçimlenme­sinde önemli rol oynamıştır. Şiirleri kadar şiir üzerine yazdıklarıyla da yönlendirici bir etkiye sahip olan önceki kuşaktan Ebubekir Eroğlu'nun tutumu bu bağlamda etkili olmuştur. Yönelişler dergisini Şiir Atı, Poetika, Sombahar gibi dergilerin aynı yöndeki tavırları izlemiş ve imgeyi temel alan şiir anlayışı dönemin karakteri duru­muna gelmiştir. Bu dönem şairleri âdeta kendilerinden önceki 70 kuşağı şiirini at­layarak 60 kuşağı (özellikle İsmet Özel, Cahit Zarifoğlu gibi) şairlerinden, oradan geçerek İkinci Yeni ve önceki dönemlerin şiirlerinden beslenme; gelenekten, di­van ve halk şiiri kaynaklarından, Batı şiirinin son örneklerinden istifade etme yo­lunu seçmişlerdir.

1970'lerde yazılan şiir ile 1980'ler ve sonrasında yazılan şiir arasındaki genel farklılık, slogancı-söylevci şiirden saf şiire geçiştir.

VM "ir" "TDİ^

80'li yıllarda beliren bu genel eğilim, 90'larda da kimi değişikliklerle sürmüştür. Henüz yaşanmakta olan sürecin canlı bir organizması biçiminde oluşmaya devam etmekte olan Türk şiirinin bu son döneminde önceki dönemlere göre oldukça ge-

 

niş bir çeşitlilikten söz etmek de mümkündür. Biz burada 1980-2000 arasında ya­zılan şiirin belli başlı temsilcilerini yer yer şiirlerinden örnekler de vererek tanıtmak istiyoruz. Şairlere alfabetik sırayla bazı isimler çevresinde değinilecektir: Adnan Özer, Ahmet Erhan, Arif Ay, Cevdet Karal, Haydar Ergülen, Hüseyin Atlansoy, İh­san Deniz, Lale Müldür, Murathan Mungan, Osman Konuk, Tuğrul Tanyol, Vural Bahadır Bayrıl.

d IRA dir?E ^¿LA 1980 sonrasımA dazılan şiirdeki değişmede en önemli faktör olarak ne gösterilebilir?

Ateşli Kaval, Çıngırağın Ölümü, Rüzgâr Durdurma Takvimi, Zaman Haritası adlı şiir kitaplan olan Adnan Özer, temelde sosyalist dünya görüşüne bağlı olan halkçı bir şiir yazar. Şiirlerindeki kültürel tabanı, Yunan mitolojisinden Anadolu ef­sanelerine, masallarına, türkülerine uzanan bir halk kültürü oluşturur. Birkaç arka­daşıyla 1980'lerin başındaki çıkışlarını "biz, halk kültürü ve imgelerini, basmaları- mızdaki kır çiçeklerinde görselleştirip sembolik bir çıkış yapmayı düşündük" (Özer 2002) diyen Özer, 70'li yıllardaki kavgacı ve militan şiirden ayrılır. Bir ucuyla "bur­juva kozmopolitizmine, aristokratik bohemizme ve politik ajitasyona" bağlı oldu­ğunu düşündüğü solcu şiire itiraz eden Özer, taşrayı, kırsalı ve halkı, her zaman hayatın gerçek doğuranı ve besleyeni olarak görmektedir.

Akdeniz Lirikleri, Alacakaranlıkta Ülke, Yaşamın Ufuk Çizgisi, Ateşi Çalmayı Deneyenler İçin, Sevda Şiirleri, Ölüm Nedeni Bilinm iyor, Çağdaş Yen ilgiler Ansik­lopedisi gibi kitapları olan Ahmet Erhan, 80 sonrası şiirin toplumcu gerçekçi şairi olarak anılmaktadır. Fakat "şiirsel bilincimi belirleyen tek şey, Akdeniz bilincidir sanıyorum. Bu bilinç, dünyayı yorumlarken genel kategorilerin dışına çıkma; insa­nı tarihsel bir araç olarak görmeyen, köklerini geçmişten alan çağdaş bir hümaniz- ma ve yeni bir estetik arayış" (Erhan 1981) diyen Erhan, birinci kuşak (Nazım Hik­met), ikinci kuşak (Ahmet Arif) hattâ üçüncü kuşak (Ataol Behramoğlu) sosyalist gerçekçi şiire kolayca bağlanamaz. Nitekim Metin Celal "Ahmet Erhan, jargon'a da­hil olmadı; aksine tavır aldı. Slogan atanların arasından sıyrıldı; kendi sesiyle ko­nuşmayı yeğledi" (Celal 1989) derken bu farklılığı vurgular.

1980-2000 arasında etkili olan şairlerden biri de Sırat Şiirleri, Eskiden Terzi, Kırk Şiir ve Bir, Nar, Üzgün Kediler Gazeli gibi şiir kitapları olan Haydar Ergü- len'dir. 1980 öncesi siyasal merkezli katı şiir teorilerinin buharlaştığını gösteren yaklaşımlar, bu tarihten sonra sıkça görülmeye başlar. Ergülen'deki bu yaklaşımla­rın temeli Behçet Necatigil, Attila İlhan, Hilmi Yavuz gibi şairlerle atılır. Örneğin daha şiir yolculuğunun başlarında yeni bir gerçekçilik anlayışının gelişmesini zo­runlu gören Haydar Ergülen'in Necatigil'in naif gerçekçiliğinden, Attila İlhan'ın im­geci tutumundan, Hilmi Yavuz şiirinin imgeci, mitik (mistik) ve Marksist niteliğin­den uzak olduğu söylenemez. Peki yeni bir gerçekçilik anlayışı geliştirebilir mi? Er­gülen, "hayır" diyor. Çünkü şiirin, gerçekliği, belirli bir siyasal, ya da kültürel odak­ta sınırlayan bağı kırılmıştır artık. "Şiirin güzel, anlamlı sözcüklerin bir dize oluştu­racak şekilde yan yana dizilmelerinden öte bir gizemi olmalı. O gizemde bir haki­kat arayışı mı vardır, tamamlandıkça eksik kalmanın/eksik bırakmanın doygunlu­ğu mu vardır, bilmiyorum. Garip, ama gerçek: Ne olduğunu bilmediğim bir şeyin var olduğuna inanıyorum şiirde" (Ergülen 1994) diyen şair, şiirin ne olduğu hak­kında boşluğa bir kapı açar gibi görünse de Ergülen'in, şiiri, insanın acılarını, hırs­larını hafifleten bir iyimserlik olarak gördüğü anlaşılmaktadır.

kış gürültüsündeki dünyayla yalnızlık arasında ne çocuğuz annemiz var ne sevgilimiz

ağlar gibi gözlerini döken heykeldir çocuk anne, paslı evlere konuk gelmiş bir örtü

çıplağız, gözlerimizden başka örtü yok bize

("Örtü", Sırat Şiirleri)

dizeleri gittikçe ustalaşan Ergülen şiirinin örneği olarak gösterilebilir.

İntihar İlacı, Balkon Çıkmazında Efendilik Tarihi, Şehir Konuşmaları, Kaçak Yolcu, Karşılama Töreni, Yarın Bekleyebilir adlı şiir kitapları olan Hüseyin Atlan- soy da genel olarak Sezai Karakoç'un açtığı, modern şiirin işaret levhalarının bu­lunduğu yolda ilerleyen bir şairdir. Cahit Koytak ve Osman Konuk'la aralarındaki yakınlık sadece, aynı kuşaktan olmalarından kaynaklanmaz. Üç şair de, Diriliş, Edebiyat, Yönelişler ve Hece dergileri çevresinde oluşan edebiyatın önemli temsil­cileridirler. Üç şairin şiirinde de modernizme karşı eleştirel ve ironik bir tavır her zaman vardır. Atlansoy, ironi, "zeki fakat aynı zamanda egemen güçler tarafından ezik kalmaya mahkum edilmiş kişilerin elinde güçlü bir silahtır" derken, bir bakı­ma, diğer iki şairin bu özelliğini de dile getirmiş olur. Şiirinde var olan temel gö­rüntü ve nitelikleri "zenci suret, şehit söz, darasız ses, son sükut" olarak özetleyen Atlansoy, bir anlamda modernleşen hayat içinde daima biraz yabancı kalan; sözü­nü, insan kalabilmek için bu hayatın içine salan ve böylece tevekkül noktasına gel­diğini düşünen insanı da işaret etmiş olur.

efendi efendi hani kul köle korkutan seni ki bir balkon çıkmazında güneşi seyrediyor özgür atılımlarıyla sersefil gece ve zenne hintyağı akışına boyuneğişi ölümlerin

("Balkon Çıkmazında Efendilik Tarihi")

Mağara Külleri, Yalnız Sana Söylenen, Adımlarımın Gizli Sokağı, Gecediloldu, Hurûfî Melâl, Buz ve Fire adlı şiir kitapları olan İhsan Deniz (1960) de, Seza­i Karakoç'la açılan çizginin yolcularındandır. Ama bu yolda yürüyen ve aynı ku­şaktan olan Cahit Koytak, Osman Konuk, Hüseyin Atlansoy gibi şairlerden biçim ve dil olarak farklılıklar gösterir. Şiirin ve şairin en çok ihtiyaç duyduğu şeyin me­tafizik algı olduğunu söyleyen İhsan Deniz'i, Baki Asiltürk'ün "mistik metafizikçi" şairler grubuna dahil etmesi (Asiltürk 2006:104) yerindedir. Bu konuda zaman za­man kavram kargaşası ortaya çıktığı görülmektedir.

"Mistik"le kastedilen İslâm tasavvufu veya sûfi öğretiler ve tecrübelerse, mistik, "metafizik"ten farklıdır. Birincisi kökleri dine dayalı bir algı ve yaşama biçimi veya bu algı ve yaşama biçimlerinin metinsel tecrübesini; ikincisi ise, modernizmin ge­tirdiği olgusal gerçekliğin ötesini göstermektedir. Eğer modernizm, kavramlaştır- manın mihenk taşı olarak alınırsa, modern dişilik bakımından ikisi birlikte anılabi­lir. Ama sûfi öğreti ve tecrübelerin hiç birine açılmayan sadece maddenin katılığın­dan yakınan her şaire "mistik" denilemez. Bu konuyla ilgili olarak 5. ünitedeki "Türk Şiirinde Metafizik Eğilimler" başlıklı bölüme bakılmalıdır.

işte yalnız sana söylenen bir sözüm ben

bak, günlerdir güneşi utandıran bir yangınla örtülü içim dışım ah, çıkar artık geceyi beni ayıltan ağzından geçeyim toz zerreleri altında mantar kokulu ülkenden

( "Yalnız Sana Söylenen")

"Şiir elbette bir medeniyet tasarımının, bir medeniyet inşasının yapı taşlarmdan- dır" (Deniz 2003) diyen İhsan Deniz, böyle bir işlevi olan şiirin şehirli bir kültür­den doğabileceğini söyler. Ona göre köylülük ideolojisi, şiirde olması gereken köklü referanslara bağlı olarak oluşan anlama ve anlamlandırmayı dumura uğratır. Deniz, bu sözleriyle "halkçı şiirin" karşısında yer alır ve şiiri de şairi de, üst düzey­de bir bilmenin ve bildirmenin öznesi olarak anlar.

Kuzey Defterleri, Buhurumeryem, Uzak Fırtına, Seriler Kitabı, Divanü Lügat-it- Türk, Saatler/Geyikler adlı şiir kitapları bulunan Lale Müldür (1956) de, 80 kuşağı­nın önemli bir şairidir. Müldür'ün şiirleri geniş bir kültür ve coğrafya haritasından izler taşır. Sürekli biçim arayışları, metinlerarası göndermeler, yer yer çarpıcı bir li­rizmden marjinal eğilimlere uzanan söyleyiş özellikleri şiirinin dikkat çekici nitelik­leri arasındadır. Lale Müldür, bazı kitaplarında kutsal kitapların üslubuna dayalı olarak anlatımcılığı veya simgeciliği benimsemiş; bazı kitaplarında ise kapalı söy­leyişlerle imgeci eğilim göstermiştir (Asiltürk 2006:106).

1981'de yayımladığı Osmanlıya Dair Bir Hikâyât ile kültürel ve edebî gelene­ği, şiirinde kendine özgü bireysel bir duygu atmosferi haline getirmekle dikkat çe­ken Murathan Mungan (1955) da son yirmi yıllık şiirin önemli isimlerinden biri ola­rak anılmaktadır. Osmanlıya Dair Hikâyât, Kum Saati, Sahtiyan, Yaz Sinemaları, Eski 45'likler, Mırıldandıklarım, Yaz Geçer, Oda, Poster ve Şeylerin Kaderi, Omay- ra, Metal, Oyunlar, İntiharlar, Şarkılar, Mürekkep Balığı, Başkalarının Gecesi gibi çok sayıda şiir kitabı bulunan Mungan "şiirlerinde masallardan, mitolojilerden, halk öykülerinden ve diğer geleneksel anlatılardan yola çıkarak günümüz insanı­nın sorunlarını, toplum içindeki var oluşunu, yabancılaşma sorunlarını, kimi za­man anlatımcı bir üslupla dile (Çetin 2001:571) getirmektedir. Mungan'ın şiirinde böyle bir arka planın bulunduğu doğrudur. Ama bu arka plan aslında kendi "As- yalı"lığıyla hesaplaşan bireyin çıkış yeridir. O, geleneğe, kişisel veya toplumsal ta­sarımın yaslanacağı bir taban olarak yaklaşmaz; postmodern bir harmanlama ile kendi kişiselliğinin, duygularının bilinebileceği ve onanabileceği bir alan hazırlar.

1982'de yayımladığı Seni Yalnız Ben Anlarım adlı kitabıyla dikkat çeken, uzun aradan sonra Tehlikeli Belki (2006) ve Beyaz Savunma (2009) adlı kitaplarını çıka­ran şair Osman Konuk (1961) 80'li yılların ilk anda hatırlanan şairlerinden birisidir. "Modern şiir insanın dünya ile doğrudan ilişkisinden doğdu. Bu nedenle modern sanat estetizmle açıklanamaz. Tabiatla ve Tanrıyla olan sözleşmenin bozulması da denebilir. Maruz kaldığımız ya da kendimizi maruz bıraktığımız süreç, sonunda se­lim akıl sahibi her insanın söyleyebileceği 'hiçbir şey böyle olmamalıydı' noktası­na getirdi bizi" diyen Osman Konuk için şiir, modern hayat ile insanın çatışmasın­dan doğmaktadır. İhsan Deniz'e göre Osman Konuk, şehre ait, şehre mal olmuş in­san tipinin traji-komik durumunu bütün ayrıntılarıyla dile getirir." (Deniz 1990).

Elinden Tutun Günü, Ağustos Dehlizleri, Sudaki Anka, Oda Müziği, İhanet Pe­risinin Soğuk Sarayı, Büyü Bitti adlı şiir kitaplarıyla Tuğrul Tanyol, 80'lerin önem­li şairlerindendir. Baki Asiltürk, "imgeci şairler" arasına yerleştirir onu. İkinci Yeni imgeciliği ile Hilmi Yavuz'un metafizik algısı arasında kendine, sezgisel bir duyuş­la, yeni bir imge ve ses düzeni kurmaya çalışır. Tanyol, "imgesel söylem, müzik ve
lirizm, hangi izlekte olursa olsun, şiirimin vazgeçilmez ögeleri oldu" (Tanyol 1990) derken, şiirindeki bu özellikleri kendisi de tespit eder. Şiiri sezgiyle bulduğunu; şa­irin, insanın özündeki değişmeyen yanları izlediğini düşünen her şair gibi Tan- yol'un da temaları aşk, yalnızlık, ölüm, hüzün ve anı'dır. Şiirde anlamsızlığı savun- masa da, şiirin asıl işlevinin anlam olmadığını söyler. Ona göre, insan hallerinin ve muhayyilesinin estetik formu olan şiir, sosyal önerileri, öğütleri veya çatışmaları ta­şıyacak bir sanat değildir; hattâ bütün sanatların görevi de anlatmak değildir.

80'li yılların ikinci yarısında çıkmaya başlayan Şiir Atı dergisini yayınlayanlar arasında bulunan Vural Bahadır Bayrıl, Melek Geçti ve Şer Cisimleri adlı kitapları ile tanındı. Gelenek ve metafizikle Hilmi Yavuz tecrübesi üzerinden buluşan şair, şiirin varlığını sürdürmesini "nice uygarlıklar görmüş, binlerce yıllık gizemli söz sa­natı olmasına, mazlumların ve mağlupların rüyası olmasına bağlar. Muhayyilenin, cezbenin, ilhamın, inkârın, tevekkülün, imanın sırları hâlâ kelimelerle fısıldandığı için de şiir var olacaktır". Bayrıl, "şiirini yazmak kadar, şiirin kuramsal sorunları üzerinde düşünmeyi de önemseyen" bir şairdir (Yavuz 2000).

İmgeyi ve sesi önceleyen genel bir şiir ortamı içerisinde kendi bireysel ürünle­rini ortaya koyarken Türk şiirinin önceki dönemlerdeki verimlerinden yararlanma­yı ihmal etmeyen ve etkilenme endişelerine kapılmayan bir şairler kuşağı temsilci­leri olarak 1980 sonrası şairlerinin her biri, bu genel çerçeve içerisinde kendi şiiri­ni kurmaya çalışmıştır. Şiirin estetik ve poetik değerini önde tutan, buna karşılık hem yöneldikleri kaynaklar, hem ideolojik tutumları, hem de şiirlerinin yapı özel­likleri bakımından birbirinden farklılaşan çeşitliliği, bu kuşağın en dikkat çekici özelliğidir.

80 sonrası kuşağının şiirleri hakkında genel bir değerlendirme yapılacak olursa ne söyle­nebilir?

Ebubekir Eroğlu, bu kuşağın şairleri hakkında şu değerlendirmede bulunur:

"İçinde bulunduğumuz dönemde şiire yeni başlayan ve henüz otuz beş yaşın altında bulu nan gençler, 'amatörlük kültü nü şiirde ve şiir üstüne düşünmede sırt­larından atmak için çaba gösterirken, şiirin "insanın insana hitap ettiği yerde te­şekkül etmesine tanıklık ettiler. Şiir diline yeniden biçim verme ve ona içerik sağ­lama yolunda, sancılarıyla perdelenmiş bir bilinç uyandı. Bu bilinç, kişisel olarak bir zevke ve bir bilince sahip olmanın önemine dikkat ettikten başka; ayırt etme hassasının bütün bunların temelinde yer almasındaki değerin anlaşıldığı alanla­ra ve ufuklara yöneldi. "(Eroğlu, 1993:80)

Sonuç olarak 80 sonrası şiirinin kendisinden hemen önceki dönemden keskin bir kopuş, buna karşılık daha önceki olgun örneklerin dikkatle değerlendirilerek özgün bireysel verimlerin ortaya konulması çabası olduğunu söylemek mümkün­dür. Dönemin ortak özellikleri olarak şu noktalar belirlenebilir:

  • İmgeye önem veren, sözü metafor ve metonimi teknikleri içerisinden söyle­yerek anlamdan ziyade bir duyuş oluşturmaya çalışmak.
  • Başta İkinci Yeni şiiri olmak üzere, Türk şiirinin çeşitli şair ve akımlarından yararlanmak.
  • Dünya görüşü ile şiirin gerektirdiği teknik arasında birini tercih etmek yeri­ne şiirden taviz vermeyen bir denge gözetmek.

VM "ir "rnr^

  • Yer yer halk ve Divan şiiri gelenekleriyle, dünya şiirinin çağdaş örnekleriy­le ilişkiler kurmak.
  • Bireyin toplum, kültür ve varlık karşısındaki konumunu farklı bakış açıların­dan ve farklı referanslara dayanarak belirleme çabaları taşımak.
  • Biçimsel olarak ironiden öykülemeye, imgecilikten somut şiire uzanan ge­niş bir uygulama yelpazesi oluşturmak.
  • Ancak bu yapısal genişlik, dönem hakkında ortak bir yargı üretmeyi zorlaş­tıran faktörlerin en önemlilerinden biri belki de birincisidir.

Denilebilir ki: Türk şiiri son yirmi yılda yeni imzaların katılımıyla akışını sürdür­mektedir.

Son dönemin dikkat çeken imzaları arasında Cevdet Karal, Ömer Erdem, İbra­him Tenekeci, Murat Menteş ve Serkan Işık sayılabilir.

 

Özet

 

 


 

 

P

 1970-1980 yılları arasında oluşan şiir ortamını tanıyabilmek, etkenlerini ve özelliklerini sınıf- landırabilmek; toplumsal ve ideolojik atmosferin şiir dünyasına etkilerini saptayabilmek; olumsuz koşullara ve dönem havasına rağmen kendi şiiri­ni kurma yolundaki çabalan tanımlayabilmek. Çağdaş Türk şiirinin gelişmesi göz önüne alındı­ğında 60'ların sonlarından başlayarak 80'lere ka­dar uzanan süreçte bir tıkanmanın, estetik an­lamda bir krizin yaşandığı, şiirin toplumsal geri­limin duygusal tansiyonuna kendisini teslim etti­ği görülmektedir. Böylece şiir sloganlaşmaya, ak­tüel ve kitlesel duyguların ifadesi olmaya yönel­miştir. Bu genel durumdan pek az şair kendisini korumayı başarmıştır.

1980 sonrasında oluşan Türk şiirinin oluştuğu koşulları belirleyip sınıflandırabilmek; bu kuşak şairlerinin saf şiire yönelmesini örnekleriyle gös­terebilmek, dönemin belli başlı şairlerini ve şiir­lerini özellikleri ile kavrayabilmek. 12 Eylül 1980 sonrasında ise toplumsal tansiyo­nun düşüşüne paralel olarak bireysel duyuş dö­nem şiirini kuracak bir etken olarak öne çıkar. Bu dönem şiir alanına adım atan imzalar başta altmışların güçlü şairleri Hilmi Yavuz, Cahit Zari- foğlu, İsmet Özel gibi isimler olmak üzere İkinci Yeni akımı, Ahmet Hâşim ve oradan Divan şiiri, halk şiiri birikimleriyle ilişki kurmak yolunu ara­mış ve her biri kendi şiirini kendine özel refe­ranslarla ve terkiplerle oluşturmak yolunu tut­muşlardır. Bu süreçte biçim, dil, imge gibi ku­ramsal algılar daha önemli hale gelmiştir. Seksenden sonra yazan şairlerin bir ortak özelli­ğinden söz edilebilirse o da, estetik değer ve poe­tik hassasiyete, yöneldikleri kaynaklar ve ideolo­jik tutumlar bakımından birbirinden farklılaşan çeşitliliğe -kendisinden önceki kuşağa oranla- daha fazla sahip olmalarıdır. Seksenden sonra ekseni kayan hassasiyetin şiire kazandırdığı este­tik değerler, kaybettirdiklerinden hiç de az değil­dir. Ancak bu hususta yeterli tespit ve kapsamlı değerlendirmelerin yapılmadığı da bir gerçektir.

 

Kendimizi S>nayal>m

  1. 1.   1970-1980 arası Türk şiiri ile ilgili aşağıdaki ifadeler­den hangisi doğrudur?
    1. Siyasal söylemin ve buna bağlı düşünsel eyle­min, poetik niteliği geriye ettiği bir dönemdir.
    2. Toplumsal söylemin ve buna bağlı düşünsel ey­lemin, poetik niteliği geriye ettiği bir dönemdir.
    3. Siyasal söylemin ve buna bağlı düşünsel eyle­min, politik niteliği geriye ettiği bir dönemdir.

ç.   Siyasal söylemin ve buna bağlı sanatsal eylemin, poetik niteliği geriye ettiği bir dönemdir.

  1. Siyasal söylemin ve buna bağlı düşünsel eyle­min, etik niteliği geriye ettiği bir dönemdir.
  2. 2.    1970'in eşiğinde yeniden canlılık kazanmaya başla­yan sosyalist şiirin temelleri kime bağlanabilir?
    1. İsmet Özel
    2. Ataol Behramoğlu
    3. Nazım Hikmet

ç.   Süreyya Berfe

  1. Nihat Behram
  2. 3.    Aşağıdakilerden hangisi 1970-1980 arası Türk şirin­de II.Yeni uzantısı sayılabilecek şairlerden değildir?
    1. Egemen Berköz
    2. Eray Canberk
    3. Refik Durbaş

ç.   Güven Turan

  1. Sezai Karakoç
  2. 4.    Aşağıdakilerden hangisi 1970-1980 arası Türk şirin­de toplumcuların toplandığı dergilerden değildir?

a. Yeni Gerçek

  1. And
  2. Devinim

ç.  Mavera

  1. Halkın Dostları
  2. 5.    Aşağıdakilerin hangisi 1970-1980 arası Türk şiirin en belirgin ortak kaynaklarındandır?
    1. Mistisizm
    2. Mitoloji
    3. Saf Şiir

ç.   Naturalizm

  1. İdeolojiler
  2. 6.    Mavera dergisini hangi tarihte, nerede, kimler ta­rafından çıkarmıştır?
    1. 1974, Ankara, Cahit Zarifoğlu-Rasim Özdenö- ren-Akif İnan
    2. 1975, Ankara, Cahit Zarifoğlu-Rasim Özdenö- ren-İsmet Özel
    3. 1976, Ankara, Cahit Zarifoğlu-Rasim Özdenö- ren-Akif İnan

ç.   1977, Ankara, Cahit Zarifoğlu-Rasim Özdenö- ren-Akif İnan

  1. 1978, Ankara, Cahit Zarifoğlu-Rasim Özdenö- ren-Akif İnan
  2. 7.   1980 sonrası şiirindeki değişimde en önemli faktör nedir?
    1. 12 Eylül darbesi
    2. Sosyal değişim
    3. Ekonomik algı

ç.   Siyasi olaylar

  1. Dünyadaki değişim
  2. 8.    Aşağıdakilerden hangisi Adnan Özer'in şiir kitapla­rından biri değildir?
    1. Ateşli Kaval
    2. Rüzgâr Durdurma Takvimi
    3. Zaman Haritası

ç.   Sırat Şiirleri

  1. Çıngırağın Ölümü
  2. 9.    Hüseyin Atlansoy, Cahit Koytak ve Osman Konuk'un birlikte göründükleri dergilerin isimleri nelerdir?
    1. Diriliş, Türk Dili, Yönelişler, Hece
    2. Varlık, Edebiyat, Yönelişler, Hece
    3. Diriliş, Edebiyat, Yönelişler, Pazar Postası

ç.   Diriliş, Edebiyat, Ülkü, Hece

  1. Diriliş, Edebiyat, Yönelişler, Hece
  2. 10.   Aşağıdakilerden hangisi 1980 sonrasının ortak özel­liklerinden biri değildir?
    1. Zaman zaman aruz veznini öne çıkararak bu vezne şiirlerinde yer vermesi.
    2. İmgeye önem veren, sözü metafor ve metonimi teknikleri içerisinden söyleyerek anlamdan zi­yade bir duyuş oluşturmaya çalışması.
    3. Başta İkinci Yeni şiiri olmak üzere, Türk şiirinin çeşitli şair ve akımlarından yararlanması.

ç.  Dünya görüşü ile şiirin gerektirdiği teknik ara­sında birini tercih etmek yerine şiirden taviz ver­meyen bir denge gözetmesi.

  1. Yer yer halk ve Divan şiiri gelenekleriyle, dün­ya şiirinin çağdaş örnekleriyle ilişkiler kurması.

 

Kendimizi San>yal>m Yan>t Anahtarı S>ra Sizde Yan>t Anahtarı

 

 


 

 

ise "1970-1980 Arası Türk Şiiri" yeniden gözden geçiriniz. ise "1970-1980 Arası Türk Şiiri" yeniden gözden geçiriniz. ise "1970-1980 Arası Türk Şiiri" yeniden gözden geçiriniz. ise "1970-1980 Arası Türk Şiiri" yeniden gözden geçiriniz. ise "1970-1980 Arası Türk Şiiri" yeniden gözden geçiriniz. ise "1970-1980 Arası Türk Şiiri" yeniden gözden geçiriniz. ise "1980-2000 Arası Türk Şiiri" yeniden gözden geçiriniz. ise "1980-2000 Arası Türk Şiiri" yeniden gözden geçiriniz. ise "1980-2000 Arası Türk Şiiri" yeniden gözden geçiriniz. ise "1980-2000 Arası Türk Şiiri" yeniden gözden geçiriniz.

Sıra Sizde 1

1970 sonrası şiirin özelliklerinden birisi de İkinci Yeni akımı anlayışını reddederek Nazım Hikmet ve toplum- cu-gerçekçi anlayışa bağlanılmak istenilmesidir. 1970'lerde yazılan toplumcu şiir ile 40 kuşağı toplumcu şairleri arasında benzerlik kurulabilir. Ancak 70'lerin toplumcu şiiri, tıpkı 40 kuşağı toplumcu şairlerinde ol­duğu gibi yalnızca biçimin dış öğesi olan dize düzeni gibi özellikleri bakımından Nazım Hikmet'in şiiriyle de benzerlik taşımaktadırlar.

Sıra Sizde 2

Yanıtınız yanlış başlıklı bölümü Yanıtınız yanlış başlıklı bölümü Yanıtınız yanlış başlıklı bölümü Yanıtınız yanlış başlıklı bölümü Yanıtınız yanlış başlıklı bölümü Yanıtınız yanlış başlıklı bölümü Yanıtınız yanlış başlıklı bölümü Yanıtınız yanlış başlıklı bölümü Yanıtınız yanlış başlıklı bölümü Yanıtınız yanlış başlıklı bölümü

1. a

2. c

3. e

4. d

5. e

c

7. a

8. d

9. e

10. a

And dergisinin 2-9-16 Aralık 1969 tarihli ve 153-154­155. sayılarında, "Devrimci Şairler Savaş Açıyor" başlığı altında yayımlanan yazılarla, Ataol Behramoğlu, Sürey­ya Berfe, Özkan Mert ve İsmet Özel'le yapılan görüş­melerle, sosyalist şiir hareketi, şiir alanında gürültülü, etkili bir nitelik kazanır. 1970'li yılların şiiri bu etki ve atmosfer altında oluşur. Bu dönem şiirinin ortalama özelliği de bu duygusal, içeriğin biçimin önüne geçtiği, şiirin araçlaştırıldığı bir düzlem biçiminde belirir.

 

 


 

 

Sıra Sizde 3

Ebubekir Eroğlu, Enis Batur, Cahit Koytak, Tarık Gü- nersel 70'li yıllarda yazmaya ve yayımlamaya başlamak­la birlikte, dönemin genel havasından etkilenmeden yazan şairlerden bazılarıdır.

Sıra Sizde 4

1980'lerde yazılan Türk şiirinin genel özelliği 12 Eylül darbesiyle toplumsal-siyasal ortamın değişmesine para­lel olarak saf şiire geçiştir.

Sıra Sizde 5

Şiirin estetik ve poetik değerini önde tutan, buna karşı­lık hem yöneldikleri kaynaklar, hem ideolojik tutumla­rı, hem de şiirlerinin yapı özellikleri bakımından birbi­rinden farklılaşan çeşitliliği, bu kuşağın en dikkat çeki­ci özelliğidir.

 

Yararlan>lan ve Başvurulabilecek Kaynaklar

And Dergisi, (1969). "Devrimci Şairler Bayrak Açıyor", S. 153,154,155, 2,9,16 Aralık.

Asiltürk, Baki (2006). 1980 Kuşağı Türk Şiirinin Poeti- kası. İstanbul: Toroslu Kitaplığı.

Ay, Arif (2006). "Arif Ay'la Konuşma" (Konuşan: Murat Tokay), Kitap Zamanı. S.11.

Behramoğlu, Ataol (1968). And Dergisi. 2 Nisan.

Bayrıl, Bahadır (2000). Şer Cisimler. İstanbul: Can Ya­yınları.

Bolat, Salih (2000). Duygusal Düşünceler. İstanbul: Gen- daş Yayınları.

Canberk, Eray (1992). Şiir Şair Üzerine Aykırı Düşünce­ler. İstanbul: Sarmal Yayınevi.

Celal, Metin (1989). "Ölüm Nedeni Bilinmiyor", Fana­tik. S. 2 Nisan.

Çetin, Mehmet (2001). Tanzimat'tan Günümüze Türk Şiiri Antolojisi. Ankara: Birleşik Yayın.

Çolak, Veysel (1999). Yabancılaşma ve Öteki Şiir. İstan­bul: Gendaş Yayınları.

Deniz, İhsan, (1990). "90'lara Sarkan Şiir", Yönelişler. S. 44, Mart.

Doğan, Mehmet H. (1986). Şiirin Yalnızlığı. İstanbul: Broy Yayınları.

Ergülen, Haydar (1994). "Şair Sayılır Bu Yolda Mağlup", Hürriyet-Gösteri. S. 169, Aralık.

Erhan, Ahmet (1981). "Genç Ozanlarla Söyleşi" (Konu­şan: Işıl Özgentürk), Varlık. S. 889 Ekim.

Gençosmanoğlu, N. Yıldırım (1990). ("Şairle Yapılan Bir Görüşme"), Sur. S. 172.

Kabaklı, Ahmet (1991). Türk Edebiyatı Tarihi. C. 4. İs­tanbul: Türk Edebiyatı Vakfı Yayınları.

Karakoç, Bahattin (1989)."Bahattin Karakoç'la Şair ve Şiir Üzerine", Türk Edebiyatı. S. 194.

Karakoç, Sezai (1982). Edebiyat Yazıları I. İstanbul: Di­riliş Yayınları.

Karakoç, Sezai (1986). Edebiyat Yazıları II. İstanbul: Diriliş Yayınları.

Özdenören, Rasim (1986). Ruhun Malzemeleri. İstan­bul: Risale Yayınları.

Özel, İsmet (1987). Erbain. İstanbul: İklim Yayınları.

Özel, İsmet(1992). Tahrir Vazifeleri 1. İstanbul: Çıdam Yayınları.

Özel, İsmet (1980). Şiir Okuma Kılavuzu. İstanbul: Yer­yüzü Yayınları.

Özer, Adnan (2002). "Artık Bizden İyi Şair Çıkmaz" (Ko­nuşan: Erdal Doğan), Hürriyet-Gösteri. S. 234.

Tanyol, Tuğrul (1990). "Tuğrul Tanyol'la 80'li Yıllar ve Şiiri üstüne", Hürriyet-Gösteri. S. 112, Mart.

Yavuz, Hilmi (1987). Yazın Üzerine. İstanbul: Bağlam Yayınları.

Yavuz, Hilmi (1999). Şiir Henüz. İstanbul: Est-Non Ya­yınları.

Yavuz, Hilmi 2000. V. Bahadır Bayrıl'ın Şer Cisimler ad­lı kitabının arka kapak yazısı.

Zarifoğlu, Cahit (1976). Mavera Dergisi. S. 11.

 

CUMHURİYET DÖNEMİ TÜRK ŞİİRİ

 

 

Bu üniteyi tamamladıktan sonra;

Cumhuriyet dönemindeki kuramsal sorunlar; gelenek, mitoloji, şiir anlayışla­rı ve şiirin unsurlarını açıklayabilecek, Cumhuriyet dönemindeki ana temaları tartışabilecek,

Cumhuriyet dönemine yön veren eğilimler, gruplar ve kişiler hakkında açık­lama yapabileceksiniz.

Anahtar Kavramlar

Gelenek                                           • Cumhuriyet dönemi şiirinin ana

Mitoloji                                                 akımları

Kuram                                             • Şiirin sorunları

İçindekiler

 

 


 

 

  • KURAMSAL SORUNLAR
  • TEMALAR

Cumhuriyet Dönemi Türk Şiiri

Ana Çizgileriyle Cumhuriyet Dönemi (1920-2000) Türk Şiiri: Kuramsal Sorunlar/ Temalar ve Temsilciler/ Anlayışlar Bağlamında Genel Bir Çerçeve

 

Ana Çizgileriyle Cumhuriyet Dönemi (1920-2000) Türk Şiiri: Kuramsal Sorunlar/ Temalar ve Temsilciler/ Anlayışlar Bağlammda Genel Bir Çerçeve

 

 

KURAMSAL SORUNLAR

Cumhuriyet dönemindeki kuramsal sorunlar, gelenek, mitoloji, şiir anlayışları ve şiirin unsurlarını açıklayabilmek.

Kaynaklanma Tart>şmalar>: Gelenekle İlişkiler

Genel olarak edebiyatın özel olarak da şiirin kaynakları söz konusu edildiğinde başta yer alan problemlerden birinin "gelenek" olduğu görülür. Şiir ve gelenek iliş­kisi genel bir bakışla iki düzlemde tartışılabilir:

1. Kültürel Gelenek: Sosyal, siyasal, maddi, manevi bütün birikimiyle gelenek

ve şiir ilişkisi.

2. Edebî Gelenek: Şiirin kendi geleneği ile ilişkisi.

Yeni Türk şiiri ve özellikle Cumhuriyet dönemi Türk şiiri bağlamında bakıldı­ğında şiirin kültürel birikim olarak gelenekle ilişkisi hem algı hem de uygulama ba­kımından çeşitlilik göstermektedir. Cumhuriyet dönemi şairi, siyasal ve sosyal ola­rak gelenekle bağların koparıldığı bir ortama doğmuştur. İçine doğduğu ortamın en belirgin siyasal tavrı "devr-i sabık" düşüncesinde görülür. Siyaset, sosyal hayat, eğitim, hukuk değerleri açısından "eskimiş olan devir" kapanmıştır. Milli dil ve mil­li tarih, Avrupa hukuku, eğitimi ve hayatı, Anadolu realitesi bir ölçüde kültürel ge­leneğin yerine ikame edilmiştir. Fakat bu ikame uzun süre kuşatıcı olmamış; ede­biyat bütün türleriyle kültürel geleneğin kapılarını yeniden açmaya başlamıştır. Bu bağlamda Yahya Kemal'deki, "kolektif ruh", Mehmet Akif'teki "ittihâd-ı İslâm", Zi­ya Gökalp'teki kültürel geleneği Osmanlı ötesine uzatan "ma'şerî vicdan" ve "mil­li tarih", Necip Fazıl'daki "büyük doğu", Sezai Karakoç'taki "diriliş" kavramları bir bakıma Cumhuriyet'ten Osmanlı birikimine yeniden bakma ve bu birikimden yeni anlayışlar çıkarma girişimi olarak düşünülebilir.

 

Cumhuriyet dönemi için siyasal, sosyal ve felsefi olarak artık Batı birikimi de bir gelenektir. Bu açıdan bakıldığında Batı düşünce hareketlerinin, ideolojilerinin ve poetikalarının Cumhuriyet dönemi şiiri için önemli bir kaynak olduğunu söylemek gerekir. Nitekim pozitivist, materyalist, idealist ve hedonist bakış açılarının dönem şairlerinde kültürel bir gelenek olarak izleri oldukça belirgindir. Örneğin, Yahya Kemal'in Nev Yunanî, Nazım Hikmet'in ilerlemeci ve toplumcu, Necip Fazıl, Ah­met Hamdi Tanpınar, Cahit Sıtkı, Ahmet Muhip Dranas'ın sembolist, Orhan Ve- li'nin olgucu (pozitivist), İkinci Yeni'nin bilinç dışına önem veren tutumları, önem­li ölçüde Batı'nın bu kültürel birikimiyle ilişkilidir. Cumhuriyet dönemi şiirinin kül­türel bağlamda gelenekle ilişkisinin önemli bir boyutu da folklordur. Ziya Gö-

 

kalp'le açılan halk kültür ürünleri, Ahmet Kutsi Tecer, Bedri Rahmi Eyuboğlu, Ca­hit Külebi gibi şairlerle başlıca kaynak haline gelirler. Masallar, türküler, maniler gibi sözlü ürünler, yazmalar, yelekler, yemeniler gibi somut varlıklar, düğünler, merasimler gibi uygulamalar, açık, gizli, simgesel anlamlar taşıyan birer kültürel kaynak olurlar. O derece ki Bedri Rahmi, resimde olduğu gibi şiirde de poetikası- nı folklorik ürünlerin anlam alanlarından çıkarır; estetik anlayışını folklorun işlev­sel güzellik anlayışına yaslar.

Şiirin kendi geleneğiyle ilişkisine özellikle temalar, biçimler ve üslup düzeyin­de bakıldığında da Cumhuriyet dönemi şiirinin gelenekle farklı oranda ve nitelik­te ilişkiler kurduğu görülür. Bu ilişkileri bazı şairler ve hareketler üzerinden değer­lendirmek mümkündür.

Yahya Kemal'de, gelenekten yararlanmak olarak adlandırılan poetik ilke, gele­neksel Halk ve Divan şiirlerinin sadece biçim ve söyleyiş özelliklerini devam ettir­mek ya da onları yenilemek anlamını aşan nitelikler gösterir. Ona göre gelenek, kolektif ruhu idrak etmek ve onunla yaşamaktır. Elbette Yahya Kemal eski şiiri taz­min, tahmis ve tanzir etmiştir. Ama örneğin o, Baki'nin "Âvâzeyi bu âleme Dâvud gibi sal/ Bâkî kalan bu kubbede bir hoş sadâ imiş" beytine atıf yaparken, şiirsel bir müziğin peşinde olmaktan öte, "ses"e sinmiş bir insan ve evren anlayışının da mi­rasçısı olarak duyar kendini. Geleneği anlamanın bir boyutu da şairin, milletiyle aynı manevi hava içinde yaşadığını anlamaktır. Yahya Kemal, eski şiirin sesini, rit­mini ve ahengini ararken eski şairlerin bunları milli hayatın içinde bulduklarını fark eder. Divan şiirinin nizamını kurması ve ahengine ulaşmasının arkasında, mil­letin yaşayıp duyduğunu ifade etme kabiliyetinin yattığını görür.

Nazım Hikmet, modern poetik algıların yanı sıra geleneksel olanla da bağ kur­mak ister. Bu bağlamda halk kahramanlarına, halk hikayelerine yönelir. Bu yönel­menin en derli toplu örneklerinden biri Kerem ile Aslı hikayesidir. Tarihsel bir kahraman olarak işlenen Şeyh Bedreddin Destanı'nda bir taraftan emek, sömürü problemini Batılı bir yaklaşımla değerlendirir bir taraftan da bu problemi Osman- lı-Türk tarihi içinde ele almak ister.

Yahya Kemal'in gelenekle ilişki konusundaki tavrını nasıl tanımlayabiliriz?

Cumhuriyet döneminde kendisinden önceki bütün şiir birikimine, anlayışına itiraz ederek var olmak isteyen şiir hareketi kuşkusuz Garip hareketidir. Bu tarz bir karşı çıkışı elbette Nazım Hikmet'in Resimli Ay dergisinde başlattığı "Putları Yıkı­yoruz" kampanyasından bağımsız düşünemeyiz. Orhan Veli de, Ahmet Hâşim, Yahya Kemal ve İkinci kuşak hececilerle temsil edilen dönemin edebiyat anlayışı­na ve bu anlayışın kültürel birikimine sert itirazlarda bulunur. Orhan Veli, söz sa­natlarının, anlam sanatlarının, sanatlar arası etkileşimin tümünü reddeder. Dünya­nın değiştiğini, artık aristokrasinin egemenliğinin sona erdiğini, insanların roman­tizmin aldatıcılığmdan hayatın gerçek yüzüne geçtiğini; dolayısıyla kendilerine ka­dar gelen şiirin artık insanlara vereceği hiçbir şeyin kalmadığını düşünür. Öyleyse gelenek yıkılmalı ve yeni şiir kurulmalıdır. İtirazlara dikkat edildiğinde, Garip şiiri­nin sadece söz ve anlam sanatlarını değil, kendisine kadar gelen şiirin arka planı­nı oluşturan bilgi kuramını ve kültür ortamını da reddettiği görülür. Orhan Veli ve arkadaşları, bunların yerine çoğunluğun yaşadığı, soluduğu canlı bir alt kültürü şi­ire taşıyarak; geleneğin ruhundan, zevkinden, biçiminden kurtulmak isterler.

Cumhuriyet dönemi boyunca oluşan şiir hareketlerinin ve şairlerin temel sorunlarından birisi gelenek ve gelenekle ilişki konusu olmuştur.

CSIRA

Behçet Necatigil'in geleneğe yönelişi, çağdaşları olan İkinci Yeni ve Attilâ İl­han'ın yönelişinden pek farklı değildir. Bu ortak yönelişin merkezini "ses" oluştu­rur. O, Divan şiirinin sesinden, sanatlarından yararlanmaktan söz eder, ama onun
soyut dünyasının içindeki değerlerden pek söz etmez: "Divan şiirinden yararlan­mayı ölmüş kelimeleri diriltme diye anlamıyorum ben. Estetikten, istiften, disiplin­den yararlanmak diye alıyorum. Halk şiiri nasıl bir yanıyla toplumcu şiire kaynak olabiliyorsa, Divan şiiri de biraz kapalı, biraz soyut şiire öylece destek olur. Fakat şiir, ne yöne yönelirse yönelsin, geçmişten kopamaz. Eski motif ve imgeleri de de­ğerlendirmek, onlarla da beslenmek zorundadır" (Necatigil,1983-A: 95). Necatigil'e göre geleneğe yöneliş, geleneğin tekrarı değildir. Eski kelimeleri, nazım şekilleri­ni, nazım ölçülerini kullanmak, gelenekten yararlanmak demek değildir. Gelene­ğin dil tecrübelerinden, dile kattıkları zenginliklerden, söz sanatlarından faydalan­mak gerekir.

Sezai Karakoç, yerli düşünce ve geleneğin ruhunu, İslâm medeniyetinin bütü­nüne yöneltilen bir bakıştan çıkarır. Ona göre medeniyet, şiire, ruhî bir güç ve öz­güven verir. Bu ruhî güç ve özgüvenin adı "diriliş"tir. Onun, "benim şiirim, aşk, hürriyet, yaşayış ve ölüm gibi, var olmanın dinamitlediği noktalardaki trajik espri­yi, irrasyonele ve absürde bulanmış mutlak'ı zaptetmektir" demesi, geleneğe nasıl bir dönüş yapmak, bu dönüşü yeni hamlelerle nasıl ileriye çevirmek isteyişine işa­ret eder. Ona göre, ileriye çevrilen bu hamlelerde, aşk, ölüm, insan ve tabiat yeni­den en önemli fon olacaktır şiirde. Aşk, yeniden ideal çehresine bürününce; ölüm, bir çürümeden, maddeye dönüşümden uzaklaşacak, hayatın içine çekilecek; varlı­ğı anlamlandıran, sonsuza ve mutlaka açılan bir pencere olacaktır.

İkinci Yeni şiiri Garip fiiiri'nin tersine imgeye kapılarını açar, edebi sanatlara öz­gürlük tanır ve sıradanlıktan kaçar. Bu, bir anlamda Divan şiirine, Ahmet Hâşim şi­irine kapı aralamaktır. Bu yıllarda İkinci Yeni'nin önde gelen şairlerinden Turgut Uyar'ın kitabına "Divan" adını vermesi ile "gelenek" konusu yeniden tartışma ala­nına çekilmiş olur. Hattâ bir eleştirmen İkinci Yeni şairlerini "sinsi bir Divan Şiiri muhipliği" ile suçlar (Ayvazoğlu, l989: 333). Fakat aslına bakılırsa "Divan", "Divan- çe" gibi isimler, Divan şiiri muhipliğini ispatlayacak bir delil değildir. Kaldı ki İkin­ci Yeni şairlerinin şiirlerindeki "insan" problemi, buna imkân tanımaz. Ama geliş­tirdikleri soyut dil ve biçimci anlayış, geleneğe bazı göndermeler yapmalarını ka­çınılmaz kılar. Galiba İkinci Yeni ile gelenek arasındaki ilişkinin boyutlarını, tek­nik noktalarda aramak daha doğru olur. Nitekim Hilmi Yavuz, "Divan şiirinin tek­nik bakımdan büyük bir yetkinlik gösterdiğini ve bu teknikten yararlanılabileceği­ni" (Ayvazoğlu, l989: 335) söylerken bunu anlatmak ister.

Gelenekle ilişki konusu, önce böyle bir ilginin gerekli olup olmadığı noktasında, gerekli olduğu düşüncesini taşıyanlar arasında da nasıl bir ilişki kurulması gerektiği noktasında toplanmaktadır. Bu noktada ise geleneksel şiirin teknik ve yapısal özelliklerini modern şiirin içerisinde eritmek; geleneğin birikimini her şeyden evvel bir "öz" meselesi olarak kabul edip gerek düşünsel temeli ve gerekse yapısal öğeleri ile geleneksel şiiri modern şiirin kurucu kaynağı olarak görmek ve gelenekle ilişkinin başta vezin-kafiye olmak üzere ses ve biçim öğelerinin taklit edilmesi olarak anlamak biçiminde üç ayrı temsil çizgisi oluştuğu ortaya çıkıyor.

Son olarak şiir ve gelenek ilişkisinin doğru algılanması çevresinde genel bir de­ğerlendirme yapılabilir. Bir kere her şair tartışmasız bir biçimde bir geleneğin içi­ne doğar. Şair, gelenekle ilişkisini kabul etse de reddetse de bu gerçeklik değiş­mez. Çünkü edebiyat üretimi içine doğulan kültürün ve dilin içinden yapılır. Şair öncekileri okuyarak başlar. Şiir ve gelenek tartışmalarından eli boş çıkmamak için bu ilişkinin değişmez boyutlarını görmek gerekir. Örneğin şiir ve gelenek ilişkisi, bir takım şiir biçimleri, türleri ve temaları olarak anlaşılırsa günün şiirinin olması gereken bağlantı noktaları kaybolabilir; dahası şiir ve gelenek ilişkisi, sığ bir düz­lemde birbirini ortadan kaldıran görüşlerin çarpışma alanı haline gelebilir. Siyasal ve sosyal hayatta geçmişin bazı uygulamalarını taklit ve tekrar etmekle veya şiire eski kelimeler katmakla, eski nazım biçimleri ve ölçüleri kullanmakla gelenekle bağ kurulmuş olmaz. Geleneğin dip dalgasının bu güne ulaşması için şairin asıl yapması gereken şey, geleneğin imge düzenini kuran soyutlama dünyasını anla­maktır. Çünkü şair, ancak bu şekilde yeni biçimler elde etmek, çağın dramını bu biçimlere katmak üzere, geleneğin dünyasını yoklayabilir. "Gelenek kendi biçim­lerini, kendi temalarını olduğu gibi şaire teklif etmez" (Karakoç 1982). İster ki şa­ir, bilgi alanına, duyuş alanına açılırken, kendisinin insanlığa kazandırdığı çağrışım
dünyasına göz atsın. "Şairi, kendi şifresini almaya zorlamaz; şaire, kendi şifresini bulması için geleneğin şifresini öğrenmesi gerektiğini hatırlatır". Geleneğin aynısı olmayı düşünmekle, geleneği reddetmek arasında, tutarsızlık bakımından pek fark yoktur.

Kaynaklanma Tart>şmalar>: Mitoloji

Şiir ve mitolojinin iç içe var oldukları bilinen bir gerçektir. Eski Yunan, eski Mısır, Hint ve Fars destanları, efsaneleri bütünüyle mitsel öykülerden oluşurlar. Bütün kültürler, medeniyetler kendi hayatlarının hikâyelerini, acılarını, korkularını, aşkla­rını, dualarını çatışmalarını yarattıkları mitik kahramanlar üzerinden anlatırlar. Şii­rin bir "tür" olarak bağımsızlığını kazanmasından sonra da mitoloji ile ilişkisi yo­ğun bir şekilde devam eder. Efsane ve destanlarla arasındaki öyküsel ve mitsel ka­rakter bağı zayıflamış, ama tematik, simgesel ve imgesel bağ devam ede gelmiştir. Bu bağların niteliği ve derecesi tartışılsa bile hiçbir dönemde mitolojiye bir kaynak olarak karşı çıkılamamıştır.

Türk şiiri de kendi seyri içinde mitolojiyle daima ilişki içindedir. Farisî, Arabî, Yunanî ve Türkî mitolojiler, Osmanlı şiirinin en önemli kaynaklarıydılar. Osmanlı şiirinin mitolojik kişiler, nesneler ve öyküler bakımından asıl kaynağının Firdev- sî'nin fiehnâmesi ve Taberî'nin Târîhi'l-Ümem ve'l-Mülûk adlı eserleri olduğu be­lirtilir. Yunan mitolojisi doğrudan Osmanlı'nın şiirinin kaynağı değildir, ama Os­manlı entelektüeli Eflatun'dan, Aristo'dan, Calinus'tan, Bukrat'tan haberdardır. Os­manlı şiirindeki ab-ı hayat, akıl, ilim, tıp ile ilgili mazmunlar bu isimlerden oluşur. Tanzimat döneminde, eski Yunan ve Latin mitolojilerine, sanatlarına ve edebiyat­larına bakılması gerektiğine dair bazı ifadeler hattâ yeni şiirde kullanılan bazı mi­tolojik unsurlar vardır. 1879'da Şemsettin Sami Esâtîfi yayınlar; Mehmet Naim, 1887'de tlyaddyı tercüme eder; Ahmet Mithat, "Yunan-ı Kadîm Zenânı" ve "Mito­loji ve Şiir" yazılarını yazar; 1897'de klasik eserlerin tercümesi tartışmalarında Yu­nan ve Latin edebiyatı söz konusu edilir; bu edebiyatın taklitle mi, tercümeyle mi daha yararlı olabileceği tartışılır. Abdülhak Hamid'in şiir ve oyunlarına ilahlar, ila­heler, Müzler, Eroslar, Venüsler, Jüpiterler girer. 1900'de Selanikli Hilmi "îlyas Ya­hut Şâir-i Şehîr Omiros"u yayınlar. Osman Nevres'in, Mehmed Celal'in şiirlerinde Yunanî öğeler görülür.

Cumhuriyet dönemi şiirinde de şiir ve mitoloji etrafında tartışmalar olmuş, şiir ve mitoloji ilişkisinin nitelikleri üzerinde durulmuştur. Yahya Kemal Beyatlı 1912'de Paris'ten döndüğünde Akdeniz Havzası medeniyetlerini ve eski Yunan'ı, tekâmül etmiş dünyanın temel kaynağı olarak görür ve Türkler'in coğrafya ve medenilik açısından bu Havzanın ve Yunan'ın varisi olduklarını söyler. Ona göre Avrupa edebiyatı gibi bizim yeni edebiyatımız da bu veraseti idrakle kurulabilir. Estetiğin ve şiir lisanının mihrakı Iran değil, Yunan olmalıdır. Yahya Kemal, Yunan'ın ve Ak­deniz Havzası'nın varisi olduğu iddiasını birkaç yıl savunduktan sonra kendi me­deniyetini yaratan iradeyi, asabiyeti, coğrafyayı, tarihi ve dini bir bütün olarak id­rak eder. Milli hayatın bu kolektif ruhtan doğduğunu, edebiyatın ise milli hayattan doğması gerektiğini anlar.

Hasan İzzetin Dinamo, Anadolu şiirlerinde Yunan mitolojisine ait bir arka plan kullanır. Ceyhun Atıf Kansu, Bağ Bozumu adlı kitabında doğanın bereketinin de- rildiği güz mevsimini anlatırken eski Yunan mitolojisine yaslanır, Diyonizos şölen­lerine gönderme yapar.

Yahya Kemal, Eski Yunandan "kendi gök kubbesine" dönerken, Salih Zeki, Mustafa Seyit Sütüven gibi şairler, Eski Yunan kültürü içinde şiir yazmaya devam ederler. Neredeyse bütün şiirleri bu kültür ve coğrafyadan gelen tek şair Salih Ze­
ki Aktay'dır. Şair, "Elözi" adlı şiirinde, Atina'nın batısında bir deniz şehri olduğu söylenen Elözi'deki aşkları, ayrılıkları, hüzünleri anlatır. Şiirlerindeki bütün simge ve görüntüler düşünüldüğünde, Salih Zeki'nin, eski Yunan'ın mitolojisi, tarihi ve sanatı ile ilgili önemli bir birikime sahip olduğu düşünülebilir. Salih Zeki'den Mus­tafa Seyit Sütüven'e hattâ Ceyhun Atuf Kansu'ya kadarki şairlerin eski Yunan mer­kezinde yazdıkları şiirlere bakılırsa, başka bir şey dikkat çeker: Bu şiirlerdeki me­kân isimleri ve mekânı saran renkler, heykel, mermer, bağ, şarap, tanrı, nergis gi­bi görüntü ve simgeler ortaktırlar. Bu durum, şiirlerin, ortak bilgi kaynaklarından beslendiklerini gösterir. Şairlerin kişisel duyarlıklarından, olgusal ve/veya metafi­zik hafızalarından doğmayan şiirlerin yapay bir tat vermesi kaçınılmazdır. Salih Ze­ki'nin de oldukça plastik görünen şiirinde bu yapaylık vardır. Oysa ister bilinçsiz, ister bilinçli hatırlamalarla olsun, hafızanın çözülmesiyle kurulan düşsel dünyanın en çekici tarafı içtenliktir. Kişinin kendi geçmişini hatırlaması, yaşantıdan doğar­ken; yaşamadığı dönemleri hatırlaması, varisi olduğu medeniyetin yarattığı eserler­den ve kültürel gelenekten doğar. Nev-Yunanîler, kitabîdirler; şiirlerindeki içten- liksizlik buna bağlıdır.

Yunan mitolojisine yönelen şairlerin şiirlerinde bir yapaylık bulunması nasıl yorumlan- malıdır?

Beş Hececiler diye adlandırılan şairler, bir taraftan Ziya Gökalp'ten gelen etki­lerle Türk tarihine ve efsanelerine açılırlar. Türklerin tarihsel ve mitolojik hayatına uzanan şairlerden biri olan Orhan Seyfi Orhon'un "Peri Kızı ile Çoban Hikayesi" bu bağlamda anılması uygun olan bir şiirdir. Bu ve benzeri şiirlerde bir bakıma "öze dönüş" ideali vardır. İdeal olan, kristalize edilmiş bir geçmişe, "altın çağ"a dö­nüştür. Peri kızı ile çobanın evlenmesi, örneğin Uygur kağanı Bögü'nün gökten inen kutsal kızla Ak Dağda birleşmesine telmih olabilir. "Darısı yurdumun güzel­leri başına" mısrası, efsanenin başka çağrışımlar yapacak biçiminde okunmasını da sağlamaya uygundur: Anadolu ya da Türklük eşini kaybetmiş bir peri kızıdır; peri kızının sırlarını bilen çoban ise Türklüğün kökleridir. Hececi şiirin ilk kuşağı, Yah­ya Kemal'den aldıkları Nev-Yunanı izlere de bütünüyle kapılarını kapatmış değil­dirler. Örneğin Yusuf Ziya Ortaç, Bir Selvi Gölgesi adlı kitabına aldığı "Piç" adlı şi­irinde (Ortaç 1938: 24-25) eski Yunan efsanelerinden birini yeniden hikâyeleştir­meyi dener. Benzeri şiirlerde su, güzellik, aşk, cinsel arzunun doğuşu gibi nesne ve güdülerle ilgili, Yunan mitolojisinden gelen bir yığın hikâye vardır.

Ahmet Muhip Dıranas'm "Ağrı" adlı şiirinde "Güneş güneş! Ben sana doğru ge­lenim/ Kucakla beni, tanrıça sev beni" diyen sesi, sanki ta milattan önce on üçün­cü yüzyılda "Ey, Arinna'nm güneş tanrıçası, hanımım, bütün ülkelerin kraliçesi, yer ve gök tanrıçası" diyen Hitit efsanelerinden gelir. Sadece ilk Hititlerde değil elbet­te, güneş tanrıçası, birçok mitolojik kültürün önemli öğesidir. Japonlar'm Amatera- su, Yunanlılar'm Kybele gibi ana tanrıçaları vardır. Çeşitli Türk boylarının efsane­lerinde de güneş, doğuran ve koruyan bir ana olarak görünür.

F| S|RA sjZDf^

Mitolojiye dönük ilgi, ulus inşası ve yeni ulusal kimlik arayışlarına koşut olarak hem Batı medeniyetinin kaynağı olarak görülen Yunan mitolojisine, hem de Türk mitolojisine yöneltilen dikkatlerin şiire yansıması biçiminde anlaşılmalıdır.

Şiirlerinde Hint, Fars ve İslâm mitolojilerine yaslanarak mistik bir şiir oluşturan bir şair de Asaf Halet Çelebi'dir. Onun şiirindeki mekânlar da, şiirdeki tematik gi­bi, "Siddharta, Mısr-ı Kadîm, Om Mani Padme Hum, Halakassemâvât, He, Amon ra" gibi, masalsı, mitolojik, içrek ve gizemli soyut formülasyonlar içinde görünür­ler. Böyle olunca, zaman, mekân ve diğer sınırlar kaybolmakta; evreni tek bir ruh istila etmekte ve bu Nirvana halinde nihayet düşünce de kalmamaktadır. Varolmak bilinci eriyip sonsuz bir "temaşa"ya dönüşünce, söz de kaybolmaktadır. Bu dere­ceye yükselen ruh için, zaman mekân söz konusu olmaz; dilediği anda "Nirva-
na"dan çıkarak her şeyi duyabilir; cübbenin altında kaybolabilir; tasvirlerin arkası­na saklanabilir. Mısr-ı Kadim'e gidebilir; Asûri memleketlerinde bir asma bahçe olabilir; bir kitaptaki yazıların ne hissettiklerini bilebilir; hattâ Âdem'in mucizesini tekrar edip uyluk kemiğinden bir kadıncık yapabilir.

İkinci Yeni şairleri olarak anılan İlhan Berk, Turgut Uyar, Ece Ayhan gibi şair­lerin şiirlerinde de mitoloji önemli bir kaynaktır. İkinci Yeni şiirinin, Pagan kültü­rün, Hristiyanlığın, Yahudiliğin, -hattâ az da olsa- İslâm'ın tarihsel ve mitolojik bi­rikimine, kıssa kavrayışına hiç kasılmadan ve taraftar olmadan rahatlıkla uzanan bir yanı vardır. İlhan Berk, "Bir zamanlar Kutsal Betik'in diline, anlatışına vurul­dum. Galile Denizi'nin dili onunla kuruldu diyebilirim" (Berk 1992:40) derken sa­dece İncil'e ve Tevrat'a bu şekilde baktığını ortaya koymaz; din bilginlerinin, sey­yahların, tezkirelerin, tarihçilerin diline de mitsel ögeler, ses, anlatış ve lirik güçler elde etmek için yaklaştığını da ortaya koymuş olur.

Ebubekir Eroğlu'nun işaret ettiği gibi, "İkinci Yeni şiirlerinde, Bizans'tan kalan, dinsel izlenim bırakan mimari yapılara, Hıristiyan ve Yahudi geleneğindeki dini metinlere önemli bir ilgi vardır. Baştan beri, göz gezdiren ve ölü doğa şairi olan İl­han Berk, kilise avlularının tasvirini yapar; İstanbul'un güvercinlerini orada göste­rir. Tevrat çevirileri, Mezmurlar, İlhan Berk, Turgut Uyar, Edip Cansever için lirizm kaynağı olmak işlevini de görürler. Öfke göndermeleri yapan Ece Ayhan, gizli an­lamlara yönelen merakını, Yahudi tipolojisi ile Ortodokslukla birleştirir." (Eroğlu 1990: 6).

İkinci Yeni şairlerinin, özellikle İlhan Berk'in dil, nesneler, tarih, uygarlıklar karşısında meraklı ve özgür bir tavrı vardır. Uygarlıkları bir metin olarak algılayan Berk için, bu metinlerin en imgesel varlıkları ise mitsel ögelerdir. Kısaca İkinci Ye­ni şiiri, özellikle İlhan Berk ve Ece Ayhan, bilhassa Pagan kültürüne ve İsrailiyatm mitsel varlıklarına -zaman zaman da Müslümanlığın menkıbe ve kıssavî varlıkları­na- yakından ilgi duymaktadır. Ama bu ilgi, mitolojik ögelerin kabul edilmesi ve bir kültürel kaynak olarak önerilmesi anlamına gelmez. Özellikle İlhan Berk için tarih de mitoloji de bir metinden ibarettir.

Sezai Karakoç'taki mitolojik ilgi gelenek anlayışıyla yakından ilgilidir. O, gele­nek anlayışını İslâm medeniyetinin bütününe yöneltilen bir bakıştan çıkardığı ve Yahudiliğin de Hıristiyanlığın da ana metinlerini ve hikâyelerini "İslâm" içinde de­ğerlendirdiği için bu tek dinin tarihsel ve mitsel ögelerine (esâtîrden ziyade kıssa­lara ve hikâyâta) atıflar yapar. Bu bağlamda Sezai Karakoç'taki mitsel (kıssavî-mis- tik) alanla Divan şiirindeki mitsel alan önemli oranda örtüşür.

Mitoloji konusunda dikkat edilmesi gereken bir bilgi mit, masal, legend, efsa­ne, menkıbe türlerinin ya da bu sözlü ve yazılı metinlerdeki varlık ve olayların ço­ğu zaman birbiriyle aynı anlamda kullanıldığıdır. Bütün bu anlatılar ve figürler ay­nı olmasalar da işlev ve etki bakımından birbirine benzerler ve birbirinin devamı da sayılabilirler. Ancak aralarında ciddi nüanslar vardır.

Şiir Anlay>şlar>n>n İlkeleri/ Şiir Tan>mlar>/ Şiirin Unsurlar>

Cumhuriyet dönemi şairleri gelenek (divan ve halk şiiri), mitoloji gibi temel kaynakların yanı sıra aynı zamanda güçlü bir biçimde başta Batı olmak üzere çağdaş dünya edebiyatlarını, sanatlarını, yaşanan hayatın içerisindeki insan, toplum ve kültüre ait öğeleri de kaynak olarak geniş bir biçimde kullanmaktan geri durmamışlardır. Denilebilir ki, Cumhuriyet dönemi Türk şairi hayatın içerisinde muhatap olduğu her şeyden şiirine bir malzeme devşirme konusunda herhangi bir sınır hissetmemiştir.

Cumhuriyet döneminde, genel olarak "poetika" içinde değerlendireceğimiz, şiirin tanımları, ögeleri, amacı etrafında çeşitli görüşler ve yoğun tartışmalar vardır. Hat­tâ sadece 1920'lerden 1950'lere kadarki zaman dilimine bu açıdan bakılsa Türk şi­ir tarihinin en renkli dönemi görülür. Yeni ideolojilerin ortaya çıkışı, Batı şiirinde­ki kuramsal tartışmaların daha çabuk ve daha çeşitli olarak ülkeye girişi, gelenek anlayışındaki farklılaşmalar, tematik problem alanlarının çoğalması ve nitekim ki­şisel farklılıklar bu çeşitliği doğuran etkenler olarak belirlenebilirler. Fakat bu fark­lı etkenlerin yanında ortak bazı etkenlerden de söz etmek mümkündür. Necip Fa­
zil Kısakürek, Ahmet Hamdi Tanpmar, Cahit Sıtkı Tarancı, Ahmet Kutsi Tecer gibi şairlerdeki Fransız sembolizmi, Nazım Hikmet, Hasan İzzettin Dinamo, Rıfat Ilgaz gibi şairlerdeki toplumcu gerçekçilik, ortak etkenler olarak örneklenebilirler.

Dönemin poetik çerçevedeki farklıkları birer ikişer cümleyle şu şekilde özetle­nebilir: Yahya Kemal'in derunî ahenk, kolektif ruh ve şiirsel mükemmeliyet ilkeleri etrafında ve kısmen Fransız parnasizmine yaslanarak geliştirdiği saf şiir anlayışı var­dır. Ahmet Hâşim, Fransız sembolistlerinin müzik anlayışlarına yakın bir anlayışa dayanarak şiiri manadan ayıran bir yol çizer. Necip Fazıl, şairliğinin ilk yıllarında Baudelaireyen bir sembolizme yaslanarak, çatışmalı ve bunaltılı bireyi merkeze alan modern bir şiir anlayışını ortaya koyar. Nazım Hikmet, Rus fütürizminin uyarmasıy- la serbest ritimli, akışkan, sosyalist ve modernist bir şiir anlayışına ulaşır. Necip Fa­zıl, şairliğinin ikinci aşamasında şiiri "mutlak hakikati aramak" şeklinde tarif ederek sembolizme İslâmî öz kazandırır. Orhan Veli, geleneksel peotikayı ve şiirin ögele- rini reddederek olgusal gerçekliğe dayanan şiir, manaya bağlayan bir anlayış kurar. Asaf Halet Çelebi, tasavvufî sembolleri ve Pali metinlerindeki Budizme gönderme­ler yapan mistik bir poetikayı şiirlerine yedirerek yeni bir soyut şiir anlayışına ula­şır. İkinci Yeni şiiri ise, sürrealist temelden yola çıkarak biçimci bir poetika örer.

Bu genel poetik belirlemeden sonra dönemin bazı şairlerinin, şiir tanımlarına şiirin temel ögeleri hakkındaki görüşlerine değinebiliriz: Ahmet Hâşim "Şiirde Ma­na ve Vuzuh" (Ahmet Hâşim 1921) adlı yazısında, şiirin asıl özelliğinin anlaşılmak değil duyulmak olduğunu söyler. Ona göre şiirin dili musiki ile söz arasında söz­den ziyade musikiye yakındır. Bu dil, bir açıklama vasıtası değil bir telkin vasıtası­dır. Bu bakımdan kelimeler, şiire anlam değerlerinden çok musiki değerleri ile gi­rerler. Şiirin doğduğu yer, şuuraltıdır. Konu ise sadece terennüm için bir vasıtadır. Bu anlayış ile sembolizmin şiir anlayışı arasında yakınlık olduğu açıktır. Ancak sembolist şiirin asıl unsuru olan sembol, Hâşim şiirinde baskın değildir. Öte yan­dan "şiir ne kadar impondérable'e (ölçülemez, belli ölçülere girmeyen) yaklaşırsa o kadar şiir olur" diyen Hâşim, bu sözü ile 'Saf fiiir'e (poésie pure) yönelmiş gö­rünmektedir.

Yahya Kemal için şiir, "kalpten geçen bir hadisenin lisan halinde tecelli edişi­dir; hissin birden bire lisan oluşu ve lisan halinde kalışıdır. Düşündüklerimizi ve­zinle ve lisanla ifade edişimiz şiir değildir. Bir mısraın şiir olup olmadığı gayet aşi­kârdır. Deruni ahenk ile ifade edilmişse şiirdir. Fakat duyulmaksızın yalnız vezin ve lisan mümaresesiyle söylenen söz şiir olamaz. Şiir bir nağmedir. Bu nağmeyi ifade etmek için vezin ve lisan ancak ve ancak bir alettir. Şiirde nefes ve ses iki un­surdur. Mısraın ayakları yerden kopmazsa yahut en hafif bir kulağı bir ses gibi dol­durmazsa halis şiir değildir. Şiir duygusunu lisan haline getirinceye kadar yoğur­mak ve en çok toplu bir madde haline sokmak, o kadar ki mısra güya hissin ta kendisi imiş gibi kaarie bir vehim vermek.. İşte bunu özlüyorum." (Beyatlı 1990:48). Buna göre "saf şiir, duyuş ve düşünüşün dilde birleşmesini ve derunî bir âhenk ka­zanmasını ifade eden ve gayesi sadece kendisi olan mükemmel bir terkip"tir.

Bu hususta bir kısım şairler gibi Yahya Kemal de, Rahip Bremond'un "rythme intérieur" (derunî âhenk) dediği bir düşüncenin peşine saf saf takılmış, 'iç ritim' di­ye bir prensip etrafında dönüp durmuştur. "Saf şiir" denilen bu düşüncenin ardın­da bir rahibin bulunması sorgulanmaya değer ilginç bir durumdur. Bremond'a gö­re "rythme intérieur" (derunî âhenk), fenni ve mihaniki tariflerin ötesinde bir an­lam taşımaktadır. O, duygunun, düşüncenin ve dilin arasında bulunan derin bir müziğin şiir olarak zapt edilmesi ve bir "nağme" halinde idrak edilmesidir. Nitekim Yahya Kemal "derunî âhenk" derken sadece vezin ve kafiyenin oluşturacağı bir
âhenkten söz etmez. Vezin ve kafiyenin varlığı elbette âhenk içindir. Fakat "vezin­ler birer cansız alettirler; medeniyette her aleti ihtiyaç yarattığı gibi vezinleri de his­siyatı teganni etmek ihtiyacı yaratır." (Beyatlı 1990:116).

Nazım Hikmet, bir konuşmasında "sanat sanat için midir cemiyet için midir" şeklindeki genel bir tartışmaya atıf yapar ve bu konudaki görüşlerini şöyle açıklar: "Ben kendi sosyal sınıfımla muhitimle tezat hâlinde değilim. Bundan dolayı da sa­nat sanat için değil diyorum. Sanat sanat için değildir demek, sanatın kadrini azalt­mak demek değildir. Bilakis sanatı cemiyet içinde aktif bir müessese olarak anla­mak, sanatkârı "insan ruhunun mühendisi" olarak görmek demektir" "Şiirde reali­teyi bütün mürekkepliği, mazi, hâl, istikbal unsurlarıyla ve hareket hâlinde veren bir realizme ulaşmak istiyorum. Şiir kafiyeli de kafiyesiz de, vezinli de vezinsiz de, bol resimli, hiç resimsiz de, bağırarak da fısıldayarak da yazılabilir; yeter ki yazıla­cak şey olsun ve bu yazılacak şey en uygun şeklini -bazan belirli bir tarihî merha­leye göre en uygun şeklini- en ustaca bulmuş olsun. Şahsen kendimse, şekli öyle­sine öze uydurmak istiyorum ki, şekil, özü bir kat daha belirtsin, ama kendisi, ya­ni şekil belli olmasın" (Ran 1937).

^sira sİzde jmzm

——(ş/™

Necip Fazıl, Sonsuzluk Kervanı adlı şiir kitabının sonuna poetikasını ekler. "Şa­ir", "Şiir", "Şiirde Gaye", "Kütük ve Nakış", "Şekil ve Kalıp" gibi on dört başlık al­tında, hem yazdığı şiirin bütün estetik ve fikri zeminini anlatır hem de şiir anlayı­şını ilan eder. Bu poetik beyannameye göre şair, yaptığı işin "idrak ve şuuruna" varmak zorundadır. Şair, eşyayı ve olayları, "ben" karşısında sorguya çeker. Çün­kü eşya, mutlak gerçeği arayan 'ben'in önündeki ilk engeldir. Şair, toplumunun kı­lavuzu, önderi, uyarıcısıdır. "Şiiri, uyuyan cemiyetin rüyası" olarak gören Necip Fa- zıl'a göre şair, sadece toplumunun hâlihazırdaki problemleri için çaba harcamaya­cak, onun geleceğini kuracak olan sosyal ve ruhsal dinamiklerini de arayacak ve bulacaktır. Şiir, "mutlak hakikat"i arama yoludur. Bu "remzî ve sırrî" bir yoldur. Çünkü şiir, ilim gibi eşya ve olayların mantık kurallarına, sınırlamalarına dayan­maz. Poetika çerçevesinde son olarak şunu söylemeliyiz: Necip Fazıl'ın "Çile" adlı şiiri, Necip Fazıl şiirinin anahtarı olduğu gibi, şairin poetik kaygılarını da bütünüy­le taşıyan bir şiirdir.

Necip Fazıl'a göre şiir nedir?

Ahmet Hamdi Tanpmar'm şiir anlayışını ayrıntılarıyla Edebiyat Üzerine Makale­ler adlı kitabımın "Şiire Dair" bölümlerinde (Tanpınar 1992) bulabiliriz. Bu yazılar­daki görüşler özetle şöyledir: Tanpınar, şiirinin Baudelaire, Mallarmé, Valéry ko­lundan geldiğini; asıl estetiğinin Valery'yi tanıdıktan sonra 1928-1930 yıllarında oluştuğunu belirtir. Bu estetiği veya şiir anlayışını "rüya" kelimesi ve "şuurla çalış­ma" fikirleri etrafında toplamak mümkündür. Tanpınar için şiir, uyku ile uyanıklık arasında şuurlu sezişten doğar. Aslında bu seziş de, bir rüya halidir: "Uyanık bir gayret ve çalışma ile kurulan bir rüya". Şiir "her türlü menfaat endişesinden uzak, gayesini yalnız kendinde bulan bir mükemmeliyet"tir. Şiirin ayrı ayrı unsurları ol­duğu düşünülemez, mükemmel bir terkip olmak zorundadır. Şiirde kafiye, vezin gereklidir. Fakat şiirdeki ahengi sağlayanın kendi başına bunlar olduğu düşünüle­mez; gerçek âhenk "derunî âhenk"tir. "Mûsikî giydirilmiş zamandır." Tanpınar, ge­leneğin içindeki kültürün, zekânın, sanatın müzikte sezilebileceğini belirtir.

Şiirini müzik ekseninde tanımlamaya çalışan bir şair de Asaf Halet Çelebidir. Şair bu konudaki görüşlerini şöyle dile getirir: "Bir takım sadâ arabesklerini mana­larından tecrit edip teşhir ediyorum. Nerede kaldı ki bunlar, bir atmosfer vücuda
getirmelerine rağmen manasız da değiller. Bunu anlamayanlar, herhangi bir kitap­ta görecekleri Latince, Yunanca veya Arapça bir sitasyonun manasını anlamayan kimselerdir. Buna rağmen tekrar ediyorum ben bu formülleri yarı münevverleri şa­şırtmak için şiirime sokmuş değilim." (Çelebi 1954). Asaf Halet Çelebi şiirinin en belirgin özelliklerinden biri mitolojik, mistik, tasavvufî kavramların çokluğudur. Aslında Çelebi şiirindeki bütün bu mistik, tasavvufî, dinî terim ve terkipler, bu öğ­retilerin bütünüyle kavranılması için kullanılmazlar; ancak bu dünyaları duyurma- dıklarını da söyleyemeyiz. Hattâ daha ileri gidip, onun sembolik imajlarının, bütün mistik medeniyetleri kolektif bir şuur altı olarak duyurmak istediğini de söyleyebi­liriz. Bu yanıyla onun şiiri, fantastiğin ötesinde bir kültür şiiridir. Çelebi'ye göre, çocukluk, şuur altına ve masallar dünyasına uzanmanın imkânıdır. Bulûğ insiyak­ları, kendini arayan, karmaşayı ve coşkuyu tanıyan ruhu, hatırlamanın, anlamanın ve yaşamanın yoludur. Ona göre şiirin önemli bir kaynağı da "intibâ"dır; intibâ, he­men hemen sesle yapılan empresyonist bir resimdir.

Orhan Veli, Ulus gazetesinde yayımlanan bir soruşturmaya, "şiir, hayatı cemi­yetlerin yeniden kuruluşlarıyla başlayan ve seyri cemiyetin bünyevî tebeddüllerine muvazî olan bir müessesedir." (Kanık, 1937: 8) şeklinde cevap vererek; şiiri, sos­yal bir kurum olarak algıladığını ortaya koyar. Buna göre şiir, hayatı takip ve tak­lit eder; hayattaki değişmeleri takip etmeyen, ondaki dönüşümlere denk düşme­yen bir şiir, işlevsiz kalır. "Şiir, bütün hususiyeti edasında olan bir söz sanatıdır. Ya­ni tamamıyla manadan ibarettir." (Kanık, 1969: 17) ifadesi, Orhan Veli'nin şiire ge­tirdiği genel tanımlardan biridir. Bu tanımlamada "eda", "söz sanatı" ve "mana" ke­limelerine dikkat etmek gerekir. Cümlelerin yapısal ilişkisi düşünüldüğünde "yani" bağlacının ikinci cümleyi birinci cümleyle denkleştirdiğini görürüz. Buna göre "mana", "eda"nın ve "söz sanatı"nın sonucudur veya eda ve söz sanatı, manaya ulaşmak için vardır. Şiirin bütün hususiyetlerini, "derunî ahenk"te toplayan Yahya Kemal; "musikiye yakın mutavassıt" bir dilde birleştiren Hâşim; "şiiri, kendisini ya­pan hava"da toplayan Tanpınar gibi Orhan Veli de şiirin bütün hususiyetlerini "eda"da toplamaktadır. Ona göre "Mânâ fikirle karıştırmamalıdır. Şiirin mânâyla ilişkisi olduğu ne kadar kesinse, fikir ile ilişkisi olmadığı da o derece kesindir. Fi­kir söylemek nesrin yahut nazmın işidir, şiirin değil." (Kanık, 1969:106-107).

Fazıl Hüsnü Dağlarca'ya göre şiir, bir düşüncenin sonradan dile dökülmesi de­ğildir. Büyük şiir, dilden yola çıkarak düşünür; şiirde, şairin öznelliği ile birlikte, dil düşünür, dil kendini arar, bulur ve kendini bazen yitirir. İmge dilden başlar ya da imge oluşumu dil ile başlar; imge dilin maddesinden türer" (Soysal 1999: 24). "Bü­tün şiirlerin tek tek özel tanımları vardır (...) Ortak bir tanım yoktur, ortak bir ku­ral vardır. Şiir iki ayaküstünde yürür: Biri imgelem, biri içtenlik." (Dağlarca 2002: XXI) "Yaşadığım anlardaki ürperti bana şiirin boyutları üzerine daha da düşün­mem gerektiğini duyurmuştur. Şiir, bütün gövdemizin en sağlıklı çalıştığı bir süre içinde, bütün yapımızdan gelen ve yapının ortalamasını gösteren bir evren tansığı­dır." (Dağlarca 1998: 76) "Sanat eseri hem bir saat gibi içinde bulunduğumuz süre­yi göstermeli hem de bir pusula gibi gidilmesi gereken yönü belirtmelidir." (Dağ­larca, 1998: 77).

Orhan Veli'ye göre şiir bütün özelliği edasında olan anlamdan ibarettir. Ancak şiirdeki anlam, fikir demek değildir.

Attila İlhan için Sosyal Realizim veya Mavi Hareketi, Garip ve İkinci Yeni şiirin­den daha özgürlükçü, daha toplumsal daha eleştireldir ve Batılı, ama Türk olan es­tetik bir bileşime varabilecek tek harekettir. İlhan'ın şiirinin yapısında iki öğe ol­dukça önemlidir: İmge ve müzik. "Şiirin kelimelerle değil, imgelerle yazıldığını bi­len şairler için kelime, diyalektik bir ilişkiler yumağıdır (..) Kelimenin önemi, im­genin somutlaşmasında oynayacağı role göre değişir; bu rolü belirleyen ise keli­
menin çağrışım yükü, anlam boyutları ve imgeyle olan diyalektik bağlantısıdır." (İl­han 1984:100). Attilâ İlhan'ın önemle üzerinde durduğu bir konu da "özcü - biçim- ci şiir" tartışmasıdır: "Sanılıyor ki özcü sanat yapmak, sanatta biçimi harcamaktır: Biçime, biçim sorunlarına kulak asmamak; sadece söylenene önem vermek, söy­leyişi önemli saymamaktır. (...) oysa ancak öz öğeleri ile biçim öğeleri arasında ba­şarılı bir denge kurulabilirse, ortaya çıkan yapıt bir sanat yapıtı olur." (İlhan 1983:237-238)

İlhan Berk, Şairin Toprağı adlı kitabında hem İkinci Yeni şiirinin kuramsal te­mellerine ve ilkelerine hem de kendi anlayışına işaret eder. Ona göre: İkinci Yeni, 1) Victor Hugo'nun "şiir gerilemez, ilerlemez de ondan" sözüne karşı, Stephane Mallarme'in "şiirde evrim" sözünü koyar. 2) İkinci Yeni, öyküye, hele yakalanabi­lir öyküye tam karşıttır. 3) İkinci Yeni, ilk okunuşta anlaşılan şiire de karşıdır. 4) Önceden düşünülmüş, onun üstüne kurulmuş bir şiire de karşıdır; hele bilgesel şi­ir hiç değildir. 5) İkinci Yeni'nin kendinden önceki şiirden büyük ayrılığı anlam anlayışındadır. İkinci Yeni, anlamı, düzyazıya özgü bilir. 6) İkinci Yeni'nin en önemli ilkelerinden biri de soyut bir şiir dili anlayışıdır. Bunu konuşma diline kar­şı bir dil anlayışı diye de tarif edebiliriz. 7) İkinci Yeni, anlamdan çok görüntüye bağlıdır. Bu bakımdan şiiri, bir görüntü sanatı olarak bile düşünüyor denebilir. 8) İkinci Yeni'nin asıl ilkesi salt şiirden yana olmasıdır. Salt şiiri, Edgar Allan Poe'nun şu sözüyle tanımlamak isterim: "Şiir için, şiir." (Berk, l992: 95-111).

Behçet Necatigil, şiirde her şeyden önce anlam ve ses güzelliğini esas alır. Ona göre şiiri şiir yapan ögelerin başında mana gelir. Manayı vuzuhtan ayırmak gere­kir. Şiir çok manalı olabilir de vazıh değildir. Ancak manayı bulmak da okuyucu­nun hazırlığına bağlı bir şeydir (Necatigil, 1983: xxııı). Ayrıca şairin birçok nokta­larda bir şeyin sürdürücüsü olması, eskiye yaslanması gerekir. Kullanılagelmiş es­ki sözcüklerin çoğunda denenmiş değerler yatıyor. Onlar bize katar katar eski za­man kervanları gibi kendi şairlerimizden hazineler, sesler getirmektedir. Şiir sözlü­ğüne yeni anlatım araçları eklerken her şeyden evvel anlam ve ses güzelliğini kol­lamak gerekir. (Necatigil, l983: 53). Necatigil, halkın anlayacağı şekilde yazmanın, sanatın imkânlarını kullanmamak anlamına gelmeyeceğini de belirtir. Ona göre bir halk şairi gibi yazmak da halka inmek değildir. O, "halka inmek" sözünden, hal­kın yaşayışını işlemeyi, halkın dilini kullanmayı, halkın duygu ve düşüncesini yan­sıtmayı anlar (Necatigil, 1983: 77).

"Şiir İçin Küçük Tractatus" başlıklı yazısında, "Şiir, dil değil sözdür/ Şiirin tarihi dilden söze doğrudur/ Şiir, dil iken kapalı, söz iken açık bir yapıttır." (Yavuz 1987: 75) diyen Hilmi Yavuz, dilin genel, sözün kişisel bir kullanım olduğunu düşün­mektedir.

Hilmi Yavuz'a göre şiir dil değil, sözdür. Dil halinde kalan şiir, kapalı; yani anlamı belli olan, tek bir anlama gönderme yapan bir metin iken; söz haline gelmişse, anlamı açık, yani çok anlamlı, tek bir anlam ile sınırlı olmayan bir metindir.

"Yaşamayıbileydim yazar mıydım hiç şiir/ Yaşamayabileydim yazar mıydım hiç şiir" (Özel 1987:7) mısralarıyla, şiire giden yolun şairin hayatî sorumluluğuna teka­bül ettiğini söyleyen ve "Şiir, bu dünyada dahi insanın kendini tanıyabilmesini mümkün kılan bir imkândır" (Özel 1980:32) diyen İsmet Özel, şiirlerin, bir dünya görüşünün kaynak metinleri olmadığını söyler. Ona göre insanlar, bir şiiri herhan­gi bir dünya görüşüne sahip olmak ya da bir dünya görüşü içinde, haklı delillerle kendilerini beslemek için okumazlar. Çünkü "hiç bir şiir bize, bir dünya görüşü­nün ana metinleri kadar açık ve doyurucu malzeme sunamaz." (Özel 1980:45). Özel'e göre insan, kendi önemini ileri sürmek istediği zaman şiire sarılmıştır. Bu yüzden insanoğlunun en sahici dili şiirdir. İnsan, en somut görünümüyle şiir çer­çevesinde belirginleşir." (Özel, 1980: 30).

Görülüyor ki Cumhuriyet dönemi Türk şiiri, Ahmet Hâşim'den beri en çok şiir ve anlam ilişkisi üzerinde durmuş, bazı dönemlerde (İkinci Yeni akımı gibi) bu tar­tışma büsbütün alevlenmiştir. Bu durum temelde şiirin, en başta bir iletişim aracı olan "dil"i malzeme olarak kullanan bir sanat olmasından kaynaklanmaktadır. Ay­rıca gerek geleneksel şiirin hikemî anlayışa bağlı kolunun Cumhuriyet döneminde­ki izdüşümü olarak varlığı anlama çabası ve gerekse en çok toplumcu-gerçekçi şi­irde görülen mesaj kaygısı bu tartışmanın sürekli gündemde kalmasına neden ol­muştur.

TEMALAR

Cumhuriyet dönemindeki ana temaları tartışabilmek.

Özellikle şiir açısından bakıldığında Cumhuriyet dönemi, farklı şiir anlayışlarının, ideolojik ve bireysel şiirin, olgucu ve soyut şiirin, birlikte göründüğü ve her ekse­nin önemli şairler yetiştirdiği bir dönemdir. Bu dönemde şiirin temaları da önemli ölçüde çeşitlenir. Faruk Nafiz, Enis Behiç, Orhan Seyfi gibi şairlerle gelen; insanı, tabiatı, masalı, efsanesi ile Anadolu merkezinde yayılan milli değerler, Cumhuriyet döneminde de devam eder. Nazım Hikmet ile yoksulluk, emperyalizm, emek gibi sosyal konularla Türk şiirinde yıllarca sürecek tematik bir alan açılır. Necip Fazıl ekseninden yayılan ve yeni bir dini duyarlığa dayanan gelecek tasavvuru şiirin be­lirgin bir problemi haline gelir. Ahmet Kutsi, Bedri Rahmi gibi şairlerin şiirlerinde çok belirgin olarak öne çıkan folklor, hem estetik hem de kültürel kaynak olarak başat bir rol oynamaya başlar. Özellikle Orhan Veli şiiriyle temsil edilen yoksullu­ğu, beşerî arzuları veya aşkı ile küçük adam şiirin önemli bir konusu haline gelir. Asaf Halet Çelebi merkezinde mistisizm dönemin şiirinde kendine özgü bir yer edinir. Bu belirlediğimiz tematik alanların varlığı, özellikle 1920-1950 arası geçerli ise de 1950'lerden sonra da şiir esasen bu tematik alanlarda devam eder.

Kuruluş Dönemi Temalar>-Memleket Edebiyat

 

Cumhuriyet dönemi Türk fiiirindeki "memleket" probleminin kökenini, Tanzimat yıllarına kadar uzatmak mümkündür. Fakat Milli Edebiyat hareketinin en önemli il­kelerinden biri olan "memleket edebiyatı"nın bir sonucu olan memleket şiirinin öncülü Servet-i Fünun yıllarında oldukça farklı bir şiirle ortaya çıkan Mehmet Emin Yurdakul'un şiirleridir. İkinci Meşrutiyet'ten Cumhuriyet'e uzanan kavşakta, Ziya Gökalp'in yol açmasıyla, Ali Canip'in Milli Edebiyat konulu seri yazılarının hava­sıyla ve elbette milliyetçi ideolojinin siyasal hayatta belirleyici bir yer kazanmasıy­la Anadolu, mekânı, insanı, problemleri ve hikâyeleri ile tam bir değerler hazinesi haline gelir. 1917'de toplanan Şairler Derneği'nde şiirin dili, biçimi, vezni yanında edebiyatın konuları da tartışılır. Ömer Seyfettin, Akil Koyuncu, Ali Canip ve sonra­dan Hecenin Beş Şairi adını alan şairlerin de bulunduğu bu toplantıda alınan ka­rarların en öne çıkanlarından biri de konuların "memleket"le bağlantılı olması ka­rarıdır. Orhan Seyfi Orhon, Enis Behiç Koryürek, Yusuf Ziya Ortaç, Halit Fahri Ozansoy, Faruk Nafiz Çamlıbel, Necmettin Halil Onan, Şükûfe Nihal Başar, Halide Nusret Zorlutuna ve daha sonraki yıllarda Ahmet Kutsi Tecer, Behçet Kemal Çağ­lar gibi şairlerin şiirlerinde "memleket sevgisi" en temel duygulardan biridir. Mem­leket temasında yoğunlaşan şiirlerde dikkati çeken en önemli şey "irade ve iyim­serlik" havasıdır. Fakat bu şiirlerde zaman zaman hamasete ve hitabete yaklaşan bir söyleyişin öne çıktığını ve lirizmin zayıfladığını da belirtmek gerekir.

Bu şiir hareketinin en önemli şairi kuşkusuz Faruk Nafiz Çamlıbel'dir. Anado­lu'ya dönüş, Milli Mücadeleden sonraki zafer havası ve memleketi kalkındırma aş­kı, Faruk Nafiz'de de yankısını bulur. Şair konuşma dilini önemser; daha gerçekçi ve milli şiirler yazmaya başlar. Memleket farklı halleriyle tasvir edilir. İnsanı, coğ­rafyası ve hüznü ile "Han Duvarları" adlı şiir, o dönemde birçok şaire ufuk açmış­tır. Bu şiirde ferdi ve sosyal seviyeler iç içe girer; nesnel ve öznel olan, madde ve mana olan bir birleşime tabi tutulur. Fakat şiiri oluşturan köklü gurbet duygusuna dikkat etmek gerekir. Bu ve buna benzer yanlarıyla şiir, temsili bir değer taşır. "Sa­nat" adlı şiirinde, poetikasını anlatan şair, yerli değerleri görmezden gelenlere tep­ki gösterir. Bu şiirde yerli ve yabancı kaynaklar arasında kıyaslamalar yapan şair, şöyle der: Başka sanat bilmeyiz, karşımızda dururken/ Yazılmamış bir destan gibi Anadolumuz/Arkadaş biz bu yolda türküler tuttururken/ Sana uğurlar olsun ayrılı­yor yolumuz".

Toplumculuk

Cumhuriyet döneminde uç veren ve daha sonra Türk şiirini önemli oranda yönlen­diren bir düşünce hareketi de sosyalizmdir. Aslında bu hareketin de kökleri İkinci Meşrutiyet'teki fikir hareketlerine uzanır. Takrir-i Sükûn Kanunu'na (1925) kadar sosyalist düşünce yasal varlığını sürdürür. Ancak bu tarihten sonra bu siyasal ör­gütlenmenin içinde yer alanların bir kısmı Atatürkçü bir çizgide durur; bir kısmı ise mevcut yasalara karşı çalışmalarını sürdürürler. Birinci gurupta yer alanlar Kadro dergisinde bir araya gelirler ve komünist ilkelerle Atatürkçü ilkeleri sentezlemeye çalışırlar. Örneğin sınıf mücadelesinden çok emperyalizme karşı bir etkinlik alanı oluşturmak isterler. Bu çalışmaları özellikle Şevket Süreyya Aydemir ve Vedat Ne­dim Tör yönlendirirler. Fakat dergi, kısa bir yayın hayatından sonra kapanır. Türk şiirinde genel olarak Marksizm merkezinden yayılan ideolojik yapıyı kuran kuşku­suz Nazım Hikmet'tir. O, Türkiye'de sınıfların çatışmasına dayanan bir gelenek ol­madığı halde, belki de ilk olarak emek, yoksulluk, sömürülme gibi temaları işle­meye başlar. Nazım Hikmet'in getirdiği bu içerik 1925'lerden 1980'lere kadar, "sos­yal realizm", "toplumcu gerçekçilik" veya "toplumculuk" adlandırmasıyla Türk şii­rinin en canlı problem alanı halinde yaşamaya devam eder. Nazım'dan sonra, "top­lumcu edebiyat"ın önemli şairleri olan Hasan Hüseyin Korkmazgil, Ahmet Arif, A.Kadir, Afşar Timuçin, Egemen Berköz, Ataol Behramoğlu gibi şairler "halk, emek, devrim" kavramları merkezinde şiirin temel işlevinin "toplumcu aydınlan­madı sağlamak olduğunu düşünürler.

Modern Şehir ve İnsan

Cumhuriyet Dönemi aynı zamanda modern insanın, modern şehir içindeki varlığı­nı çelişik biçimde algılamaya başladığı bir dönemdir. Batı modernleşmesinin Ba- udelaire'ini Valery'sini, Mallarme'ini okuyan şairler benzer çatışmaların ve arayışla­rın kendilerinde var olduğunu duyarlar. Çünkü Cumhuriyet dönemi şairleri, istese­ler de istemeseler de, zaman zaman şehre söylenip dursalar da, modernleşen şe­hirlerin içinde olduklarının farkındadırlar. Bu farkındalık, şairleri, ruhsal ve günlük yaşamalar açısından şehre bağlar; diğer bir söyleyişle şairle şehir, birleşerek, çeki­şerek, dönüşüm sürecini birlikte gerçekleştirirler. Bu açıdan bakıldığında, Modern Batı şairleri ile şehirleri arasında görülen mahkûmluk, isyan ve kaos durumları, şe­hirli Cumhuriyet şairlerinin şiir-şehir ilişkilerinde de görülür. Bu modern insan problemini haber veren ilk şiirler Necip Fazıl Kısakürek'in şiirleridir. İlk kitabı Örümcek Ağt'nda (1925) daha sonra da temel problem alanı olacak olan "korku",
"ben", "yalnızlık", "şehir", "ölüm", "kadın" gibi problemler vardır. Bu problemler, ana hatlarıyla "ferdî bir iç sıkıntının, ruhî bir boğuluşun ifadesi olarak görülmekte­dir." (Okay 1987:32). İkinci kitabı Kaldırımlarda da (1928) aynı ruh hali vardır. Necip Fazıl, çağdaşları arasında varlık, hayat ve şehir ile "ben"i arasında yoğun sor­gulamayı şiirinin merkezi haline getiren tek şairdir denilebilir. Bu yıllarda Necip Fazıl'ın ve şiirinin görünen bir yüzü de bohem hayattır. Daha sonraları "aylarca şehrin gündüzünden habersiz bir gece yaşayışı ve oteldeki odamın aynası karşısın­da yanaklarımı tırnaklayarak döktüğüm gözyaşları" (Kısakürek 1932: 92) şeklinde ifade ettiği, Paris'te ve Paris'ten döndükten sonra yaşamaya devam ettiği bu hayat, şiirlerinde yalnızlık, korku, cevapsız sorular, problemli aşk olarak görülür.

Necip Fazıl'dan sonra modern insanın şehir içindeki yalnızlığı, mahkumluğu, isyanı örtük bir biçimde İkinci Yeni şiirinde de görülür. İkinci yeni şiirinin en te­mel problemi modern insandır. Bu insan (öz), kendisine aktarılan değer yargıların­dan uzaklaşmak ister. Sanki kendine ait değerlerin hepsini el yordamıyla aramak­ta ve oluşturmak istemektedir. Bu arayış, İkinci Yeni'yi, insanın bilinç dışına doğ­ru yöneleceği bir atılıma zorlar. Bu atılım, insanın iç yaşayışının madde ve ruhla çatışmasını yansıtır. Bu bağlamda Sezai Karakoç, İkinci Yeni şiirini şöyle değerlen­dirir: "Bir salt yaşama şiiridir. Apriori bir tekvin teorisi ve ona dayalı hükümler te­orisi olmayan, postulasız bir yaşama demektir bu salt yaşama; realist, pragmatist, plüralist. 'Evrende İnsan' sözü, bu şiiri özetler. Bu şiir, insanın, insanlar arası yeriy­le birlik, kâinattaki yerini de arayan şairlerin geçididir." (Karakoç 1986: 31).

İkinci Yeni şiirinin en çok ilgilendiği konu nedir?

Orhan Veli'nin sıradan insanına karşı çıkan şairlerden Ece Ayhan, insanın iç ya­şayışını öne çıkarırken; Edip Cansever, insanın maddeyle ilişkisini irdeler; İlhan Berk, bütünüyle yaşamayı bir devingenlik içerisinde görselleştirirken, hep "ya- şam"m içinde kalmayı dener. Şairler adeta kendilerini tanımak için yazarlar; bu yüzden karşılarına genel olarak tarihsiz, geleneksiz insanlar çıkıp durur. Bir bakı­ma her şair, İlhan Berk'in de söylediği gibi, kendi tarihini, coğrafyasını kendisi kur­maya çalışır (Berk 1992:146). Böyle olduğu için de, kendi şehir yaşayışlarının dı­şındaki insan yaşayışları ile bağ kurmakta; geçmişten tevarüs edilebilecek olan ru­hi malzemeyi yakalamakta zorluklar yaşamaktadır.

Küçük Adamın Hayatı

1940'lar, "küçük adam"ın hayatı olarak kavramlaştıran bir yaşama biçiminin ve an­layışının edebiyata girdiği yıllardır. Şiirde Orhan Veli, hikayede Sait Faik ve roman­da Orhan Kemal bu "küçük adam"ların hayatlarını ortaya koyarlar. Sait Faik'in, "Dostlarımı, sevdiklerimi çarşı içlerinin kara çocuklarından seçtim. Her umumi, herkese açık yol, ahçı dükkânı, bahçe, kır benim oldu. Köylülerle beraber demir parmaklıklarına asılıp belediye gazinosunda saz dinledim." (Abasıyanık 1950: 43) şeklindeki sözleri edebiyatın bu yeni kaynağını gösterir. Orhan Veli'nin şiirleri, hem mekânsal hem de tematik bağlamda Sait Faik'in öykülerinin simetrisidirler.

"T.S. Eliot'un "Çorak Ülke"sinden beri modern dünya şiirin en önemli izleklerinden birisi olan kent ve yarattığı sorunların Türk şiirindeki ilk örnekleri arasında bir Paris şiiri olan Necip Fazıl'ın "Kaldırımları" bulunmaktadır.

Fİ "ip! şjzrE^

İstanbul'u kutsallığından ve romantik düşselliğinden uzaklaştırıp, yaşanılan günlük hayatın mekânı haline getiren, öyküde Sait Faik ise şiirde Orhan Veli'dir. Garip Şiiri, erdemlerin, inancın ve romantik değerlerin oluşturduğu kültür ortamı­nı reddeder; onun yerine çoğunluğun yaşadığı, soluduğu canlı bir alt kültürü şiire taşır. Geleneğin ruhundan, zevkinden, biçiminden kurtulmak ister. Çünkü bu ruh, samimi duyguların yaşanmasına engeldir, yapaydır; bu zevk, işçinin emekçinin,
yani hayatı ayakta tutan sokağın zevki değildir. Şiirde bir öz, keskin bir anlam ol­madan da geniş kitlenin zevkine ulaşılamaz. Bu anlam ve zevk aslında ferdin ma­lı değil toplumun malıdır.

Ahmet Oktay, 1940'ların küçük adamının, küçük üreticiler, marjinaller arasında bir şair-avare olarak dolaştığını; 1950'lerin küçük adamının ise büyük şehirde, met­ropolün cangılında, insanlıktan umudunu kesme noktasına gelen bir melankolik gibi göründüğünü; yalnız, küskün ve umarsız olarak dolaştığını söyler (Oktay 1993: 124). Aşık, sarhoş, işsiz, neşeli, hüzünlü ve yoksullara karşı duyarlı olan; be­densel ve ruhsal arzularını günlük pratikler içinde dillendiren ve yaşayan; deniz kı­yılarında, sinema ve fabrika önlerinde, tramvay ve vapurlarda, meyhanelerde do­laşan küçük adam figürünün en tipik örneğinin Orhan Veli'nin şiirlerinde görüldü­ğü kabul edilegelmiştir.

Aşk

Aşk, sadece Cumhuriyet dönemi şiirinde değil, bütünüyle edebiyatta başat bir te­matik değerdir. Ancak kültürlerin ve dönemlerin aşk algılarının ortak ve farklı yan­ları bulunabileceği gibi, tek tek şairlerin aşk algılarında da benzerlik ve farklılıklar bulunabilir. Bu bağlamda bakıldığında Cumhuriyet dönemi şiiri için de aşkın algı­lanıp yorumlanmasında ortak nitelikler bulunabilir. Beş Hececiler'in özellikle Faruk Nafiz'in şiirleri aşk merkezinde tarandığında melankolinin, karşılıksızlığm ve örtü­lü bir cinselliğin belirgin bir şekilde öne çıktığı söylenebilir. Oysa aynı şair Anado­lu'ya yöneldikten sonra aşka daha iyimser, daha ideal bakar. Nazım Hikmet'te ve ondan sonra gelen birçok "toplumcu gerçekçi" şairde aşkın ideolojik yoldaşlık bo­yutu öne çıkar. Necip Fazıl'ın ilk şiirlerinde modern bireyin eşya ve mekân algısın- daki korkulu, tutkulu tavrı, aşkta da görülür. Ama dinî duyarlılığı şiirinin merkezi­ne yerleştirdikten sonra aşk sosyal sorumluğun gölgesinde kalır. Ahmet Hamdi Tanpınar'da aşk daima ideal boyutu ile öne çıkar. Garip Şiiri'nde aşk, pratik haya­tın en canlı damarlarından biridir; şiirdeki özneleri, bedensel, güdüsel, ruhsal ola­rak tatmin eder. Attilâ İlhan şiirinde farklı olan şey, aşktaki öznelerin siyasal, hü­zünlü ve içli duruşlarıdır. İlhan Berk, Cemal Süreya, Edip Cansever gibi İkinci Ye­ni şairlerinde belki de en rahat görülebilen tematik değer, aşktır. Onların aşkları, modern şehrin içinde bir sevme eylemi, ruhsal ve tensel bir enerji kaynağı ve mi­tolojik bir evrenin özsuyu olarak vardır. Örneğin, İlhan Berk şiirinde aşk, Servet-i Fünûn şiirinin tabiî ve hayâlî aşkından; Yahya Kemal'in sonsuzluk ve ruhaniyet ile birleşen aşkından farklıdır. Bir yanıyla Orhan Veli şiirindeki pratik aşka benzese de ondan da farklıdır. Daha doğrusu İlhan Berk'in dil, nesneler, tarih, uygarlıklar kar­şısındaki meraklı ve özgür tavrı, aşk için de geçerlidir. Onun şiirindeki özneler san­ki çağlar boyunca aşkla bütünleşik olarak yaşarlar. Onun şiirlerinde suyun/denizin olduğu yerde erotik imgelerin ortaya çıkması da dikkat çekici bir farklılıktır.

Dinî-Metafizik Duyarhhlc Bireyden Evrene

Cumhuriyet dönemi şiirinde, özellikle Necip Fazıl Kısakürek, Ziya Osman Saba, Arif Nihat Asya, Sezai Karakoç gibi şairlerin şiirlerinde dinî bir teslimiyet, öte dün­ya inancı, mânâ ve ruh arayışı gibi, "dini/metafizik" diyebileceğimiz bir duyarlık baskın bir tematik değer olarak hep vardır. Necip Fazıl şiirindeki varoluş, varolu­şun gayesi, mutlak hakikat, hayat, ölüm, zaman ve insan gibi problemler "dinî/ metafizik bir duyarlık" içinde algılanıp yorumlanırlar.

İkinci Yeni Şiir içinde çok farklı bir hareket oluşturan şair kimdir? Duyarlılığının kaynağı nedir?

Necip Fazıl ve Sezai Karakoç'la başlayan kültürel ve siyasal geleneğe dönüş, bir ölçüde Mehmet Akif'le ilişkilendirilebilir. Akif'in "İslâm'ı asrın idrâkine söyletme" isteği ve "cehâlet ve atâletin İslâm'ın özüne dönmekle aşılacağını" ifade etmesi ile Necip Fazıl'm, Sezai Karakoç'un ve onlardan sonra gelen şairlerin öncülerinden bi­ri olur. İkinci Yeni şiir anlayışı içinde çok farklı bir hareket oluşturarak ondan ay­rı bir yol tutan Sezai Karakoç, yerli düşünce ve geleneğin ruhunu, İslâm medeni­yetinin bütününe yöneltilen bir bakıştan çıkarır. Sezai Karakoç'a göre medeniyet, şiire, ruhî bir güç ve özgüven verir. Necip Fazıl ve Sezai Karakoç'tan sonra gelen­ler, Necip Fazıl'm modern, metafizik ve ideolojik temelleri olan "büyük doğu" ta­sarımı ile Sezai Karakoç'un İslâm medeniyeti merkezli "diriliş" tasarımını kendile­rinde birleştirirler.

Mistisizm

Cumhuriyet dönemi şirinde şu veya bu oranda mistik eğilim gösteren, tasavvufî kaynaklara, Mevlânâ, Yunus Emre gibi tasavvufi kültürün başlıca sembollerine atıf­lar yapan şairler de vardır. Fakat Cumhuriyet dönemi içinde şiirleri bütünüyle mis­tik karakter taşıyan nerdeyse bir tek şair vardır: Asaf Halet Çelebi. "Şiirlerimde Mis­tisizm Temayülü" başlıklı yazısında, şiirlerinin bir çoğunun Nirvana'ya davet veya Nirvana'ya nasıl erişileceğinin hikâyesi olduğunu söyler. Nirvana adayının önce çevresini unuttuğunu; sonra kendini kaybettiğini; zaman mefhumunun ötesine geçtiğini; sonra benliğin sınırlarını aşarak taştığını, muayyen bir ruhla mevzileş- mekten çıkarak dağınık (diffus) hale geldiğini belirtir. Mistisizmi, İslâm geleneği içindeki tasavvufla birleştirip "tabiat üstü bir âlemle irtibat kurarak, üstün bir bilgi­yi araştıran sezgi gücü ve vecd halindeki pratiklerle eşyanın özüne ait bilgiye, Al­lah'a ulaşacağını ileri süren tasavvufî felsefî meslek" (Bolay, 1999: 314) olarak ta­nımladığımızda, Asaf Halet'teki bu "mistik temâyül"ü tamamıyla geleneksel tasav­vufî yolun içinde saymakta zorlanırız. Tasavvufî (mistik) tecrübe talip, mürit, salik gibi katlarda oluşmaktadır ve bu yolculuk kişisel tecrübeyi aşan bir nitelik göster­mektedir. Asaf Halet'in mistik bilgiye dayanan imlerinin, bu tecrübeyi çağrıştıran yanları vardır kuşkusuz, ama asıl olarak bu imler, reel pratiklerden kopan, kendi içine dönen, varlığının kendi fiziksel tarihini aştığını duyan insanın "mistik yaşan­tısını duyururlar.

F! S|pA İTE^

ı

Modern insanın varlık karşısındaki durumu, varoluş kaygısı, görünür âlem ile metafizik alan arasındaki ilişki Necip Fazıl- Sezai Karakoç-Cahit Zarifoğlu gibi şDirlerin şiirlerinde en belirgin örnekleri görülen Cumhuriyet dönemi Türk şiirinin anz izleklerinden birisidi r.

Diğer ünitelerde yeri geldikçe örnekleriyle ve temsilcileriyle birlikte geniş bo­yutlarda yeterince ele alındığı için Cumhuriyet dönemi Türk şiirinin bütün temala­rını ayrıntılı biçimde burada tekrarlanmasına gerek görmüyoruz. Ancak görülüyor ki bu dönem şiiri başlangıçtan itibaren insanı ilgilendiren temel meseleler etrafın­da kurulmuş ve gelişmiştir denilebilir.

 

Özet

 

 


 

 

P

 Cumhuriyet dönemindeki kuramsal sorunlar; ge­lenek, mitoloji, şiir anlayışları ve şiirin unsurla­rını açıklayabilmek.

Şiirin en önemli kaynaklarından biri kuşkusuz gelenektir. Şiir ve gelenek ilişkisi genel bir bakış­la iki düzlemde tartışılabilir: 1. Kültürel Gelenek: Sosyal, siyasal, maddi, manevi bütün birikimiyle gelenek ve şiir ilişkisi. 2. Edebî Gelenek: Şiirin kendi geleneği ile ilişkisi. Yahya Kemal'deki, "ko­lektif ruh", Necip Fazıl'daki "büyük doğu", Sezai Karakoç'taki "diriliş" kavramları, bir bakıma Cum- huriyet'ten Osmanlı birikimine yeniden bakma ve bu birikimden yeni anlayışlar çıkarma girişimi olarak düşünülebilir. Batılı düşünce hareketleri­nin, ideolojilerin ve poetikaların da Cumhuriyet dönemi şiiri için önemli kaynaklar olduğunu söy­lemek gerekir. Nitekim pozitivist, materyalist, idealist ve hedonist bakış açılarının dönem şair­lerinde kültürel bir gelenek olarak izleri oldukça belirgindir. Yahya Kemal'in Nev Yunanî, Nazım Hikmet'in ilerlemeci ve toplumcu, Necip Fazıl, Ahmet Hamdi Tanpınar'ın sembolist, Orhan Ve- li'nin, olgusal ve pratik ve İkinci Yeni'nin bilinç üstü/dışı tutumları bu izlere örnek gösterilebilir. Şiirin kendi geleneğiyle ilişkisine özellikle tema­lar, biçimler ve üslup düzeyinde bakıldığında Cumhuriyet dönemi şiirinin gelenekle farklı oran­da ve nitelikte ilişkiler kurduğu görülür. Yahya Kemal için gelenek, kolektif ruhu idrak etmek ve onunla yaşamaktır. Garip hareketi, kendisinden önceki bütün şiir birikimine, anlayışına itiraz ede­rek var olmak ister. Behçet Necatigil'in geleneğe yönelişi özellikle şiirdeki ses bağlamındadır. Se­zai Karakoç, yerli düşünce ve geleneğin ruhunu, İslam medeniyetinin bütününe yöneltilen bir ba­kıştan çıkarır. İkinci Yeni şiiri Garip Şiiri'nin ter­sine imgeye kapılarını açar, edebi sanatlara öz­gürlük tanır. Mitolojik unsurlar Cumhuriyet dö­nemi Türk şiirinde de varlığını yoğun olarak his­settirmiş, başta tanımı olmak üzere şiir hemen hemen bütün unsurlarıyla aydınların sürekli gön- deminde olmuştur.

^^^ Cumhuriyet dönemindeki ana temaları tartışa­bilmek.

Cumhuriyet döneminde şiirin temaları da önem­li ölçüde çeşitlenir. Faruk Nafiz, Enis Behiç, Or­han Seyfi gibi şairlerle gelen; insanı, tabiatı, ma­salı, efsanesi ile Anadolu merkezinde yayılan mil­li değerler, Cumhuriyet döneminde de devam eder. Nazım Hikmet ile yoksulluk, emperyalizm, emek gibi sosyal konularla Türk şiirinde yıllarca sürecek tematik bir alan açılır. Necip Fazıl ekse­ninden yayılan ve yeni bir dini duyarlığa daya­nan gelecek tasavvuru, şiirin belirgin bir proble­mi haline gelir. Ahmet Kutsi, Bedri Rahmi gibi şairlerin şiirlerinde çok belirgin olarak öne çıkan folklor, hem estetik hem de kültürel kaynak ola­rak başat bir rol oynamaya başlar. Özellikle Or­han Veli şiiriyle temsil edilen aşkı, garipliği, yok­sulluğu ile pratik hayat, şiirin önemli bir damarı haline gelir. Asaf Halet Çelebi merkezinde misti­sizm dönemin şiirinde kendine özgü bir yer edi­nir. Bu belirlediğimiz tematik alanların varlığı, özellikle 1920-1950 arası geçerli ise de 1950'ler- den sonra da şiir esasen bu tematik alanlarda de­vam eder.

Cumhuriyet dönemine yön veren eğilimler, grup­lar ve kişiler hakkında açıklama yapabilmek. Cumhuriyet döneminde poetik anlayışları, üslup özellikleri ve getirdikleri yeniliklerle öne çıkan hem kendi dönemlerinde etkili olan hem de ken­dinden sonra gelen şiiri etkileyen eğilimler, grup­lar ve kişiler vardır. Örneğin "Nev Yunanî" şiir anlayışından "Saf Şiir" anlayışına uzanan Yahya Kemal, Divan şiiri ile Milli Edebiyat şiiri arasında, gerçek anlamda tematik problemi olan, bir biçi­me ve üsluba ulaşan bir şair olarak Türk şiirinde oldukça etkilidir. Nazım Hikmet, şiirlerindeki Marksist özle, serbest ritimli ve çok sesli şiiriyle Türkiye'deki "Toplumcu Şiir"in öncüsüdür. Yedi Meşale hareketi içinde görülen Ziya Osman Sa­ba, Türk şiirinde birlikte yola çıktığı gruptan da­ha etkili izler bırakır. Necip Fazıl Kısakürek, mo­dern Fransız sembolizminin hem poetik anlayışı­nı hem de modern şehir ve insan problemini Türk şiirinde işleyen şair olarak değer gördüğü gibi, yeni bir dini duyarlığı şiirin merkezi haline

 

getirmekle de öncü bir şair olur. Cumhuriyet dö­neminde hem tematik olarak hem de poetik ola­rak folklordan beslenen şairler vardır. Örneğin Bedri Rahmi Eyuboğlu, folklorik malzemeye yas­lanan ve bu malzemede halkın yüksek zevkini, öz sanatını bulan ve onu yücelten bir şair olarak değer görür. Cumhuriyet döneminde Behçet Ke­mal, Arif Nihat Asya gibi şairlerde destansı söyle­yiş ve duygusal millî bilinç öne çıkar. Garip Ha­reketi ve Orhan Veli, kendisinden önceki bütün şiir birikimine, anlayışına itiraz ederek var olur ve Türk şiirinde olgusal ve pratik şiirin öncüsü Ahmet Hamdi Tanpınar, felsefî alanda Bergson sezgiciliğinin, poetik olarak da Bremond'un izah ettiği Saf Şiir anlayışının izlerini taşıyan entelek­tüel bir şiir ortamı kurmaya çalışır. Asaf Halet Çe­lebi, şiirlerini tasavvuf ve doğu mistisizmine yas­layarak, iki kültür arasında yeni bir şiir çıkarır. Dağlarca, insanı, tabiatı, dünyayı anlamaya çalı­şan, mistik metafizik bir algıdan lâik algıya, bi­reyden topluma, yerelden evrensele, maddeden ruha, kısaca bütüncül bir algıya uzanan bir şiir üretir. Gerçeküstücülüğe temel bir kaynak ola­rak yaslanan İkinci Yeni şiiri, imgeci tutumu, so­yut dili, anlamı dışlayan yapısıyla modernist bir şiir kurar ve 1950 sonrası Türk şiirini en çok et­kileyen bir şiir hareketi olur. Cumhuriyet döne­minde Mehmet Çınarlı, İlhan geçer gibi şairler­den oluşan Hisarcılar, Ahmet Arif, Hasan Hüse­yin, Ataol Behramoğlu, Eray Canberk gibi ikinci kuşak toplumcular, Sezai Karakoç, Cahit Zarifoğ- lu gibi dini duyarlığa yaslanan ikinci kuşak şair­ler, Bahattin Karakoç, Yavuz Bülent Bakiler gibi milliyetçi muhafazakar şairler, özellikle ideolojik bir kültür bağlamında şiirde etkili olurlar. Cahit Sıtkı Tarancı, Ahmet Muhip Dranas, Behçet Ne- catigil, Attila İlhan, Hilmi Yavuz, İsmet Özel gibi şairler, geliştirdikleri şiir yapıları ve üsluplarıyla hem çağdaşlarını hem de kendilerinden sonra gelen şairleri etkilerler.

 

Kendimizi S>nayal>m

  1. 1.    Cumhuriyet'ten Osmanlı birikimine yeniden bakma bağlamında aşağıdaki eşleştirmelerden hangisi doğru değildir?
    1. Ahmet Hamdi Tanpınar-Estetik Mistiği
    2. Yahya Kemal Beyatlı-Kollektif Ruh
    3. Mehmet Akif Ersoy-îttihâd-ı İslâm

ç.   Necip Fazıl Kısakürek-Büyük Doğu

  1. Sezai Karakoç-Diriliş
  2. 2.    Aşağıdakilerden hangisi Ziya Gökalp ile açılan halk kültür ürünlerinden etkilenen şairlerden biridir?
    1. Necip Fazıl Kısakürek
    2. Ahmet Muhip Dranas
    3. Ahmet Kutsi Tecer

ç.   Ece Ayhan

  1. Orhan Veli
  2. 3.    "... Eski şiirin sesini, ritmini ve ahengini ararken es­ki şairlerin bunları milli hayatın içinde bulduklarını fark eder. Divan şiirinin nizamını kurması ve ahengine ulaş­masının arkasında, milletin yaşayıp duyduğunu ifade etme kabiliyetinin yattığını görür."

Yukarıdaki görüşler hangi şaire aittir?

  1. Ahmet Hamdi Tanpınar
  2. Yahya Kemal Beyatlı
  3. Mehmet Akif Ersoy

ç.   Necip Fazıl Kısakürek

  1. Ziya Gökalp
  2. 4.    Nazım Hikmet, "Putları Yıkıyoruz" kampanyasını hangi dergide başlatmıştır?
    1. Varlık
    2. Yeni Kitap
    3. Diriliş

ç.   Diken

  1. Resimli Ay
  2. 5.    Esâtîr adlı eserin konusu nedir ve yazarı kimdir?
    1. Hatırat-Halit Ziya
    2. Edebiyat Tarihi-Ziya Paşa
    3. Eleştiri-Namık Kemal

ç.   Mitoloji- Şemsettin Sami

  1. Edebiyat Teorisi-Recaizade Mahmut Ekrem
  2. 6.    Memleket şiirinin öncülü hangi yazardır?
    1. Ahmet Kutsi Tecer
    2. Bedri Rahmi Eyuboğlu
    3. Mehmet Emin Yurdakul

ç.   Orhan Seyfi Orhon

  1. Faruk Nafiz Çamlıbel
  2. 7.    Nazım Hikmet'ten sonra toplumcu edebiyatın en önemli şairleri kimlerdir?
    1. Hasan Hüseyin Korkmazgil, Ahmet Arif, A. Ka­dir, Afşar Timuçin, Egemen Berköz, Ataol Beh- ramoğlu
    2. Hasan Hüseyin Korkmazgil, Ahmet Arif, Ahmet Muhip Dranas, Afşar Timuçin, Egemen Berköz, Ataol Behramoğlu
    3. Hasan Hüseyin Korkmazgil, Ahmet Arif, A. Ka­dir, Aziz Nesin, Egemen Berköz, Ataol Behra- moğlu

ç.   Hasan Hüseyin Korkmazgil, Ahmet Arif, A. Ka­dir, Afşar Timuçin, Enis Behiç Koryürek, Ataol Behramoğlu

  1. Hasan Hüseyin Korkmazgil, Ahmet Arif, A. Ka­dir, Afşar Timuçin, Egemen Berköz, Mehmet Çı­narlı
  2. 8.    Modern insan problemini haber veren ilk şiirleri kim yazmıştır?
    1. Ahmet Hamdi Tanpınar
    2. Yahya Kemal Beyatlı
    3. Mehmet Akif Ersoy

ç.   Necip Fazıl Kısakürek

  1. Sezai Karakoç
  2. 9.    Garip şiirinin öyküdeki karşılığı hangi yazardır?
    1. Necati Cumalı
    2. Ziya Osman Saba
    3. Sait Faik Abasıyanık

ç.   Memduh Şevket Esendal

  1. Mustafa Kutlu
  2. 10.   Cumhuriyet dönemi şiirinde bütünüyle mistik ka­rakter taşıyan şair kimdir?
    1. Necip Fazıl Kısakürek
    2. Mehmet Akif Ersoy
    3. Sezai Karakoç

ç.   Cahit Zarifoğlu

  1. Asaf Halet Çelebi

1. a Yanıtınız yanlış ise "Kuramsal Sorunlar" başlıklı

bölümü yeniden gözden geçiriniz.

2. c Yanıtınız yanlış ise "Kuramsal Sorunlar" başlıklı

bölümü yeniden gözden geçiriniz.

3. b Yanıtınız yanlış ise "Kuramsal Sorunlar" başlıklı

bölümü yeniden gözden geçiriniz.

4. e Yanıtınız yanlış ise "Kuramsal Sorunlar" başlıklı

bölümü yeniden gözden geçiriniz.

5. d Yanıtınız yanlış ise "Kuramsal Sorunlar" başlıklı

bölümü yeniden gözden geçiriniz.

6. e Yanıtınız yanlış ise "Temalar" başlıklı bölümü

yeniden gözden geçiriniz.

7. a Yanıtınız yanlış ise "Temalar" başlıklı bölümü

yeniden gözden geçiriniz.

8. d Yanıtınız yanlış ise "Temalar" başlıklı bölümü

yeniden gözden geçiriniz.

9. c Yanıtınız yanlış ise "Temalar" başlıklı bölümü

yeniden gözden geçiriniz.

10. e Yanıtınız yanlış ise "Temalar" başlıklı bölümü

yeniden gözden geçiriniz.

S>ra Sizde Yan>t Anahtarı

Sıra Sizde 1

Yahya Kemal, eski şiirin sesini, ritmini ve ahengini arar­ken eski şairlerin bunları milli hayatın içinde buldukla­rını fark eder. Divan şiirinin nizamını kurması ve ahen- gine ulaşmasının arkasında, milletin yaşayıp duyduğu­nu ifade etme kabiliyetinin yattığını görür.

Sıra Sizde 2

İster bilinçsiz, ister bilinçli hatırlamalarla olsun, hafıza­nın çözülmesiyle kurulan düşsel dünyanın en çekici ta­rafı içtenliktir. Kişinin kendi geçmişini hatırlaması, ya­şantıdan doğarken; yaşamadığı dönemleri hatırlaması, varisi olduğu medeniyetin yarattığı eserlerden ve kültü­rel gelenekten doğar. Nev-Yunanîler, kitabîdirler; şiirle- rindeki içtenliksizlik buna bağlıdır.

Sıra Sizde 3

Kendimizi S>nayal>m Yanıt Anahtarı


NecipFazıl'ın "Poetikası"nda açıkladığına göre, şiir "mut­lak hakikat"i arama yoludur.

Sıra Sizde 4

İkinci yeni şiirinin en temel problemi modern insandır. Bu insan (öz), kendisine aktarılan değer yargılarından uzaklaşmak ister. Sanki kendine ait değerlerin hepsini el yordamıyla aramakta ve oluşturmak istemektedir.

Sıra Sizde 5

İkinci Yeni şiir anlayışı içinde çok farklı bir hareket oluşturarak ondan ayrı bir yol tutan Sezai Karakoç, yer­li düşünce ve geleneğin ruhunu, İslâm medeniyetinin bütününe yöneltilen bir bakıştan çıkarır. Karakoç'a gö­re medeniyet, şiire, ruhî bir güç ve özgüven verir. Kara- koç'tan sonra gelenler, Necip Fazıl'ın "büyük doğu"su ile "diriliş" tasarımını kendilerinde birleştirirler.

Yararlan>lan Kaynaklar

Abasıyanık, Sait Faik (1950). Sarnıç. İstanbul: Varlık Yayınları.

Ahmet Haşim (1921). "Şiirde Mana", Dergâh. S. 8.

Ayda, Adile (1979). Yahya Kemal'in Fikir ve Şiir Dün­yası. Ankara: Hisar Yayınları.

Ayhan, Ece (1992). Şiirin Bir Altın Çağı. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Ayvazoğlu, Beşir, (1989). İslam Estetiği ve İnsan. İstan­bul: Çağ Yayınları.

Bakiler, Yavuz Bülent (1971). Duvak. İstanbul.

Baydar, Mustafa (1960). Edebiyatçılarımız Ne Diyorlar. İstanbul: Ahmet Halit Yaşaroğlu Kitapçılık

Behramoğlu, Ataol (1968). And Dergisi, 2 Nisan.

Beyatlı, Yahya Kemal (1990). Edebiyata Dair. İstanbul: Yahya Kemal Enstitüsü Yayınları.

Bezirci, Asım (1971). On Şair On Şiir. İstanbul: May Ya­yınları.

Bezirci, Asım (1989), Nazım Hikmet. İstanbul: Varlık Yayınları.

Bolay, Süleyman Hayri (1999). Felsefi Doktrinler ve Te­rimler Sözlüğü. Ankara: Akçağ Yayınları.

Canberk, Eray (1992). Şiir Şair Üzerine Aykırı Düşünce­ler. İstanbul: Sarmal Yayınevi.

Cansever, Edip (1987). Gül Dönüyor Avucumda. İstan­bul: Adam Yayınları.

Çelebi, Asaf Halet (1954). "Şiirde Şekil", İstanbul. S. 11.

Çelebi, Asaf Halet(1954a). "Şiirlerimde Mistisizm Tema­yülü", İstanbul. S.14.

Çelebi, Asaf Halet, (1954b). "Şiirde Ruh Anı", İstanbul. S.13.

Çınarlı, Mehmet (1988). Halkımız ve Sanatımız. İstan­bul: Kültür Bakanlığı Yayınları.

Dağlarca, Fazıl Hüsnü (1998). "Şiirin Koca Çınarı Fazıl Hüsnü Dağlarca" (Konuşan: Nurdane Özdemir) Dil Dergisi. S. 64, Şubat, Ankara.

Dağlarca, Fazıl Hüsnü, (2002). "F.H.Dağlarca ile Bir Söy­leşi", Müge Sucu Polat'ın Fazıl Hüsnü Dağlarca'nm Şiirlerinde Çocuk Teması adlı kitabına aldığı söyle­şi. Ankara: Kültür Bakanlığı.

Doğan, Mehmet H. (1986). Şirin Yalnızlığı. İstanbul: Broy Yayınları.

Eliade, Mircea (1991). Kutsal ve Dindışı (Çev. M.Ali Kı- lıçbay). İstanbul: Gece Yayınları.

Enginün, İnci (2001). Cumhuriyet Dönemi Türk Edebi­yatı. İstanbul: Dergâh Yayınları.

Geçer, İlhan (1964). "Anlamsız Şiir Dedikleri", Hisar. S. 122.

Gençosmanoğlu, N. Yıldırım (1990). ("Şairle Yapılan Bir Görüşme"), Sur. S.172.

İlhan, Attila (1984). Elde Var Hüzün. İstanbul: Bilgi Ya­yınevi.

İlhan, Attila (1983). İkinci Yeni Savaşı. İstanbul: Yazko Yayınları.

Kabaklı, Ahmet (1991). Türk Edebiyatı Tarihi. C. 4. İs­tanbul: Türk Edebiyatı Vakfı Yayınları.

Kanık, Orhan Veli (1937). "Şiir Ölüyor Mu", Ulus. S. 5898, 30 İlkkanun, Ankara.

Kanık, Orhan Veli (1969). Denize Doğru. İstanbul: Var­lık Yayınları.

Kanık, Orhan Veli (1941). Garip. İstanbul: Resimli Ay Matbaası.

Kaplan, Mehmet (1988). Cumhuriyet Devri Türk Şiiri. İstanbul: Dergâh Yayınları

Karakoç, Bahattin (1989) "Bahattin Karakoç'la Şair ve Şiir Üzerine", Türk Edebiyatı. S. 194.

Karakoç, Bahattin (1994)."Şiir Evrensel Karanlığında Pe­tekler Ören Usta Arıyı Bulma Bağlamında Bir Gezi", Akademik Çerçeve. S. 3.

Karakoç, Sezai (1982). Edebiyat Yazıları I. İstanbul: Di­riliş Yayınları.

Karakoç, Sezai (1086) Edebiyat Yazıları II. İstanbul: Di­riliş Yayınları.

Kısakürek, Necip Fazıl (1932). Ben ve Ötesi. İstanbul.

Kocatürk, Vasfi Mahir (1970). Büyük Türk Edebiyatı Ta­rihi. Ankara.

Korkmaz, Ramazan (2002). İkaros'un Yeni Yüzü Cahit Sıtkı Tarancı. İstanbul: Akçağ Yayınları.

Necatigil, Behçet (1983). Düz Yazılarl (haz. A.Tanyeri, H. Yavuz). İstanbul: Cem Yayınevi.

Ocak, Ahmet Yaşar (1983). Bektaşî Menakıpnamelerin- de İslâm Öncesi İnanç Motifleri. İstanbul: Enderun Yayınları.

Okay, Orhan (1987). Necip Fazıl Kısakürek. Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları.

Oktay, Ahmet (1993). Cumhuriyet Dönemi Edebiyatı. Ankara: Kütür Bakanlığı Yayınları.

Ortaç, Yusuf Ziya (1938). Bir Selvi Gölgesi. İstanbul: Ka­naat Kitabevi.

Ögel, Bahattin (2003). Türk Mitolojisi. C. 1. Ankara: Türk Tarih Kurumu Yayınları.

Özdenören, Rasim (1986). Ruhun Malzemeleri. İstan­bul: Risale Yayınları.

Özel, İsmet (1987). Erbain. İstanbul: İklim Yayınları.

Özel, İsmet (1992). Tahrir Vazifeleri 1. İstanbul: Çıdam Yayınları.

Özel, İsmet (1980). Şiir Okuma Kılavuzu. İstanbul: Yer­yüzü Yayınları.

Pakdil, Nuri (1969). "Kalemin Yükü", Edebiyat, S. 1.

Ran, Nazım Hikmet (1937). "Nâzım Hikmet Diyor ki", Her Ay. S: 2, Mart.

Seyidoğlu, Bilge (1997). Erzurum Masalları. İstanbul: Dergah Yayınları

Soysal, Ahmet (1999). Arzu ve Varlık Dağlarca'ya Ba­kışlar. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Tanpınar, Ahmet Hamdi (1992). Edebiyat Üzerine Ma­kaleler. lstanbul:Dergâh Yayınları.

TDEA, Türk Dili ve Edebiyatı Ansiklopedisi. C.2. İstan­bul: Dergâh Yayınları.

Uyguner, Muzaffer (1990). Salah Birsel. İstanbul: Altın Kitaplar.

Yavuz, Hilmi (1987). Yazın Üzerine. lstanbul:Bağlam Yayınları.

Yavuz, Hilmi (1999). Şiir Henüz. İstanbul: Est-Non Ya­yınları.

Zarifoğlu, Cahit (1977). Mavera Dergisi, S. 11.

 

Balkan Savaşları sırasında yaşanan göçler edebiyata nasıl yansımıştıri

Böylece yarısı daha evvel, 93 Harbi'nde (1877-78) kaybedilen Balkan toprakla­rı bütünüyle elden çıkmış olur. Ayrıca yarım yüzyıldan fazla zamandır Kafkaslar­dan, Balkanlardan Anadolu'ya yapılan kitlesel göçlere bu savaşlar sırasında ve sonrasında daha büyük ölçekte yenilerinin eklendiği görülür. Ulus kimliğinin ye­niden inşâsı ve milliyetçi duyguların yükselmesine zemin hazırlayan bu göçler ve göçler sırasında yaşanan saldırılar, acılar edebiyatımızın tematik niteliğini de belir­leyen öğeler arasındadır.

Öte yandan Balkan savaşlarının; Almanya, İngiltere, Fransa, Rusya gibi büyük devletlerin de gelişmelerden etkilenerek bloklaşmayı ve silahlanmayı artırması ile

I. Dünya Savaşı'nın öncüsü olduğu kabul edilir. 28 Haziran 19l4'te Avusturya -Ma­caristan Veliahdı Ferdinand ve karısının Saraybosna'da bir Sırp tarafından öldürül­mesinin kıvılcımı ateşlediği I. Dünya Savaşı, Rusya ve Avusturya-Macaristan impa­ratorlukları gibi Osmanlılar'ın da sonunu getiren süreç olmuştur. Bu büyük kapış­mada, başlangıçta Osmanlı Devleti savaşın dışında idi. Önce İngiltere, Fransa ve Rusya ile ayrı ayrı ittifak yapma girişimlerinde bulunan İttihatçılar; bu tekliflerinin kabul edilmemesi üzerine Almanya'ya biraz da mecburen yanaşmışlardır. Osman­lı Devleti'nin savaşa girip girmemesi, hangi tarafta gireceği sorunu tarihçiler arasın­da bir tartışma konusudur. Asıl amaçlarının Osmanlı İmparatorluğu'nu parçalamak ve bundan pay almak olduğu anlaşılan büyük devletlerin her durumda Osmanlı topraklarına saldıracakları düşüncesi ise yabana atılacak türden değildir. Bu yüz­den belki de istese bile savaşın dışında kalamayabilirdi. Daha Balkan savaşları sı­rasında Osmanlılara karşı dostça olmayan tutumları belirginleşmiş olan söz konu­su devletlere karşı nasıl bir politika izlenmesi gerektiği konusu da, bu bakımdan tartışmaya açık bir konudur. Görünürdeki iki Alman zırhlı gemisinin İngiliz gemi­lerinden kaçarak Boğazlardan İstanbul'a girmesi Osmanlı Devleti'nin savaşta taraf olmasına yol açmıştır.

Kafkasya'dan Galiçya ve Romanya'ya, Hicaz bölgesinden Çanakkale'ye Basra Körfezi'nden Mısır'a kadar geniş bir alanda savaşmak zorunda kalan Türkler için bu süreçten Cumhuriyet dönemi sonrasına devredilecek ekonomik, sosyal ve ruh­sal bunalım yaratan pek çok tecrübe söz konusu olmuştur. Her biri ayrı ayrı geniş­çe ele alınmayı gerektiren bu cephelerden yalnızca yenilgilerle değil; sonradan âdeta genetik bir nitelik kazanacak derin hayal kırıklıklarıyla da dönülmüştür. Müt­tefik Almanlardan gerekli ve dostça destek alınamaması, dindaş Araplar'ın özellik­le Yemen ve Hicaz bölgesinde İngilizler lehine tutum takınması, yüzyıllardır birlik­te aynı ülkeyi paylaşan Ermeniler'in Ruslardan ve Batılılardan aldıkları cesaretle kalkışma girişimleri, sivil halka saldırmaları, bunun sonucunda uygulanan tehcir politikası ve iki taraftan pek çok kaybın verildiği acılı olaylar, I. Dünya Savaşı'nın bugünlere dek uzanan kalıntıları ve izleridir.

Yorum ekle


Güvenlik kodu
Yenile